ГЛАВА XIV ЯЗЫК ПОЭЗИИ (ПРОДОЛЖЕНИЕ)


...

5. НЕКОТОРЫЕ ПОЯСНЕНИЯ

Что в основе этой звуковой живописи или символики есть нечто правильно схваченное, не подлежит сомнению. Тот факт, что аналогичные стремления замечаются и у поэтов с иными программами и в эпохи, которые нисколько не теоретизируют об акустической ценности языка, неоспоримо доказывает это. Физическая природа средств, какими создаёт поэт, сама плоть поэтической мысли, как она доступна для нашего слуха, возбуждали ещё в прежние времена чувство эстетического удовольствия, возбуждали его и у творцов и у избранных читателей, показывая странное родство с вещами, о которых идёт речь. Вергилий в своей первой эклоге передаёт наступление вечера двумя такими стихами:

Et jam summa procul villarum culmina fumant
Majoresque cadunt altis de montibus umbrae.


Переведённые, они гласят: «И уже вблизи дымят крыши домов, и длинные тени падают с высоких гор». О них один признанный ценитель пишет: «Эти роскошные стихи со своим особенным скоплением букв «у», «м», и «л» и почти полным отсутствием твёрдой согласной «р» рисуют через звуки картину вечернего покоя, как лучше едва ли мы сможем себе представить» 1484. Естественно, что это имеет значение только для тех, кто хорошо знает язык оригинала и чувствует его дух. Потому что только усвоенное, как родное слово, чужое наречие может говорить воображению и слуху своими музыкальными свойствами; иначе оно остаётся просто знаком для мыслей и представлений. Может, думает литератор-филолог Маутнер, родное слово не звучнее какого-нибудь готентотского наречия, но мы не знаем это наречие, оно для нас является некрасивым и неблагозвучным, и мы восхищаемся только музыкальной красотой своего собственного языка 1485. Эта красота является всегда чем-то весьма относительным, чем-то субъективным в известном смысле, и Вольтер показывает себя крайне ограниченным эстетиком, когда удивляется тем немцам и англичанам, находившим свой язык более гармоничным, чем все другие языки; когда в своём предубеждении доходил до того, что высмеивал русских, что их язык — эта смесь славянских, греческих и татарских слов (!) — казался мелодичным для их ушей. «Но, рассуждает он самоуверенно, всякий немец или англичанин, обладающий слухом и вкусом, будет более доволен oύρανόs, а не Heaven или Himmel; от «άνΰρωπυε, а не Man или θεός; а не God или Got, от «άριστος, а не good…»1486. Человек XVIII в., с наивной верой в какой-то абсолютный масштаб благополучия, отдаёт пальму первенства среди европейских языков древнегреческому как самому звучному и французскому как самому пригодному для беседы. Байрон, однако, как и многие другие, влюблённые в родину Данте, проявляет расположение к итальянскому языку, находя чудесное наслаждение и нежность в его звуках по сравнению с суровыми согласными в английском, напоминавшими ему неприятное шипение или грубый крик.


1484 R. Hennig, Die Entwicklung des Naturgefühls, S. 10.

1485 Cp.: Fritz Mauthner, Beiträge zu einer Kritik der Sprache, Schtuttgart, 1906, S. 10.

1486 Voltaire, Dictionnaire, philosophique, 1764; s. v. «Langues».


В тесной связи между поэтическим восприятием или настроением и его первичным языковым обликом кроется причина невозможности переводить в подлинном смысле, если чужой язык не передаёт особенную гармонию, специфическую звуко-мелодическую окраску оригинала. «Переводы являются ослиными мостами: осёл содержания переходит на ту сторону, но более ценное, создающее наслаждение, теряется», — думает Маутнер 1487. Бодлер переводит на французский язык поэму Эдгара По «Ворон» в прозе, мотивируя это так: «В прозаической отливке поэзии имеется по необходимости ужасное несовершенство, но было бы большим злом делать попытки рифмованного обезьянничания 1488. Как можно, например, перевести то nevermore («никогда больше»), которое, по словам самого По, со «своим долгим о, как самой звучной гласной» и с р, как «самой сильной согласной», должно быть здесь рефреном каждой строфы и лейтмотивом основного настроения, меланхолии? Вот почему композитор Гуно имел право возмущаться, когда великолепная кантилена его Фауста «Salut, demeure chaste et pure» была переведена на итальянский язык: «Salve, dimora casta e pura», из-за чего глубокая сладость и тонкие оттенки его музыки полностью исчезают. Тёмные и потайные тона французского стиха «Salut, demeure chaste et pure», которые одновременно выражают мистерию ночи и мистерию любви, уступают место звучным и открытым гласным «о», «а», «у» в итальянском тексте, и таким образом достигается что-то декламационное. «Salve, dimora casta e pura» звучит как бездушная труба1489. Иррациональность гласных в оригинале не отлита правильно в соответствующих гласных перевода, так что слушатель не может связать дух музыки с духом текста, сопровождающего её.


