ГЛАВА XIII ЯЗЫК ПОЭЗИИ

3. ЯЗЫК КАК ЭНЕРГИЯ

Лессинг исходит из убеждения, что поэзия даёт картины о вещах, исключительно картины, то есть, что она вызывает в душе читателя или слушателя определённые представления обо всём том, что является предметом изображения. Вопрос, занимающий его, состоит собственно в следующем: как поэту удаётся достигнуть своей цели, если он располагает только такими произвольными и несоответствующими предметам знаками, какими являются слова языка, и как следствие этого — какие задачи может поставить себе поэт, и каким должен быть его стиль вообще в зависимости от характера его средств? Ответ гласит: поэт выставляет напоказ действия, то есть ряд последовательных моментов, а там, где вынужден намекать на предметы, он превращает одновременное в последовательное. Но Лессинг в анализе языка как орудия поэтической мысли не идёт дальше взглядов Аристотеля, для которого слова являются знаками вещей, безразличными сами по себе, и разделяет учение более старых психологов, что в поэзии, как и в живописи, дело касается только вещных представлений, то есть картин, воспроизводящих вещи вне образов, за образами, которые приближаются или должны приближаться к непосредственно данному, к восприятиям, так чтобы при быстром чтении верить, что мы имеем настоящие впечатления от предметов, и совсем не чувствовать языка, при помощи которого это происходит. Однако более новые исследования языковедов и психологов подкопали почву, на которой стоит Лессинг; они заставляют нас взглянуть на язык в поэзии с некоторых сторон, совсем неизвестных во времена «Лаокоона».

Современное языкознание возводит происхождение языка к так называемой звуковой мимике, то есть к таким модуляциям голоса, которые возникают совершенно естественно и невольно, подобно смеху или слёзам, как выражение определённых внутренних движений. Надо думать, что, прежде чем прийти к этой звуковой мимике, большее значение имели чисто мимические или пантомимические движения как спутники и показатели аффектов. Не через соображения ума и не через представления о цели, которая преследуется, именно чтобы выразить что-то, оформленное как мысль или чувство, приходит первобытный человек к своим мимическим знакам, а просто путём невольного подражания, через мускульную инервацию, которая бессознательно оказывает влияние на выражение лица, ведёт к движениям рук и ног или к смене положения всего тела и т.д. Только постепенно этот более общий «язык», неспособный передать нюансы аффектов и ещё менее пригодный выразить процесс мышления, заменяется языком неартикулированного, а потом артикулированного звука, в котором чудесно найден пригодный внешний эквивалент для внутреннего переживания. Между звуком и значением возникает такое интимное отношение, что они становятся как бы двумя сторонами одного и того же психофизического акта, и если тот, кто говорит, неминуемо выбирает именно эти, а не те звуки для высказывания почувствованного и продуманного, другой, кто его слушает, придёт тем же образом и с той же необходимостью от звуков к смыслу. Помимо ясного «значения» слова, немалая тяжесть приходится и на чисто физиологический его тембр, так что высота и другие качества тона, каким произносится слово, могут приобрести гораздо более значительную ценность или выразительность, чем представление, связанное с ним. Это органическое соотношение между звуком и переживанием вовсе не утрачивается и на высоких стадиях культурного развития. Даже самый образованный человек высказывает свои идеи, свои чувства, свои желания не только с помощью «значения» и образов, связанных с каким-либо словом, но и с помощью ряда других свойств речи, не имеющих ничего интеллектуального, но зато намного сильнее вызывающих реакцию в душе или в наших нервах. Недооценивать или игнорировать роль этих «подсознательных» (часто и моторных) воздействий — значит не улавливать настоящего характера языка вообще и не в меньшей мере и поэтического языка.

