Четвертая Священная Книга

ПОЗИЦИОНИРОВАНИЕ


...

Глава 4. Ролевое позиционирование и дедушка Станиславский

До сей поры мы с вами, пацаны, представляли себе публику, которой орудует либо сам модератор (что происходит редко), либо его гипно-суггесто-риторская креатура (что творится сплошь и рядом), только лишь в качестве слушателей, зрителей и читателей.

Теперь же пришло время взглянуть на нее, как на присутствующую на спектакле (спектакль заказывает, естественно, модератор).

Да-да, мальчишки и девчонки, а также их родители, для нас с вами настал черед нового отношения к позиционированию, а именно — как к театральному представлению.

Причем, в отличие от театра, где зритель лишь пассивный сопереживатель происходящего на сцене действа, наш подход к зрительской массе должен быть иной.

Она теперь для нас — полноправный и активный участник совместного с позиционщиком театрального представления.

Чувствуете разницу между — "пассивно сопереживать" и "активно участвовать"? А?

По глазам вижу, что чувствуете.

Итак, вводить в статус можно по-всякому.

Не обязательно вопить: "Ты, Пафнутий, просто великолепен для белого парня!" или "Сам Папа Римский жбанит такую водяру!"

Можно позиционировать, не называя конкретный статус, а показывая его сценической игрой. Как говорят ушлые царедворцы-лизоблюды: "Короля играет свита".

Но тут, братцы и сестрицы, один тончайший нюанс зарыт.

Дело в том, что при таком способе позиционирования (назовем его ролевым) модератору приходится напяливать маску на свою собственную физиономию. То есть — становиться, так сказать (а иначе и не скажешь), актером. Играть!

Однако тут играть надо не просто, а с умом. По системе.

Лучше — по Системе Станиславского, поскольку за счет этого постпозиционные программы (установки) работают намного эффективнее постгипнотических.

Проверено экспериментальным путем…

Ах, этот театр!

Ах, этот запах пыльных, десятилетиями нестиранных кулис и раскаленной рампы!

Ах, этот вопль "У-у-у-у, бля!" падающего в зрительный зал вместе с прожектором и фильтрами к нему, словно канатоходец из-под циркового купола, розовощекого осветителя, обожравшегося с утречка какой-то дряни.

Ах, эти бутафорские запеченные поросята из папье-маше и бургундское вино из раствора марганцовки!

Ах, эти стройные и забавно нервозные актрисочки…

За более чем трех тысячелетнюю историю существования театрального искусства была создана всего лишь одна достойная внимания методика обучения актерскому мастерству.

И изобрели ее не греки, не римляне, не немцы с итальянцами или французами.

А кто же тогда?

Ну?

Угадайте с трех раз.

Молодцы! Орлы! Эрудиты! В самую точку попали!

Да, это мы такую шнягу изобрели! Мы, россияне, создали такую методику!

А конкретно — Константин Сергеевич Станиславский. Не профессор, не академик, а простой предприниматель, всей душой увлекшийся театральной режиссурой и обучением актеров, наш соотечественник — гениальнейший русский самородок.

Станиславский родился в Москве в 1863 году в известной купеческой семье Алексеевых. Он видел, как исчезали последние остатки патриархальной России и писал: "На моих глазах возникали в России железные дороги с курьерскими поездами, пароходы, создавались электрические прожекторы, автомобили, аэропланы, дредноуты, подводные лодки, телефоны… радиотелеграфы, двенадцатидюймовые орудия… Поистине — разнообразная жизнь, не раз изменявшаяся в своих устоях".

Именно грандиозные преобразования в науке и технике, а также бурные изменения в политической жизни страны и крутая ломка всех социальных устоев общества дали Станиславскому смелость и силу на столь же кардинальные преобразования всех, существующих до него принципов театрального искусства.

Участвуя в любительских спектаклях, Константин Сергеевич готовился к оперной карьере и учился пению у Комиссаржевского, вместе с которым основал в Москве "Общество искусства и литературы".

Здесь вырабатывались принципы нового мирового актерского и режиссерского искусства, в котором не только передавалась бы предметная обстановка, соответствующая каждой пьесе, но воссоздавалась бы атмосфера описанной там жизни.

