Глава I. Квотербек в кармане[1]


...

4

Сериалы, идущие в дневном телеэфире, снимать нелегко. Требования формы жесткие: практически каждый день должен быть показан новый эпизод. Ни в одном другом виде популярных развлечений не требуется выдавать так много материала за такое короткое время. Нужно придумать новые повороты сюжета и написать новые сценарии, актеры должны успеть порепетировать, а каждую сцену необходимо тщательно спланировать. Только тогда, когда все приготовления завершены, включаются камеры. Для большинства дневных сериалов на съемку двадцати двух минут, которые пойдут в эфир, уходит порядка двенадцати часов. И этот цикл повторяется пять дней в неделю.

На протяжении двадцати пяти лет Херб Штейн является режиссером сериала «Дни нашей жизни» (Days of Our Lifes), идущего на канале NBC. Он снял более пятидесяти тысяч сцен и отобрал сотни разных актеров. Его восемь раз выдвигали на премию «Эмми» в номинации «дневной сериал». За свою долгую карьеру Штейн видел больше мелодраматических сцен — изнасилований, свадеб, рождений, убийств, признаний, — чем практически любой другой его современник. Можно сказать, что он эксперт в мелодраме, в том, как ее писать, снимать, монтировать и продюсировать.

Для Штейна длинная дорога к дневному телеэфиру началась, когда он, будучи студентом Калифорнийского Университета в Лос-Анджелесе, прочел «Орестею», трилогию классических греческих трагедий, написанную Эсхилом. Абсолютно вневременной характер пьес — их способность говорить о вечных человеческих темах — вызвал у него желание изучать драматургию. Когда Штейн говорит о драме — неважно, об Эсхиле или о сериале «Главный госпиталь» (General Hospital), — он рассуждает как профессор литературы. (Он и выглядит соответствующим образом — в мятой рубашке и с многодневной седоватой щетиной.) Штейн изъясняется длинными монологами, часто отвлекаясь от основной темы, и находит великие идеи в самых маловероятных сюжетных линиях. «Во многих классических пьесах есть нелепые элементы, — говорит он. — Сюжеты часто совершенно неправдоподобны. Например, вся эта история с Эдипом — полный абсурд. И тем не менее, когда эти истории хорошо рассказаны, их абсурдности не замечаешь. Твое внимание слишком занято происходящим».

Сериалы работают по тому же принципу. Секрет успешной режиссуры сериала — а Штейн один из наиболее успешных режиссеров в этой области — рассказать историю так, чтобы люди не заметили, что вы рассказываете им историю. Все должно казаться естественным, даже когда на экране происходит совершеннейший бред. Это гораздо сложнее, чем может показаться. Предположим, вы снимаете сцену, в которой женщина рожает разнояйцевых близнецов, отцами которых являются два разных мужчины, причем оба находятся у ее постели. Один из отцов — главный злодей сериала; женщина забеременела после того, как он ее изнасиловал. Другой отец — хороший человек, и женщина его очень любит. Однако если она не выйдет замуж за насильника, члены ее семьи будут убиты. (Это реальная сюжетная линия одного из эпизодов «Дней нашей жизни».) Сцена состоит из нескольких страниц напряженных диалогов, некоторого количества слез и огромного подтекста. У Штейна на съемки есть около часа, поэтому ему приходится принимать некоторые важные решения на ходу. Он должен понять, где будет стоять каждый из персонажей, как они будут двигаться, какие эмоции выражать и как каждая из четырех камер заснимет все происходящее. Должны ли они брать ближний план или снимать из-за плеча героя? Как должен произносить свои реплики злодей? Эти режиссерские решения определят, получится сцена или нет. «К сериалу нужно найти подход, — говорит Штейн. — Иначе получится просто кучка людей, стоящих в комнате и говорящих какие-то глупости».

Хотя сцена планируется заранее, Штейну все равно приходится принимать множество подобных решений в процессе съемки, пока актеры произносят свои реплики. У большинства помещений в съемочном павильоне в Бербэнке9 есть только две тонкие стенки, на каждой стороне которых расположено по камере. Дополнительная камера снимает центр сцены. Как только помощник режиссера кричит: «Мотор!», за сценой начинается безумная активность — камеры вертятся вокруг своей оси, а Штейн щелкает пальцами, показывая, какой камерой нужно снимать каждую конкретную часть сцены. (Таким образом позже монтажеру будет легче собрать черновую версию эпизода.) Во время съемки сложных сцен — таких как эта, с двумя отцами — Штейн напоминает дирижера оркестра: его руки ни на секунду не замирают. Он постоянно показывает на разные камеры, выстраивая сцену в режиме реального времени.


9 Бербэнк (Burbank) — город в Калифорнии, США, место съемок многих телевизионных сериалов. — Примеч. ред.