Несомненно, что ещё до Лессинга некоторые догадывались об этом характере языка, столь важном для всего эстетического анализа поэзии. Ещё англичанин Эдмунд Берк в своём «Философском исследовании о возвышенном и прекрасном» указывал — за 10 лет до появления «Лаокоона» — на то, что значение поэтического стиля нельзя измерять только обилием картин и чисто интеллектуальным восприятием. «Имеются естественные основания, — пишет он, — почему какая-либо неясная идея, если она высказана как надо, затрагивает сильнее, чем ясная». Писатель хочет передать не картины, а нечто иное, именно всю свою органически прочувствованную мысль, в которой картинное, дело воображения, ясных представлений, является очень незначительным элементом в сравнении с эмоциональным. Писатель скорее стремится к пробуждению чувства, руководствуясь которым сам создаёт, хочет растрогать сердце, а не ум читателя. «Трудно понять, — говорит Берк, — как слова могут возбудить страсти, вызванные известными предметами, не изображая ясно эти предметы. Это нам кажется трудно, так как мы не делаем достаточного различия между ясным выражением и сильным выражением… Первое говорит разуму, второе страстям; одно описывает предмет, каков он есть, другое — как он почувствован… Есть слова и строки из слов, употреблённые теми, кто находится под влиянием страстей, они трогают нас и больше приводят в движение, чем слова, которые представляют предмет яснее и отчётливее… Истина в том, что всякое словесное описание, даже когда оно является самым точным, даёт столь неясную и недостаточную идею о предмете, что едва ли оно вызвало бы и самое слабое впечатление, если бы не пришёл на помощь тот род слов, которые уже сами возбуждают через заразительность (contagion) наших страстей огонь, зажжённый уже у кого-то другого»¹³⁶⁰.

¹³⁶⁰ Edmund Burke, A Philosophical Inquiry in to the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful, 1756.

У Берка говорит интуиция, проникающая глубже анализа рационалиста Лессинга, остановившегося на идеях Аристотеля; но она не идёт и дальше простого предугадывания научного познания. Ни причины, ни следствия этого явления, этих свойств поэтического языка Берк не подчёркивает ясно, поэтому и мысль его не находит отзвука. Так не был понят в своё время и Гердер, напавший на некоторые сходные мысли по поводу «Лаокоона». В своих «Размышлениях относительно науки и искусства изящного» (1769), посвящённых «Лаокоону» Лессинга, он основательно возражает против теории, развитой здесь, и показывает всю несостоятельность дефиниции, видящей сущность поэтического языка в последовательности. Исходя из различия, которое Аристотель («Никомахейская этика», кн. I, гл. I, § 2) проводит между завершённым делом, готовым созданием, εργον, и деятельностью, содержащей только свою цель, ένεργια, и, перенося это различие, по примеру англичанина Джемса Хериса, на искусства, Гердер противополагает поэзию — искусство энергии в слове — живописи и скульптуре — искусству данных сразу красок и форм. Образные искусства представляют нам предмет ещё в первый момент исчерпывающе и постоянно, и только слабость или дремота наших чувств делает необходимым многократное созерцание картины, чтобы схватить всё её содержание. Наоборот, поэзия преподносит нашему воображению мир, как он развивается и оформляется, она действует энергически с помощью средств, выражающих возникающее, сохраняющееся, деятельность. «Поэзия действует через силу (Kraft): через силу, заложенную в словах, которая проходит через ухо, но действует непосредственно на душу. Эта сила является сутью поэзии, а не одновременность или последовательность…» Гомер рассказывает, как была построена колесница Юноны и как сделан лук Пандара, или излагает историю скипетра Агамемнона не для того, чтобы дать картину этих вещей, не для того, чтобы мы их поняли в конце концов как готовые в пространстве, с такими-то и такими признаками, а чтобы внушить нам идею о силе, которую скрывает лук, познакомить нас с ценностью и художественной отделкой колесницы, дать нам идею о значении скипетра, очень старого, божественного скипетра, наследуемого из рода в род. При описании колесницы Юноны «сборка не является каким-то художественным искусством, каким-то quid pro quo, чтобы дать нам целое. В самой сборке заключена энергия речи, ничего больше. При каждой части мы должны восклицать: «Роскошно! Божественно! Величественно!». И если это понятие полностью обязательно проникнет в душу, целое с его частями не является моей картиной, оно может интересовать возницу. Колесница собрана, энергия, следовательно, завершена; я ещё раз восклицаю: «Роскошно! Божественно! Величественно!» и оставляю Юнону и Минерву лететь»¹³⁶¹.

¹³⁶¹ Herder, Kritische Wälder, oder: Betrachtungen, die Wissenschaft und Kunst des Schönen betreffend, 1769, § 16—17.

Следует признать, что в этих идеях Гердера много тумана и ошибок и они нисколько не решают большую проблему. Их значение состоит скорее в отрицании, чем в положительно данных решениях. Но всё же они нацеливают исследование в одном направлении, где сущность поэтического стиля можно было найти гораздо вернее; они ставят вопрос именно о силе слова, об энергии слов, взятых не как мёртвые знаки для картин, а как нечто живое для души. При художественном создании и при репродукции речь идёт главным образом о «проникновении», а не о «картинах»: в этом нечто новое и существенное. Но что между чисто психической энергией внушения и энергией (деятельностью) как предметом изображения нет ничего общего, этого Гердер не мог понять с достаточным ясновидением.