1487 Fritz Mauthner, Beiträge zu einer Kritik der Sprache, S. 106.

1488 Ср.: Ch. Baudelaire, La genèse d’un poème.

1489 Ср.: М. Guyau, L’Art au point de vue sociologique, p. 316.


Говоря о музыкальном в стихе Шекспира, Чемберлен отстаивает взгляд, что музыка как особое искусство у англичан может отсутствовать, но что она звучит в произведениях их лучших поэтов. «В немецких переводах Шекспира отпадают, несомненно, крылья этой музыки, теряя тысячи звуковых эффектов и вводя поразительную рационалистичность выражения. Как бы ни гениально было творчество Шлегеля и Тика, как бы невероятно правильно ни была найдена драматическая линия, общий результат означает исчезновение поэзии, которое в отдельном случае, может быть, и не чувствуется, но которое значительно меняет впечатление от оригинала». Теряется эфирность языка, теряется всякая аллитерация, созвучие и т.д., теряется главным образом особая внушительность английской речи со всем, что делает её языком экстаза… «Шекспир является самым совершенным мастером всех степеней и оттенков музыкальной выразительности в поэзии», — заканчивает Чемберлен 1490.


1490 H. St. Chamberlain, Lebenswege meines Denkens, S. 175, 178.


Но уже Сервантес замечает по поводу перевода «Влюблённого Роланда» (Боярдо) с итальянского языка на испанский: «Отнято здесь многое из первичной силы поэмы. Эту ошибку делают все те, кто переводит рифмованные сочинения на другой язык, потому что, какой бы труд и умение ни прилагали, они никогда не достигают совершенства оригинала». Известно недовольство Гёте, когда при попытке его самого перевести стихи с английского языка на немецкий он чувствовал как теряется «всякая сила и всякое воздействие» оригинала, если заменяются ударные однослоговые слова английского языка многослоговыми и составными словами немецкого 1491. Всякий перевод оказывается, по выражению Пушкина о воображаемом переводе письма Татьяны в «Евгении Онегине», только «бледным отзвуком» 1492. В самом благоприятном случае здесь можно говорить об особом виде творчества, о каком-то поэтическом подражании, связывающем видения, чувства, мысли автора с личными аналогичными переживаниями и языковыми возможностями переводчика. Но и тогда передаётся главным образом содержание, при отказе от всех подсознательных реакций, с органической иннервацией, зависимой как от смысла текста, так и от его стилистически-языковых элементов.


1491 Эккерман, Разговоры с Гёте, М., 1934, стр. 434.

1492 Ср.: X. Левенсон, Избр. съч. на А. С. Пушкин, II, «Хемус», 1946, стр. 8.


Верны соображения Поля Валери по этому вопросу, когда о переводах его собственных вещей на иностранный язык он замечает: «Когда переводятся поэмы, они перестают быть произведениями того, кто их писал. Существует психология слов: в каждом языке есть интонация звуков, голоса, много вещей, которые нельзя передать через новый текст. Мои поэмы переведены на многие языки, даже на китайский. Но я их не узнаю. Рильке перевёл их на немецкий язык, его работа хорошая, но это только новая версия моих поэм, это не мои поэмы»1493. Ещё раньше такие наблюдения и такое мнение мы открываем у русского поэта Фета, когда он подчёркивает, как в переводе одного стихотворения теряются, «так сказать, все климатические свойства и особенности» оригинала. Существует целая бездна между чужим словом вообще и соответствующим в родном языке, так что, например, эпитет όρείτρφος, которым Гомер характеризует льва, совсем не соответствует русскому «горовоспитанный». Корень τρέφω заключает в себе множество оттенков, которые разом звучат в полном эпитете (жиреть, питаться, жить, расти). Очевидно, что нельзя приписать ему равнозначащего слова в русском языке независимо от того, что и «горородный» и «горовоспитанный» насилует русское ухо и «русский склад речи» 1494. И совершенно согласен с русским поэтом французский писатель Леон Додэ, когда находит, что не только в стихе, но и в хорошей прозе не так легко достичь удачного перевода. «Верить, — думает он, — что хороший перевод Платона, Гомера, Фукидита, Аристофона, Светония и Тацита заменяет сами оригинальные тексты, является чистейшей глупостью. Языковая субстанция, этимология и синтаксис автора являются неизбежным носителем его интеллектуальной субстанции» 1495.


