ГЛАВА VIII БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ


...

3. СОЗНАТЕЛЬНЫЕ МОМЕНТЫ ТВОРЧЕСТВА

Насколько мало оправдана гипотеза о бессознательном, как о некоей странной энергии духа, отменяющей законы сознательной мысли и уводящей нас к непознаваемым тайнам воображения, свидетельствует то значение, которое приобретает в творчестве поэта ряд установленных и доступных для изучения психических факторов. Среди них наиболее существенными являются: 1) навык использования с художественной целью всех, даже и самых незначительных данных опыта; взгляд на жизнь как на материал для творческих построений; 2) техническая подготовка, необходимая для овладения навыками подобной работы, овладение мастерством и средствами поэтического изображения; 3) подбор материала для осуществления намеченного плана, который может быть выполнен только после получения путём последовательных поисков, обсуждения или нового опыта некоторых данных и 4) глубокий интерес к поэтической идее, коль скоро она приобретает ценность для автора. Всё это моменты, которые относятся более или менее к сфере сознательной деятельности и указывают на связь поэтической продукции, какой бы таинственной она ни казалась, с доступными для наблюдения фактами психической жизни. Так как о роли этой сознательной деятельности, об участии разума в сложном процессе творчества мы будем говорить в следующей главе, здесь подчеркнём только то, что находится в прямой связи с внезапным характером поэтических образов и идей.

Навык поэтического оформления пережитого, изученного, отложившегося в уме оказывается очень важным для творческой личности. Несомненно, талант является чем-то врождённым и никакая добрая воля, никакое подражание не может его заменить или создать. Но талант этот остался бы неосуществлённой предрасположенностью и не привёл бы ни к каким результатам, если бы не пришло на помощь желание практически использовать его. «Истина состоит в том, — писал Эдгар По в своей «Философии композиции», — что оригинальность… совсем не является, как некоторые предполагают, делом инстинкта или интуиции. Вообще, чтобы её найти, надо её искать с большим трудом; и если даже её считать положительной заслугой высшего порядка, не столько дух открытия, сколько дух отрицания даёт нам средства для её достижения». Ему вторит романист Анри Дювернуа: «В сущности, самым хорошим возбудителем, наверное, является регулярность в занятиях. Если бы писатель решил ждать творческого настроения, вдохновения, он написал бы только одну книгу в своей жизни. Вдохновение заключается в ежедневном труде. При условии, разумеется, что этот труд нам приятен»786. Ещё Флобер подчёркивал, что только непрерывный и упорный труд плодотворен. «Терпеливо работай каждый день определённое количество часов, усвой привычку к усердной и спокойной жизни… Надо беречься от всего, что походит на вдохновение и что часто оказывается предубеждением или искусственным возбуждением… Пегас чаще всего идёт шагом, а не вскачь»787. Но хотя Флобер с позиций своей теории бесстрастного искусства недооценивает так называемое «вдохновение», признание им роли волевых усилий и постоянного стремления в творчестве несомненно правильно. Они одинаково необходимы и в искусстве и в научных открытиях. Деятельное отношение к поставленной задаче является необходимой предпосылкой успеха, так что совершенно прав Вольтер, когда в письме к Даламберу утверждает, что ленивцы, как правило, являются посредственными людьми в своей карьере, какой бы она ни была788. Не исповедует ли то же самое великий композитор П. И. Чайковский: «Весь секрет в том, что я работал ежедневно и аккуратно. В этом отношении я обладаю железной волей, и когда нет особенной охоты к занятиям, то всегда умею заставить себя превозмочь нерасположение и увлечься»789.


786 Цит. по: А. Вrissоn, Les Annales politiques et littéraires, 25/VII—1935, p. 50.

787 Flaubert, Correspondance, I, p. 186.

788 См.: A. de Candolle, Histoire des sciences, 2 éd., p. 193.

789 П. И. Чайковский, Переписка с H. Ф. фон-Мекк, т. II, М.—Л., «Academia», 1935, стр. 66.


Постоянство в творческом труде оказывается в большой степени интеллектуальным двигателем, актом решения, подкреплённого наличными внутренними средствами. И чем последовательнее оно, чем упорнее попытки превращения действительности в поэзию, тем сильнее стремление в дальнейшем поступать так же. Дело добровольных усилий, мучение сначала — имея в виду трудности, которые надо преодолеть, — творчество постепенно превращается в привычку, с которой трудно расстаться, так как совершается как бы механически и срастается при этом со всей нашей духовной природой. Но там, где вмешиваются другие направления духа, возможности для поэтического созерцания становятся всё более редкими, первоначальный импульс художественного оформления ослабевает и в конце концов наступает застой, творческое бессилие. Навык, как установленная склонность к созиданию, оказывается, следовательно, «искусственным» инстинктом, который только внешне ничем не обязан сознательному умыслу.

Чем меньше можно достичь без навыка, тем меньше можно достичь и без технической подготовки. Что бы сделало «бессознательное», если бы застало девственную почву, без пути к цели? Подчёркивая в письме к Гёте важность знания «деятельности духа», «философии творчества» в научной и творческой деятельности, Шиллер замечает: «… Последнее является, пожалуй, едва ли не большим выигрышем, ибо познание орудий духа и отчётливое познание метода уже поднимают человека до известного господства над всеми предметами»790.


790 Шиллер, Собр. соч., т. 7, М., 1957, стр. 499.