Не один год в свободное от работы время Станиславский играл в разных там самодеятельных и полупрофессиональных пьесках, а также пробовал себя в режиссуре как любитель.

Такая позиция давала ему возможность видеть все недостатки старых театральных школ как бы со стороны: непредвзято, независимым взглядом человека, имеющего возможность сравнить — насколько настоящее выражение чувств у обычных людей похоже на то, что изображают на сцене профессиональные актеры и актрисы.

И Станиславский заметил, что у играющих на сцене людей выходит — вместо более ярких и четко выраженных человеческих чувств — одна лишь жалкая пародия на них.

Нашего героя сперва от такой гадости просто мутило. Он морщился, зажимал нос и все такое. Затем стал ругаться. И наконец, когда его уже начало тошнить от эдакой гадости прямо на затылки впереди сидящей публики, решил предпринять нечто кардинальное.

Мысль создать собственный профессиональный театр и свою театральную школу зреет в сознании Станиславского.

И вот новый поворот — 1898 год.

Все, конечно, знают известную байку про знаменитую беседу Константина Сергеевича с драматургом В.И. Немировичем-Данченко в заплеванном и прокуренном московском кабаке.

Со стороны кажется, что совершенно случайно, просто упившись водкой до поросячьего визга под песни неистово вопящего цыганского хора, два великих режиссера решили, вдруг, открыть собственный театр.

Однако за созданием Московского Художественного театра стояли годы экспериментов и борьбы с висящими на актерском искусстве еще со времен Аристофана и Софокла веригами идиотских штампов и традиций.

Тысячи лет актеры "рвали страсть в клочки".

И на сценах всех театров мира царили вопли-сопли и истерика-холерика.

Станиславский же хотел, чтобы на сцене актер жил мыслями и чувствами своего персонажа, испытывал бы вдохновение, заставляя публику сопереживать вместе с ним все мало-мальски заметные повороты в сюжете представляемой пьесы.

И вот, за пятой или десятой рюмкой дореволюционной водяры, Станиславский и Немирович порешили — утвердить на русской сцене 2 совершенно новых принципа.

Первый — это единство художественного замысла (сверхзадача, подчиняющая себе все мизансцены, плюс — их психологическая обусловленность).

Второй — жизненная достоверность образов, подлинность актерского переживания.

Это были безбашенно дерзкие идеи, идеи, опрокидывающие мордой в грязь тысячелетние устои старого театра.

А сама система Станиславского, давшая актерам внутреннюю и внешнюю технику воплощения этих идей, я уверен, является одним из самых достижений великих в истории человечества, стоящее в одном ряду с открытиями Ньютона, Эйнштейна, Лобачевского и Менделеева…

Для чего же программисту душ человечьих, занимается ли он геополитикой или правовой защитой экологических прав тараканов, необходима техника вхождения в образ? Для чего ушлому перцу, выступающему по поводу юридических тонкостей нового нормативного акта или перспектив культивирования гороха в Заполярье, необходимы приемы вживания в роль?

А для того они необходимы, чтобы, превратив выступление в театральное представление, заставить зрителя стать его участником, иначе говоря — марионеткой.

Причем позиционисту промывать мозги сапиенсам намного легче, чем простому актеру.

Тому приходится играть на партнеров, чтобы косвенно задеть своими эмоциями зал.

А позиционист-актер, напрямую обращаясь к аудитории, делает из нее партнера по игре, заставляя ее не просто сочувствовать себе, а и соучаствовать в этой игре.

Ведь в чем цель позиционирования?

Просто заставить клиентуру поверить во что-то?

Хи-хи-хе… Нет, конечно. Нам ради подобной мелочевки такая убойная штука не требуется.

Ибо, пацаны, "вера без дела мертва".

Поэтому главная цель позиционирования — заставить людей действовать.

А вот в чем это действие будет заключаться — голосовать за полных отморозков, покупать липовый товар, идти на штурм посольств, резать иноверцев, строить новый мавзолей для нового фараона, лететь на Марс или скинуться на памятник собачке Му-Му — дело модератора.

Правда, иногда изготовленные модераторами позиционисты, оказавшись на вершине политического или экономического Олимпа, зачастую норовят затеять собственную игру.

Судьба Березовского — яркий тому пример.