1493 Ср.: С. Соuсidis, в: «Nouvelles littéraires», № 992, 8/VII—1946.

1494 A. Фет, Два письма о значении древних языков, «Русские писатели о литературе», «Советский писатель», Л., 1939.

1495 L. Daudet, Etudes et milieax littéraires, 1927, p. 31.


Если посмотреть исторически на вопрос об эстетическом воздействии через всё алогично-звуковое и непереводимое в речи, мы должны сказать, что оно является проблемой, поставленной теоретически и практически давно. Предчувствие того, что неоромантики и символисты возвели в программу, имеется уже у критика с поэтическим темпераментом, каким является предтеча старых романтиков в Германии Гердер. Восхищаясь в своих статьях «О немецком искусстве» (1773) балладами Оссиана и английскими народными песнями, собранными у епископа Перси, он отмечает их подвижный танцевальный ритм и их языковую мелодичность, что важнее в его глазах, чем смысл и содержание, так как там содержится дух и сила поэзии. Возьмите, говорит он, одну из старых песен, взятых Шекспиром или вошедших в какой-либо другой сборник, «снимите с неё всё лирическое благозвучие, рифму, порядок слов, тёмный ход мелодии; оставьте только смысл и переведите её на иностранный язык», разве не произойдёт то же самое, если разбросать ноты композитора или буквы на странице? Где здесь тона, где мысли? Так и песня может быть понята как выражение настроения только тогда, когда она подействует на нас «звуком, тоном, мелодией со всем тёмным и неименуемым, что как поток вторгается в душу вместе с песней». Следовательно, заключает Гердер, «чем дальше от искусственной, научной мысли, письменности и речи стоит народ, тем меньше для печати и для мёртвых стихов в буквах созданы и его песни», со всем «живым, свободным, чувственно и лирически подвижным» в них. От этих внелогических элементов естественной песни, к которым надо прибавить и «симметрию звуков», зависит её «чудодейственная сила», они являются «стрелами того дикого Аполлона, которые пронизывают сердца и приковывают души». И именно потому, что в книжной песне у его современников отсутствует эта сила, он обращается со всем своим энтузиазмом к народным песням первобытных племён в Европе и в Америке, готовый улавливать посредством их «звука и ритма» совершенно скрытую психологию коллективного поэта, как француз, учитель танца Марселл, гордился, что мог узнать характер человека только по положению тела1496.


1496 Гердер, Избр. соч., М.—Л., стр. 25—26.


Гёте, получивший хороший урок из наблюдений Гердера, незамедлительно показывает себя достойным исполнителем столь пророческих внушений. Освободившись от классической правильности стиха, обратив взгляд к естественному языку народной песни и вложив пафос и свой живой темперамент в первые свои песни, он открывает всю силу свободного ритма и звуковой живописи, например в «Ганимеде» (1774):

О, как в блеске утра,
Любимая, вдруг
Рдеешь, весна ты!
С тысячекратным наслаждением
Теснится к сердцу
Вековечного пыла
Чувство святое —
Красы бесконечность!1497



1497 Гёте, Собр. соч., т. I, М., 1932, стр. 97.


Экстатичное настроение в духе чувства Вертера к природе здесь видно не только в общей дикции, но и в своеобразном сочетании гласных «о», «а», «и» — «i», «ei», «е», как и тоновых согласных и слогов r-l, gla, glü-gli, en-an и т.д. Такие чудесные соответствия между эмоциональным и образным, столь новые в гармонии звуков, находит Гёте и в первой части «Фауста», в элегии «An den Mond» («К месяцу»), и даже в поздней второй части Фауста, где, например, целые строфы напоминают движение или покой в природе, заставляют нас слышать шелест ветра в тростнике и в ветвях деревьев, видеть и чувствовать ландшафты:

Ты, тростник, шепча, клонися;
Ты, камыш, кивая, гнися,
Ветви тополя, шепчите,
Ветви ивы, лепечите
Снова мне навейте сон!

Здесь послышалось движенье,
Дрожь и тайное смятенье
И поток мой пробуждён 1498.



1498 Гёте, Фауст, Пг. — М., 1922, стр. 95.