Как Штейн принимает эти режиссерские решения? В конце концов, у него нет возможности снимать двадцать разных дублей с двадцати различных углов. «Учитывая график [дневного сериала], — говорит Штейн, — я просто не могу зависать на том, на чем обычно зависают режиссеры. Нужно принять правильное решение с первого раза». Если режиссер сериала ошибается на съемке, сцену нельзя переснять на следующий день. Когда работаешь в ежедневном режиме, у тебя в запасе есть только один день.

Жесткие временные рамки означают, что Штейн не может себе позволить тщательно взвешивать, какой из имеющихся камер лучше снимать. У него нет времени на рациональность — он должен реагировать на события на съемочной площадке по мере их наступления. В этом смысле он похож на квотербека в «кармане». «Когда у тебя за плечами столько снятых сцен, сколько у меня, — говорит Штейн, — ты просто знаешь, как все должно происходить. Я могу услышать, как актер произносит одну строчку, и сразу же понять, что нам нужно это переделать. Когда мы снимаем сцену, все происходит чисто интуитивно. Даже когда мы начинаем работать, имея план съемки, его часто приходится менять по ходу дела, в зависимости от ощущений».

Доверие инстинктам и «ощущению» является решающей составляющей и в вопросах кастинга. Сериалам постоянно требуются новые актеры — отчасти потому, что чем дольше актеры в них снимаются, тем выше их зарплаты (именно поэтому в «Днях нашей жизни» персонажей-старожилов постоянно убивают. Как иронично замечает Штейн, «это не кино-искусство. Это шоу-бизнес»). Для сериала найдется не так много решений, сопоставимых по значимости с решениями в сфере кастинга. Количество телезрителей меняется в зависимости от привлекательности актеров, и особенно привлекательный актер может спровоцировать резкий скачок рейтингов. «Всегда ищешь человека, на которого захотят смотреть, — рассказывает Штейн. — И я говорю не просто о привлекательности. В актере должно быть что-то, и под этим я подразумеваю все то, что нельзя описать словами».

Конечно, вопрос в том, как распознать это что-то. Когда Штейн только начинал работать режиссером на телевидении, он был потрясен огромным количеством разнообразных переменных, задействованных в процессе кастинга. Сначала режиссер должен убедиться, что внешность человека подходит для роли и что он сможет выдерживать стилистику сериала. Затем Штейну нужно обдумать, как этот актер впишется в остальной актерский состав. («Отсутствие химии загубило множество сериальных сцен», — говорит он.) И только после этого Штейн может задуматься о том, есть ли у этого актера вообще талант. Будет ли он искренне произносить свой текст? Сможет ли заплакать по требованию? Сколько дублей придется снять, прежде чем он отыграет сцену как надо? «Учитывая все эти факторы, — говорит Штейн, — велика опасность перемудрить, уговорить себя выбрать неправильного актера».

Тем не менее, поработав режиссером ежедневных телешоу на протяжении нескольких десятилетий, Штейн научился доверять своим инстинктам, даже если он не всегда может их объяснить. «Мне требуется от трех до пяти секунд, чтобы понять, подходит человек для роли или нет, — рассказывает он. — Несколько слов, один-единственный жест. Это все, что мне нужно. И я привык к этому прислушиваться». Недавно сериал устроил кастинг на главную мужскую роль. Этот персонаж должен был стать новым злодеем. Штейн у себя в кабинете редактировал сценарий, краем глаза следя за пробами. После нескольких часов наблюдений за десятками разных актеров, читавших один и тот же текст, Штейн заскучал и впал в уныние. «Но именно тогда и появился этот парень, — говорит он. — Он даже не знал своего текста, потому что ему слишком поздно дали сценарий. Я просто посмотрел, как он произносит несколько слов, и сразу все понял. Он был просто великолепен. Я не мог объяснить почему, но для меня он очень выделялся на фоне остальных. Так что правы те, кто говорит — просто чувствуешь, и все».

Мыслительный процесс, который описывает Штейн, зависит от его эмоционального интеллекта. Неожиданные импульсы, которые помогают ему выбрать нужную камеру или найти лучшего актера, — результат переработки всех тех деталей, которые он осознанно не воспринимает. «Сознание удостаивается наибольшего внимания, — говорит Джозеф Леду, нейробиолог из Нью-Йоркского университета. — Однако осознание — лишь малая часть того, что происходит в мозгу, и оно подчинено более глубинным процессам». По Леду, многие наши «мысли» в реальности диктуются нашими эмоциями. В этом смысле каждое чувство — на самом деле сводка данных, внутренняя реакция на всю ту информацию, к которой невозможен прямой доступ. В то время как сознание Штейна занималось редактурой сценария, его бессознательный суперкомпьютер обрабатывал самую разнообразную информацию. Затем он перевел эту информацию в четкие эмоциональные сигналы, которые были замечены ОФК и позволили Штейну действовать на основе этих подсознательных расчетов. Если бы Штейн не обладал способностью получать такие сигналы — если бы он походил на пациентов Дамасио, — тогда ему бы пришлось тщательно анализировать каждый вариант, и это длилось бы вечно. Съемки постоянно выбивались бы из графика, а на роли утверждались бы совершенно неподходящие актеры. Штейн отдает себе отчет в том, что его чувства часто служат вернейшим и кратчайшим путем к цели, квинтэссенцией его многолетнего опыта. Его чувства уже знают, как снимать сцену.