Однако бедолага сам виноват — очень уж любил светиться, где попало, с разными глупостями.

Такие детски-наивные шалости в модерации не катят.

Модератор, в принципе, может хоть по телеку выступать. Но по делу! И точечно. Выступил — как кинжалом в сердце саданул. И беги. И отсиживайся в кустах. И не привлекай зазря внимания.

А самая лучшая страховка от неблагодарности, наверное, состоит в том, чтобы самому не быть дураком и сукой.

Тогда и братва не станет тебя кидать, заимев власть и бабки…

Публика может ненавидеть идеи модератора.

Бог с ней, пацаны!

Главное, чтобы она выполнила задачу, которую он перед ней ставит.

В миллион раз хуже, когда твои мысли всем нравятся, но никто и пальцем не пошевелит, чтобы их осуществить…

И еще. Кроме всего прочего, позиционист, владеющий системой Станиславского, сможет легко использовать азианизм, стиль, намного превосходящий по своей мощи все наиболее убойные варианты аттицизма.

Моя мечта — возрождение в России умершего в конце 1960-х годы русского азианизма, живого театрализованного публичного выступления.

Тотальное использование такого стиля, позволит всей нашей нации вернуть себе утерянную энергию и бодрость.

Наше общество вымирает. Оно загнило и уснуло, пожираемое изнутри всяким сбродом (какие там "американские авианосцы" и "НАТОвская агрессия" — сами себя зачмырим и угробим).

И ему сейчас как воздух нужны личности, в чьих силах пробудить мой несчастный, местами похожий на кучу говна великий русский народ от летаргически-астенического безумия.

И еще одно.

Система Станиславского позволяет экономить физические силы и сохранять психическое здоровье при выступлениях самого высочайшего эмоционального накала.

А теперь о Задачах и Сверхзадаче.

Войти в образ, вжиться в роль невозможно без осознания того, к чему стремится персонаж на каждом этапе своей грешной деятельности и общей цели этой деятельности.

Здесь нам поможет план задач, о котором мы говорили ранее.

Однако его необходимо модифицировать в соответствии с характером роли.

Если будущая роль позициониста — Врач, то прежде, чем работать над манерой поведения и мышления некоего абстрактного медика, следует представить себе клиентуру, как мучающихся от болезней и пришедших исцелиться пациентов и разработать план лечения заболевших — ну, допустим, гильотину как наилучшее средство от головной боли.

Кстати, в предвыборных и религиозных выступлениях по поводу социальных недугов или коррупции в эшелонах власти роль Врача довольно выигрышна.

В такой ситуации можно планировать следующие задачи:

1. снять барьер недоверия между собой и публикой.

2. Убрать у всех собравшихся страх перед курсом лечения и мысли о неизлечимости болезни.

3. Заставить «пациентов» поверить в компетентность и мастерство Врача, решившись последовать его советам.

Сверхзадача — это цель, которой подчинены все промежуточные задачи (в Священной Книге, посвященной маркетингу) мы задачи отнесем к тактическим и оперативно-тактическим мероприятиям, а сверхзадачи — к оперативным и стратегическим планам, но пока, пацаны, вы об этом не морочьтесь).

При этом: цель играемой роли и цель выступления перед клиентом различны.

Общая цель выступления, как уже говорилось, это побудить массы к конкретным действиям (покупке, голосованию, передачи дядюшкиного наследства в церковный общак).

А вот цель конкретной роли зависит от нюансов образа.

Например: у Учителя — заставить задуматься и понять; у Проповедника — подвести зрителя к озарению; у Воина — дать инструкцию перед боем или напутствовать на битву; у Отца — благословить на святое дело; у Эксперта — дать незыблемую мировоззренческую концепцию, объясняющую все и т. д.

Уловили, братцы и сестрицы, как это все структурно напоминает нам технику современного психопрограммирования через внушение?

Да-да, здесь, как и там, истинную программу маскирует всякая мура. Только тут вместо опорных фраз и словоблудия — всякие разные театральные штучки.

Кстати, не думайте, что до выхода на клиентов можно быть обычным человеком, а, столкнувшись с ними нос к носу, тут же в одно мгновение вжиться в образ.

Работа по вхождению в роль должна начинаться еще до рождения и не завершаться даже после смерти.