Вообще поэзия Гёте делает эпоху не только своими новыми мотивами, но и искусством связывать всё звуко-языковое с чувственно-предметным и внутренне-подвижным. С учётом эволюции стиха при подчёркнутой акустической ценности слова надо сказать, что интуитивно схваченная Гердером истина находит позже и своё ясное психологическое обоснование у эстетиков и критиков, подметивших в искусстве поэта не только образно-идейные ценности, но и нечто иррациональное, способное приводить в движение органически. Гюйо открывает «поэтическое» начало стиля одинаково и в том, что прямо «говорится и показывается», — в образах, мыслях, чувствах — и во «внушительном характере» самих слов, в их звоне, их отзвуке в душе слушателя. По его мнению, «поэзия — это магия, которая за один миг и только одним словом открывает целый мир» 1499. Теодор Майер считает «новую живопись поэта весьма важным косвенным средством в рисунке картин и душевных состояний, посредством вызова эмоционально-чувственных элементов содержания. Например, «сочетание высоких и низких, тёмных и острых эксплозивных тонов» в стихе Шиллера «Und es wallet und siedet und braust und zischt» («Оно кипит, волнуется, шумит, бурлит») даёт непосредственное ощущение необузданной, дикой игры грозных стихий» 1500. Так и критик-социолог Эмиль Фаге, который ищет идеи преимущественно в литературе, не остаётся глухим к своеобразной музыке стиха и сознаёт всю силу метров и фонетических особенностей, удлинённого и ускоренного темпа, полной внушениями для слуха и духа рифмы.


1499 М. Guyau, L’Art au point de vue sociologique, p. 297.

1500 Th. Mayer, Stilgesetz der Poesie, S. 171.


В стихах Гюго:

Труд мерцает в тени деревьев,
Долина — это золотое море,
Где под дыханием июля
Волнуются густые хлеба 1501.

Это конь славы,
Как Астарта, вышедший из моря,
Утоляющий жажду
Из лучезарных сосудов зари 1502.



1501 V. Hugo, Chansons de rues et des bois, I, p. 7, 2.

1502 Там же.


Фаге восхищается искусством поэта «высказывать музыкальными фразами, наиболее интимно ассоциировать звук с мыслью, заставлять нас понимать как ухом, так и духом и даже раньше, чем воспринял наш дух…» Гюго обладает ощущением ценности слова самого по себе, он знает, что звуки имеют свою физиономию и свой характер. «Благодаря этому знанию музыкальной ценности гласной, согласной и слова он делает из одного стиха, даже изолированного, нечто вроде ритма стиха с его определённым числом слогов, приятных для привыкшего уха, выразительного ритма, который передаёт чувство или форму…» 1503 Но вот ещё пример искусства Гюго рисовать шум, звуки, как они рождаются, растут и замирают, рисовать посредством слов, которые передают приближение и удаление звука, его мягкость и негу, или его силу, или его чистоту и все его эффекты для слуха и нашего чувства:


1503 E. Faquet, Dix-neuvieme siecle, p. 236—239.



Прислушайтесь! — Как шорох невидимого гнезда,
Приближается неясный шум, смех, голоса,
Шаги из головокружительной глубины леса.
И вот в тёмном лесу,
Мечтающем в лунном свете,
Раздаётся вибрирующий,
Передающий лесам свой трепет
Звук гитары.
К нему присоединяется человеческий голос,
И этот трепет превращается в песню,
Мелодия звучит несколько мгновений
Среди деревьев, голубеющих в лучах безмятежной луны,
Затем замолкает: всё тихо 1504.



1504 V. Hugo, Première Légende, ср.: E. Faguet, op. cit., p. 247.


Гюго не пользуется здесь какими-нибудь рассудочно усвоенными средствами, чтобы передать впечатление от вещей с помощью известного подбора звуковых сочетаний; он невольно находит по врождённому чувству эту гармонию и наиболее естественно вызывает желанные переживания у читателя. То же самое и у Бодлера. Со стороны ритмических и звуковых эффектов его сонеты оправдывают его программные высказывания об искусстве, которое интимно роднится с музыкой. Это чувствуется, например, в «Сплине»:

Озлоблен плювиоз на жизнь и на людей,
Струится из его бездонного сосуда
В предместья мрачные смертельная простуда,
И обитатели могил гниют быстрей.

Паршивого кота блоха кусает злей,
И он всё чешется, все ёрзает от зуда.
Рыдает сточная труба. Кричит оттуда
Дух нищего певца, который мёрзнет в ней.

И стонет колокол… И чёрное полено
Бормочет в унисон простуженным часам,
И от колоды карт исходит запах тмина…

Прислушайся к её зловещим голосам:
Сошлись валет червей и дама пик, вздыхая
О том, что навсегда прошла любовь былая1505.



1505 Ш. Бодлер, Лирика, стр. 98.