Почему наши эмоции так важны? Почему с их помощью можно так хорошо находить открытого игрока или снимать телесериалы? Ответ следует искать в эволюции. На то, чтобы спроектировать мозг, нужно много времени. Первые скопления объединенных в сеть нейронов появились более пятисот миллионов лет назад. Это была первая нервная система, хотя на самом деле в тот момент это был всего лишь набор автоматических рефлексов. Однако со временем примитивные мозги становились все более сложными. Они расширялись от нескольких тысяч нейронов у земляных червей до сотни миллиардов соединенных клеток у приматов Старого Света. Когда Homo sapiens впервые появился около двухсот тысяч лет назад, планета уже была населена созданиями с высоко специализированными мозгами. Так, имелись рыбы, которые могли мигрировать через океан, используя магнитные поля, птицы, способные ориентироваться по звездам, а также насекомые, умеющие за полтора километра чувствовать запах пищи. Все эти когнитивные навыки были побочным продуктом инстинктов, в процессе естественного отбора сформировавшихся для выполнения конкретных задач. Однако эти животные не могли обдумывать принимаемые решения. Они не умели планировать свой день или использовать речь для выражения собственных внутренних состояний. Они не были способны анализировать сложные явления или изобретать новые орудия. Все, что не могло быть сделано автоматически, не могло быть сделано вовсе. Вознице еще только предстояло появиться.

Эволюция человеческого мозга все изменила. Впервые появилось животное, способное думать о том, как оно думает. Мы, люди, можем членить реальность на аккуратные цепочки причинно-следственных связей, обдумывать свои эмоции и использовать слова для описания окружающего мира, Мы можем накапливать знания и логически анализировать проблемы. Мы можем искусно лгать и строить планы на будущее. Иногда нам даже удается следовать этим планам.

Эти новые способности оказались необычайно полезными. Но также и принципиально новыми. В результате области человеческого мозга, ответственные за реализацию этих способностей — те, которые контролирует возница, — страдают от тех же проблем, что и любая новая технология: в них содержится множество недоработок и ошибок в программном обеспечении. (Человеческий мозг похож на компьютерную операционную систему, которую пытались как можно быстрее вывести на рынок.) Именно поэтому дешевый калькулятор может делать арифметические вычисления лучше профессора математики, поэтому большая ЭВМ может выиграть в шахматы у гроссмейстера и поэтому мы так часто путаем причинно-следственную связь с взаимозависимостью. Эволюция просто еще не успела исправить все неполадки в новых деталях мозга.

Однако эмоциональный мозг за последние несколько сотен миллионов лет был доведен ею до полного совершенства. Его программный код подвергался бесконечным тестам, с тем чтобы он мог принимать быстрые решения, опираясь на минимум информации. Посмотрите, к примеру, на мыслительный процесс при ударе битой по мячу в бейсболе. Если смотреть на голые цифры, эта задача кажется невыполнимой. В высшей лиге время, которое мяч при подаче летит из руки подающего до «дома», обычно составляет 0,35 секунды. (Это средний интервал между двумя ударами человеческого сердца). К несчастью для отбивающего, на то, чтобы сделать взмах битой, его мускулам нужно 0,25 секунды, так что мозгу остается несчастная одна десятая секунды, чтобы решить, совершать этот взмах или нет. Но даже эта оценка слишком щедрая. На то, чтобы визуальная информация прошла путь от сетчатки к зрительному отделу коры, уходит несколько миллисекунд, так что у отбивающего на самом деле остается меньше пяти миллисекунд на то, чтобы оценить подачу и решить, стоит ли отбивать. Но люди не могут думать так быстро, даже в идеальных условиях мозгу нужно около двадцати миллисекунд на то, чтобы отреагировать на сенсорный стимул.