Это я так, пацаны, шучу.

Но шучу не так чтобы уж совсем.

ежели позиционист за 2–3 часа до выступления не предпримет энергичных мер для трансформации своей психики, то перед глазами зрителей предстанет банальный обыватель, каких вокруг полным полно, который, хоть и хорошо говорит, да верить ему нельзя.

уж слишком обыкновенен.

Значит, такой же задрыга, как и все.

Значит — слаб (а слабых толпа не любит, хотя и сочувствует).

значит, продаст братву при первом же шухере.

Такова психология пиплов — они хотят жить, не меняя свою пошлую суть, но требуют от вышестоящих в иерархии лиц каких-то сверхъестественных качеств: как в характере, так и в личной жизни.

И этот закон можно преодолеть только одним. Мифом!

Либо тем мифом, который для вас создадут средства массового оболванивания, либо тем, который вы создадите сами. на сцене или на телеэкранах. Создадите своими жестами. манерой говорить. мимикой, походкой и пр.

Ведь большинство так называемых «великих» людей в быту были довольно серые, глупые и, не побоюсь этого слова, чмошные личности, а большинство этого большинства были такими же и в сфере своей профессиональной деятельности.

Их влияние на людей создавалось не величием духа или ума, а изощреннейшим промоушном.

Судите сами.

Импрессионисты, абстракционисты, кубисты и прочие разводчики-живописцы (конечно — за исключением гениального Дали, который, впрочем, и сам зачастую не брезговал шарлатанством) наспех малевали свои «шедевры».

Их поделки — полнейшая мутота.

Но из-за превосходно поставленной торговцами этих поделок рекламы миллионы людей верят в бесценность этой ерунды.

А сколько еще таких мифов, пацаны, внедрены в сознание человечества, а?

Про религию уж и не говорю.

Там — слишком дешевый обман, достойный смеха, а не разоблачения.

Правда, надо признать, что этот обман нынче приносит огромную пользу.

Если раньше суеверные пиплы резали ни в чем не повинных еретиков, пытали их до седьмого пота и весело жгли на кострах, то теперь жрецы и их паства устраивают приюты для стариков и детей-сирот, больницы для нищих и т. д.

Скупые же спонсоры, напуганные перспективой заполучить в преисподней весь инквизиторский набор пыток за свою подлость и жадность, со слезами сожаления на глазах расстаются со своими богатствами и отдают приверженцам того или иного мистического учения сотни миллионов баксов…

Э-м-м, на чем я там остановился? Ах да, на временном интервале ролевого вхождения-выхождения.

Коли говорун, произнеся последнее слово охмурения (например, вовлекая отцов города в очередную инвестиционную авантюру), тут же вышел из образа, направив свои мысли на предстоящий ужин с поджаркой из перепелиных мозгов под танец живота и сладенький апперкот, тьфу, я хотел сказать «аперитив», то публика тотчас же заметит это.

Она почувствует, что ее подло надули, что на самом-то деле выступивший пипл совсем не тот, за кого себя выдает.

И в потухших глазах и ставшей постной физиономии этого лицедея — вот оно! — уже вовсю проглядывает его настоящая, пошлая и мелочная, жизнь. Весьма далекая от той роли, которую он играл.

Таким образом, переживание всех перипетий роли следует начинать задолго до выступления и продолжать все то время, пока на вас смотрит хотя бы один из зрителей и даже немного дольше.

Как создается непрерывность существования в роли? С помощью сквозного действия, выстраивающего по струнке все задачи.

Сквозное действие — это поток сознания, несущегося сквозь задачи к Сверхзадаче.

Оно помогает нам, пацаны, не вылетать из образа при повороте с одной задачи на другую, а так же будит фантазию и не дает выдыхаться необходимым чувствам. И, наконец: сквозное действие противостоит контрдействию.

Контрдействие бывает двух видов.

Альфа (реальное): клиенты (или их большая часть) намеренно блокируют все потуги модератора. И он вынужден скользить в образе по задачам, ища то решение, которое принесет ему победу над сопротивлением (контрдействием) аудитории.

Бета (мнимое): позиционщик сам выделяет среди зрителей группу (или выдумывает ее), вызывающую антипатию у большинства собравшихся и, беря в союзники аудиторию, борется с этой группой.