Одинаково близко к романтику Гюго, к стороннику чистого искусства Бодлеру и к символисту Верлену чувствует себя в этом пункте и современный поэт Поль Валери. Вопреки классической технике, рассудочному стилю и картинности образов он, добивающийся синтеза поэтических средств, о котором мечтал Маларме, не пренебрегает «de reprendre à la musique son bien» («позаимствовать y музыки её достоинства»). В его «Charmes» («Очарованиях») на каждом шагу улавливается то сознательное, то бессознательное искание соответствий между фонетическими доминантами и психическими образами или состояниями. Однажды он напоминает нам шипение змеи посредством звуков «s» и «i»:

Il se fit Celui qui dissipe
En conséquences son Principe,
En étoiles son Unite 1506.



1506 P. Valéry, Ebauche d’un serpent.


В другой раз Валери рисует нам вид кладбища посредством согласных «r» и «s»:

Amére, sombre et sanore citerne
Sonnaut dans l’ame un creux toujours futur1507.



1507 Р. Valéry, Cimetière Marin.


Или шелест ветра через «m» и «r»:

Vous me le murmurez, ramures!.. О, rumeur
déchirante 1508.



1508 P. Valéry, Narcisse.


И некоторые строфы построены именно с учётом одной или двух звуковых групп, которые должны оставить желаемое впечатление или настроение, желаемый психический резонанс, даже помимо смысла слов:

Douces colonnes, аux
Chapeaux garnis jour
Ornés de vrais oiseaux
Qui marchent sur la tour 1509.



1509 P. Valéry, Cantique des colonnes.


Обо всей поэме, из которой взята эта строфа и в которой открываются разнообразные музыкальные лейтмотивы слогов, согласных и гласных (например, ои-аи, e-i, d-l, ch-j и т.д.), критик Ф. Лефевр говорит: «Нельзя читать и особенно перечитывать эту поэму, не будучи объятым чарами, в глубоком смысле слова, вытекающими из неё; слова связываются и сопоставляются; строфы прилаживаются таким способом, чтобы создавалось впечатление, будто мы являемся центром светлого и волшебного круга, будто мы являемся предметом заклинания, от которого не можем освободиться» 1510. Так и о другой поэме, столь загадочной для некоторых читателей со стороны идейного развития «La Jeune Parque», («Юная Парка») с самого начала и прежде всего целая симфония, и нет надобности искать в ней философские или метафизические тонкости, чтобы она понравилась; вам достаточно вслушаться в резонанс её стихов, и вы восхититесь» 1511. Комментируя эти и другие вещи Валери, критик Лафон находит, что блестящие гласные «а», «о» отвечают звонкому шуму и сильному освещению, а символически — и гордости или величию; что ясные гласные «i», «u», «e», «eu» выражают журчание ручья, лёгкость и быстроту, а в духовном смысле — мягкую или ироническую весёлость; что «i» передаёт в данной строфе сардонический смех, а «u» в другой строфе — небесную синеву, лунный блеск или песнь свирели. В аллитерации, тоже любимой поэтом, «р» передаёт впечатление упорства, «s» — что-то шелковистое, мягкое, «i» — изящество и лёгкость, «n» и «m» — изнеженность и медлительность и т.д. Но в действительности музыкальная техника автора знает бесчисленное множество оттенков, которые нельзя классифицировать; звуки скрещиваются очень разнообразно в своих подражательных гармониях1512.


1510 Fr. Lefèvre, Entretiens avec P. Valéry, p. 264.

1511 Там же, стр. 317.

1512 A. Lafоnt, Valéry, p. 244—250.


Подобное инстинктивное использование соответствий между определёнными образами или настроениями и определёнными звуковыми или ритмическими группировками можно открыть даже у поэтов, против которых ополчились апостолы чисто музыкальной поэзии. Нет сомнения, например, что у парнасца Эредиа мы легко улавливаем органическую связь между образами или картинами и оркестровкой гласных, так как он прекрасно чувствует тайную гармонию звуков и красок и добивается иллюзии предмета через волшебство речи. «Автор «Трофеев», — пишет Анри Бордо, — пользуется музыкой слов, создавая пластические и чётко очерченные образы. У него видение предмета передаётся тональностью, картина, схваченная в воображении, очень точно отвечает ритмам и особенностям звуков… И он должен иногда перерабатывать сонет с редкими и изящными рифмами и чудесной формой только потому, что совокупность словесных гармоний не отвечает его образам» 1513. Стих Эредиа так же звучен и выразителен, как стих Гюго или Леконта де Лиля, которые тоже находят слова и рифмы, как бы несущие в себе отзвуки душевных движений.


1513 H. Bordeau, Ames modernes, Paris, 1912, p. 128.