Так как же игроку в бейсбол высшей лиги удается отбить фастбол10? Ответ состоит в том, что мозг начинает собирать информацию о подаче задолго до того, как мяч покидает руку подающего. Как только подающий начинает замахиваться, отбивающий автоматически начинает отмечать «предварительные подсказки», которые помогут ему отсеять неподходящие варианты. Вывернутое запястье намекает на крученый мяч, тогда как локоть, замерший под прямым углом, означает, что приближается фастбол, который пройдет прямо над «домом». Два пальца на шве могут означать слайдер11, а когда мяч держат скорее костяшками пальцев — это верный признак того, что сейчас будет наклбол12. Конечно, отбивающие не фиксируют эти знаки сознательно, им едва ли удастся сказать, почему они решили отбивать ту или иную подачу И тем не менее они способны действовать, основываясь на этой информации. Например, исследование среди опытных отбивающих в крикете показало, что игроки могли точно предсказать скорость и траекторию полета мяча, основываясь только на односекундном видеоролике с замахом подающего. Хорошо натренированный мозг точно знает, на какие детали обращать внимание. А затем, восприняв эти детали, он быстро переводит их в точный набор ощущений. Опытные отбивающие из высших лиг просто чувствуют, что крученый мяч, летящий по дуге над центром «дома», лучше, чем слайдер, летящий низко и далеко.


10 Фастбол (fastball) — наиболее распространенный тип подачи в бейсболе, сильный и прямой бросок. — Примеч. ред.

11 Слайдер (slider) — подача, при которой мяч летит наискось, сверху вниз. — Примеч. ред.

12 Наклбол (knuckleball) — бросок, при котором мяч движется по произвольной, непредсказуемой траектории. — Примеч. ред.


Мы считаем эти автоматические способности сами собой разумеющимися именно потому, что они так хорошо работают. Не существует робота, который может бить по мячу в бейсболе, бросать мяч в американском футболе или ездить на велосипеде. Ни одна компьютерная программа не определит, какой актер должен играть злодея, и не опознает в мгновение ока знакомое лицо. Именно поэтому, создавая мозг, эволюция не озаботилась заменой всех этих эмоциональных процессов новыми механизмами, находящимися под четким осознанным контролем. Если что-то не сломано, естественный отбор не будет это чинить. Мозг состоит из неоднократно использованных частей, созданных слепым часовщиком. В результате сугубо человеческие области мозга зависят от находящегося под ними примитивного мозга. Процесс мышления требует чувств, так как именно чувства позволяют нам понимать всю информацию, которую мы не можем осмыслить напрямую. Рассудок без эмоций бессилен.

Психология bookap

Одним из первых ученых, выступивших в защиту этого взгляда на процесс принятия решений, был Уильям Джеймс, великий американский психолог. В своем фундаментальном учебнике «Принципы психологии», опубликованном в 1890 году, Джеймс критикует стандартный «рационалистический» подход к человеческому разуму. «Факты достаточно очевидны, — пишет он. — Человек обладает гораздо большим разнообразием импульсов, чем любое низшее существо». Другими словами, взгляд Платона на процесс принятия решений, идеализировавший человека как исключительно рациональное животное, определявшееся «практически полным отсутствием инстинктов», был крайне ошибочен. Однако настоящим открытием Джеймса стало то, что эти импульсы вовсе не обязательно оказывают дурное влияние. Так, он был уверен, что именно «преобладание привычек, инстинктов и эмоций» в человеческом мозге в значительной мере и сделало его таким эффективным. Согласно Джеймсу, наш разум состоит из двух различных мыслительных систем, одна из которых рациональна и сознательна, а вторая быстра, эмоциональна и не требует усилий. Джеймс утверждал, что ключ к принятию решений состоит в понимании того, когда на какую систему стоит полагаться.

Взгляните на Тома Брэди. Именно чувства позволяют ему быстро решить, куда пасовать из «кармана». С его точки зрения, этот процесс, вероятно, устроен примерно так: когда мяч оказывается у него в руках, он делает шаг назад и пытается оценить ситуацию на поле. Он проходит по всему списку принимающих. Первоначальная цель, тайт-энд, бегущий шорт-кроссинг, надежно закрыта. В результате при взгляде на этого тайт-энда Брэди непроизвольно испытывает легкое чувство страха — верный признак рискованной передачи. Присутствие лайнбекера было переведено в негативную эмоцию. Затем Брэди переходит ко второй по порядку цели — ресиверу, далеко продвинувшемуся в тыл противника. К сожалению, его блокируют корнербек и угроза сейфти. И снова Брэди испытывает негативное чувство, в одно мгновение понимая суть происходящего на футбольном поле. Прошло уже несколько секунд, и Брэди чувствует давление защитной линии. Его левого нападающего такла отталкивают назад, Брэди понимает, что он должен как можно быстрее избавиться от мяча, иначе его команда проиграет матч. Он переходит к своей третьей цели. Трой Браун мчится по центру поля, оказываясь таким образом между лайнбекерами и корнербе-ками. Когда Брэди смотрит на эту цель, его привычный страх сменяется едва различимым взрывом позитивных эмоций, восторгом при виде ресивера, которого никто не опекает. Брэди нашел открытого игрока. Он запускает мяч в полет.