Например, кто-то в толпе чихнул, а наш говорун-заклинатель тут же обращает на это внимание и клеймит позором тех, кто чихает на проблему демократического развития общества или на поддержку инвалидного спорта.

Итак.

текст для позиционирования (в принципе, для внушения и для убеждения театральная техника тоже сгодится) составлен и полностью разучен.

акустические приемы уже отрепетированы.

Линия речи четко разложена по тезисам.

выступление разбито на задачи.

Сверхзадача ясна.

И пора бы уж начинать сквозное действие.

Но вот с чего?

А С вымышленных обстоятельств! С лучшей из приманок, на которые ловится чувство. С волшебных "если бы".

Например, вы избрали роль Стража.

Ее Сверхзадача — убедить публику в Вашей возможности защитить ее.

Первая из задач — встревожить зрителей, вызвать у них сильное беспокойство.

Здесь не надо самому пугаться. Главное — осознать ту угрозу, которая нависла над собравшимися и свою ответственность за их судьбы.

Для этого можно спросить себя — как бы я сам поступил, что бы я предпринял, если бы:

1. В государстве существовала организация, поставившая себе цель — истребить определенную группу населения (допустим, всех любителей хороших баб).

2. факты о деятельности этой организации попали ко мне в руки.

3. я знал конкретных исполнителей этого жуткого заговора.

4. Я изучил полный план истребления этих людей — с датами, фамилиями и адресами.

5. Все из собравшихся послушать мое выступление были бы занесены в данный список.

6. До их ликвидации (ареста, пыток и сожжения на костре) осталось не более суток.

7. Публика в наивном неведении даже и не подозревала об уготованной ей участи.


И так далее…

Такая работа перед выступлением направит ваши мысли по нужному пути и возбудит требуемые чувства.

И вот, когда вы еще только будете подходить к охмуряемой братве, она сразу же заметит: "Ба, да этот бычара не понты метать перед нами шагает, он настроен серьезно и решительно, он чем-то весьма озабочен и сейчас скажет непременно что-либо очень важное, поскольку от него так и веет какой-то страшной тайной, которая будет сейчас поведана избранным".

Самое важное после этого — состыковать "если бы" первой задачи с "если бы" второй.

Лучше проработать их заранее, но можно (конечно уже при наличии достаточного опыта) импровизировать на ходу.

Например: следующая задача выступления в роли Стража — убедить зомбиков в том, что самостоятельно никто из них не спасется и не будет такой счастливой случайности, которая сможет избавить охмуряемых сапиенсов (а также их родных и близких) от истязаний и мучительной смерти.

Тогда и пойдет в ход переходное (протягивающее мостик чувства от задачи к задаче) "если бы":

8. Если бы зрители по своей наивности были абсолютно убеждены в собственной безопасности.

Как видите, 8-е "если бы" похоже на 7-е, но уже содержит в себе элементы для плавного перехода к следующим "если бы".

Такой постепенный переход позволяет сознанию и эмоциям позициониста вполне естественным путем перетечь в следующий сектор стоящих перед ним проблем, не теряя при этом испытываемого накала страстей.

А уже после этого идут остальные "если бы" по следующим задачам:

9. Если бы среди публики находились люди, которые уже где-то что-то видели или слышали по вопросу, тревожащему оратора.

10. Если бы они под воздействием первых фраз оратора начали смутно припоминать это «что-то» и т. д.

Не забывайте направлять сквозное действие к Сверхзадаче, сколь бы интересными не были придуманные обстоятельства.

К Сверхзадаче! И только к ней!

То есть — вы, други мои, можете заняться с восторгающейся каждым вашим словом аудиторией хоть вызыванием снежного бурана в жаркий июльский день.

но при этом, если целью собрания является убедить присутствующих на нем уборщиц тщательнее мыть отхожие места, то уже на следующий день все сортиры должны блестеть, как бриллианты.

Иначе — грош цена всему вашему выпендриванию.

Кстати, чтобы такое выпендривание выглядело более эффектно, нужны правильные физические действия.

Действия актера придуманы режиссером и оправданы логикой развития событий сюжета.

Позиционисту труднее. Он должен придумывать себе все сам.

Зачем? А затем, что именно движения в первую очередь привлекает внимание.

На кого будут устремлены зрительские взоры: на застывшего, словно паралитик, в полусогнутом состоянии оратора (пусть это будет даже восставший из расщепления Патрик Стюарт или слетевший с небес двадцатиногий марсианин), извергающего водопад невнятных фраз, или на пляшущего рядом с ним в присядку полупьяного ханыгу, который, хоть и не в состоянии произнести что-либо стоящее, зато дергается, живет на сцене и любой момент этой жизни непредсказуем? А?

Физические действия бывают двух видов.

Первый: ситуационные.

Это оправданные всеми перипетиями сюжетных ходов позиционирования движения.

Например: вытащить из портфеля пачку бумаг, открыть бутылку перед тем, как разлить вино по бокалам и т. п.

Второй вид физических действий: этюдные.

Это отрабатываемые на тренировках домашние заготовки.

Они могут быть использованы во время позиционирования, а могут и не быть.

Все зависит от их надобности во время исполнения роли.

Этюды могут быть простыми и сложными.

Простые: жестикуляция, смена поз, работа мимических мышц (улыбка, прищуривание, попеременное шевеление то правым, то левым ухом) и т. д.

Сложные: подойти с указкой к карте и указать на ней определенную страну; взять записку из переднего ряда и внимательно ее прочитать; достать из-под стола плакат, развернуть его и показать зрителям; налить из графина воду в стакан и вылить ее на оппонента и т. п.

Чем же отличаются этюдные физические действия от ситуационных?

А тем, что во время их выполнения тренирующийся не имеет никаких реальных предметов — ни указки с картой, ни записки, ни графина, ни плаката. Один воздух плюс воображение.

И никаких там муляжей, имитирующих предметы, тоже!

Главное, проделывайте с видимыми только вам вещами те же самые операции, какие выполняли бы с настоящими. Медленно и спокойно. Не торопясь и не пропуская промежуточные стадии. И не забывая о волшебных "если бы".

Вот отрывок из труда Станиславского "Работа актера над собой", где дается пример этюдных действий:

"— Чтобы "как будто поджечь", вам довольно "как будто спичек". Вот они, получите.

Он протянул мне пустую руку.

— Разве дело в том, чтобы чиркнуть /настоящей/ спичкой? Вам нужно совсем другое. Важно поверить, что если бы у вас в руках была не пустышка, а подлинные спички, то вы поступили бы именно так, как вы это сейчас сделаете с пустышкой. Когда вы будете играть Гамлета и через его сложную психологию дойдете до момента убийства короля, разве все дело будет состоять в том, чтобы иметь в руках подлинную отточенную шпагу? И неужели, если ее не окажется, то вы не сможете закончить спектакль? Поэтому можете убивать короля без шпаги и топить камин без спичек. Вместо них пусть горит и сверкает ваше воображение".


А теперь забудьте о модерации и позиционировании. Подумайте о вечном. И вслушайтесь — с нами из глубины времен Говорит сам дедушка Станиславский (кое-где в скобках — мои комментарии к словам дедушки):

1. Нет маленьких ролей, есть маленькие актеры.


(Не беритесь сразу за глобальные роли.)

2. На свете не существует самого плохого театра или актера, которые не имели бы своих поклонников.


(Типа, не обольщайтесь, пацаны, что вас все-таки слушают. Не исключено — только из-за вежливости.)

3. Иногда от внешнего можно прийти к внутреннему.

Это, конечно, не самый лучший, но, тем не менее, иногда возможный ход.


(Можно все-таки перепрыгнуть через задачи и сквозное действие, войдя в образ путем отработки манеры речи, походки, индивидуальных жестов и других характерных особенностей персонажа.)

4. Подлинное искусство и игра «вообще» несовместимы. Одно уничтожает другое. Искусство любит порядок и гармонию, а «вообще» — беспорядок и хаотичность.


(Нельзя играть вообще Солдата, вообще Министра, вообще Лекаря или Вечного страдальца. Надо, пацаны, искать индивидуальность в характере персонажа и жить его конкретными мыслями и чувствами. Например, найти у душевного Добряка причину для злости и жестокости, а у циничного Резонера — растерянность и лиричность.)

5. Пусть все внимание артиста направляется на предполагаемые обстоятельства. Заживите ими искренне и тогда "истина страстей" сама собой создастся внутри вас.


(Чувство должно само зашевелиться и прорваться наружу. Нельзя надрываться, пытаясь за счет истерики расщекотать дрыхнущие эмоции.)

6. И я попробовал не только не усиливать мимики, но даже подавлять ее… стараться казаться безразличным и спокойным, как тотчас у меня внутри закипало какое-то волнение.

Его мне приходилось усиленно скрывать, а чем усиленнее я его скрывал, тем оно больше развивалось.

Сдерживаете себя до тех пор, пока хватает сил, — чем дольше, тем больше.

Пусть будет долог постепенный ход кверху, а самый последний, ударный момент — короток. Это хорошо! Иначе теряется сила, ударность.

Актеры же обыкновенно делают обратное. Они пропускают самое интересное — постепенное нарастание чувства и с пиано сразу перепрыгивают на фортиссимо и долго застревают на нем.


(Очень ценный совет для позиционистов. Разжигать себя и клиентов следует постепенно, шаг за шагом — от спокойствия к буре страстей. К тому же, прежде, чем обрушить свои чувства на зрителей, необходимо самому ими согреться и накопить внутри себя мощную и разнообразную по эмоциональному спектру волну переживаний.)

7. Каждый момент исполнения роли каждый раз должен быть заново пережит и заново воплощен.


(Не думайте, что, один раз пережив роль, потом легко сможете загореться ею вновь. Не застревайте на шаблонах, ищите новые нюансы в исследуемом образе.)

8. Нельзя выжимать из себя чувства, нельзя ревновать, любить, страдать ради самой ревности, любви, страдания…

Поэтому при выборе действия оставьте чувство в покое.

Оно явится само собой от чего-то предыдущего, что вызвало ревность, любовь, страдание. Вот об этом предыдущем думайте усердно и создавайте его вокруг себя…

Нельзя играть страсти и образы, а надо действовать под влиянием страстей и в образе.

9. Всякий вымысел воображения должен быть точно обоснован и крепко установлен. Вопросы: кто, когда, где, почему, для чего, как… помогают нам создавать все более и более определенную картину мнимой призрачной жизни…

Поставьте новый, хорошо известный вам теперь вопрос: "Что бы я стал делать, если б созданный мною вымысел стал действительностью?"


(Подобно Аристотелю, создавшему формальную логику, Станиславский произвел на свет новый тип мышления, новую — версионную — логику, основанную не на постулировании, а на предположении и вопросной (а не утвердительной) системе подходов к возникшей проблеме, в которой нет твердой итоговой оценки, а есть лишь догадка, интуитивное ощущение.)

10. Скажите актеру, что его роль, задача, действия психологичны, глубоки, трагичны, и тотчас же он начнет напрягаться, наигрывать самую страсть, "рвать ее в клочки" или копаться в своей душе и зря насиловать чувство.

Но если вы дадите артисту самую простую физическую задачу и окутаете ее интересными, волнующими предлагаемыми обстоятельствами, то он примется выполнять действия, не пугая себя и не задумываясь над тем, скрыта ли в том, что он делает, психология, трагедия или драма.

11. Нет ничего глупее и вреднее для искусства, чем «система» ради "системы".


(Не следует подходить к методике Станиславского механически, как к набору всегда срабатывающих трюков. Нужен творческий подход: эксперимент + тренировка + отсечение не дающих результат элементов.)

12. Избегайте же того, что вам еще не по силам и что идет наперекор нашей природе, логике, здравому смыслу!


(Не стоит сразу же браться за самые сложные приемы и ждать от себя их виртуозного воплощения. Идти надо от самого простого. Освоить его. Овладеть им в совершенстве. И только потом — еще на одну ступеньку вверх.)

13. Чтобы не свихнуться при сильных подъемах, нужно заботиться о самом полном, самом предельном освобождении мышц от напряжения…

Надо довести себя до того, чтоб в минуты больших подъемов привычка ослаблять мышцы стала более нормальной, чем потребность к напряжению.


(Судорожно сведенные мышцы, пот и усиленное сердцебиение — первые признаки наигрыша, попытки взбудоражить и себя и публику искусственным путем. Лучший вариант — спокойный, уверенный в своих силах оратор и кипящая переживаниями аудитория. Худший — беснующийся оратор и холодная, равнодушная к его словам публика. Азианизм, поймите, это, конечно же, театр, но совсем не сумасшедший дом.)

14. Втолковывайте, объясняйте каждое слово, как будто бы ваш партнер дурак и ничего не понимает, или иностранец. Старайтесь растолковать, чтобы он действительно понял.


(Этот совет особенно ценен для тех позиционистов, кто работает в публичной политике.)

15. Штамп — это ржавчина на железе воли.

Если не снять ржавчины, она проест железо.

Помните о задаче и не доверяйте чувству — оно быстро изнашивается; это как бритва, сегодня побрился, завтра не годится.


(Чаще меняйте маски. Ибо, если их долго не снимать, то они имеют обыкновение прилипать так, что и не отдерешь потом клещами.)

16. Боритесь с основным вашим недостатком — напряжением осязательных пунктов. Вы весь на обострении — обострении мимическом, дикционном и осязательном.

Мышцы пальцев у вас страшно напряжены, и это веден к анархии мышц. Заменяйте напряженность пальцев свободной экспрессией ладоней, как мы это видим у японцев.

16. Но доказывать с жаром, что дважды два — четыре — неинтересно.

Вот вам пример: когда я сам не был уверен в своей системе актерского творчества, я горячился, встречая малейшее возражение; когда же я уверовал, я стал говорить спокойно.

17. У вас слишком скоро наступает "уже".

Но интересно не самое «уже», а путь к нему.

Вот идет завоевание Северного полюса: продвинулись еще на один градус, преодолели новое препятствие, и все с интересом следят.

А если бы сразу попадали на Северный полюс — никто бы этим не заинтересовался. Обычная ошибка молодых актеров в том, что они сразу же играют конец пьесы.

18. Да сгинет навсегда со сцены пустой актерский глаз, неподвижные лица, глухие голоса, речь без интонации, корявые тела с закостенелым спинным хребтом и шеей, с деревянными руками, кистями, пальцами, ногами, в которых не переливаются движения, ужасная походка и манеры!

19. Пусть актеры отдадут своему творческому аппарату столько же внимания, сколько скрипач дарит его своему дорогому для него инструменту.


В заключение вышеизложенного позволю себе отметить нижеследующее.

В чем разница между оратором, употребляющим риторику со всеми ее убежденческими штучками, и оратором, врубающим позиционирование?

Вроде бы разницы нет. Вроде бы оба эти клоуна играют цирк и дурят простаков.

Ан нет. Разница имеется.

При убеждении оратор своим могучим словоизвержением создает новую реальность.

Появляются миражи: "исконные враги", "мировая закулиса" и "национальные интересы".

И, используя эти миражи убеждения, оратор подталкивает толпу к нужному ему действию, которое выглядит очень логичным и архирациональным в этом фантастическом мире.

Например, вы едете в автобусе.

А рядом с вами какой-нибудь мерзкий хмырь рассказывает другому не менее мерзкому хмырю, какой душка их глава районной администрации — Магамад Парэжу-нах-Накуски.

До этого вы были уверены, что этот Магамад — бандит и вор, достойный лишь того, чтобы с него живого сняли шкуру и на его же глазах обили ей входную дверь в здание этой проклятой администрации.

Но, слушая часовое восхваление этого подонка, вы невольно начинаете жить в другом мире. В мире, где власть не берет взяток и не ворует, а ночами не спит, думая, как простому человеку сделать его никчемную жизнь более веселой и беззаботной.

И если при выходе из автобуса к вам подбежит третий хмырь и попросит подписать обращение к этому Магамаду, чтобы тот остался хозяином района еще на 10 лет, то вы тут же подпишете эту маляву…

А вот при позиционировании — другое дело.

Психология bookap

Тут выступающий перед толпой перец использует уже сложившуюся у зомбиков их личную шизофреническую картину мира. И лишь паразитирует на ней.

Он может вообще ни слова не сказать. Но так надуть щеки и пошевелить ушами, что всем (работает контекст) станет ясно, Великий Кулинар говорит, что надо срочно бежать в «Макдоналдс» и сожрать там все бутерброды вместе с салфетками.