О том же пишет Вильгельму Гумбольдту и 82-летний Гёте: «Чем раньше человек поймёт, что существуют навыки, что существует искусство, помогающее ему последовательно совершенствовать свои природные способности, тем он счастливее… Сознание и бессознательность будут здесь относиться друг к другу, как письмо к конверту — сравнение, которым я охотно пользуюсь. Органы человека благодаря упражнениям, учению, размышлениям, удаче и неудаче, побуждению и сопротивлению и опять-таки размышлениям бессознательно в свободной деятельности свяжут приобретённое с прирождённым, так что целое повергнет мир в изумление»791. Всё рассудочное и техническое не только не ущемляет врождённое художественное чутьё, а наоборот, создаёт возможность для его полного проявления. Без тесного слияния с формами поэтического искусства, со стилем и композицией различных поэтических жанров абсолютно немыслима никакая импровизация. Сущность различных типов рифм, сонатной формы или драматической техники не открывается в момент вдохновения, она должна быть усвоена сознательно как сложившаяся традиция, чтобы использоваться в собственном творчестве. Только тогда вдохновение поднимает пережитое до уровня художественной идеи, когда принцип организации известен заранее и надо только почувствовать, что избранная тема найдёт в данной форме самое точное, адекватное выражение. Насколько невозможно поэту предугадать свой опыт, антиципировать свои знания о положительных вещах сверхчувственным путём, настолько невозможно ему найти без предварительной работы ума какие бы то ни было, даже самые элементарные правила ремесла. И только когда он приобретет в этом отношении большое мастерство, он может выступить в роли изобретателя и обновителя завещанных средств.


791 Гёте, Собр. соч., т. XIII, стр. 521—522.


Доказательством сознательного отношения к творчеству является всякое подражание, всякая зависимость, всякое влияние литературной традиции, поскольку они приводят к проявлению и развитию собственных сил. Виргилий как подражатель Гомера, Расин как последователь Еврипида, Шекспир, вдохновлённый Плутархом и испытавший влияние Марло, и др. — примеры уроков, которые ищет гений792. «… Я работал по образцам» 793, — уверенно заявляет Расин, имея в виду свои заимствования у древних. Гёте даёт удачную формулу общеизвестной истины о значении технического опыта. «Во всём искусстве существует преемственность. Когда видишь большого мастера, то находишь всегда, что он умел воспользоваться достоинствами своих предшественников и именно благодаря этому сделался великим. Люди, подобные Рафаэлю, не родятся на пустом месте, они опираются на античное искусство и на всё то лучшее, что было создано до них. Если бы они не умели использовать преимущества своего времени, то о них нечего было бы и говорить». И далее: «Данте представляется нам великим, но он имеет за собой культуру столетий» 794. Это наблюдение имеет значение, естественно, и для более поздних писателей. «Он, — говорит Леон Додэ о своём отце Альфонсе Додэ, — много читал. Никто так, как он, не знал литературу своего времени… Никто больше него не думал о построении своего сочинения и об искусстве созидания. Это искусство является настоящим ремеслом, говорил он» 795. Подобные высказывания можно встретить и у других мастеров слова — Бальзака, Толстого и др.


792 См. выше.

793 Ж. Расин, Соч., т. I, М.—Л., «Academia», 1937, стр. 173.

794 Эккерман, Разговоры с Гёте, стр. 318, 406.

795 L. Daudet, Quand vivait mon père, p. 126.


Взглядам тех, кто придерживается исключительно бессознательного, мистического и непроизвольного при всяком поэтическом творчестве, можно противопоставить открытое признание Полем Валери рассчитанного и логичного в творческом акте: «Стихи мои были для меня прежде всего упражнениями (des exercices). Логическое обсуждение, этюды, регулярная проверка являются первостепенными упражнениями для духа»796. Для Валери, который нисколько не разделяет романтических идей Платона о поэтическом «бесе», вдохновение является синонимом разума, знания; он с иронией отвергает мнение тех, кто воспринимает бессознательное, как нечто священное, как пророческий бред 797. Если одни представляют себе гения как нечто стихийное, нечто «божественное» или «демоническое», то другие ценят во всяком мнимо спонтанном творчестве прежде всего неустанные усилия, последовательную и зрелую мысль. Рассудочная в своей основе, эта мысль и есть подлинное ясновидение, как оно нам раскрывается в молниеносных решениях, в плодотворных обобщениях 798. «Писание в литературном смысле принимает для меня всегда форму какого-то расчёта». Творчество, открытие подчинены «идолу интеллекта» 799. Малларме, полагая, что центр тяжести при поэтическом открытии — на сознательном моменте, методическом обсуждении, внушает и Валери, талантливейшему из своих учеников, веру в то, что «предпочтительнее писать при полном сознании и ясности мысли что-то слабое, нежели создавать в трансе и в экстазе какой-нибудь шедевр». Валери решительно отказывается от соблазна считаться пророком. «Да хранят меня боги от пророческого бреда», — заявляет он, считая вдохновение, интуицию только скрытой логикой и хорошо изученной техникой. Сторонник строгого отбора, обсуждения и упорного труда («ostinatio rigore», по выражению Леонардо да Винчи), он утверждает: «Не какой-то гений внезапно открывает мне то, что я хочу сказать или совершить неожиданно для других, а моя рефлексия, моё созерцание» 800.


796 Цит. по: Fr. Lefèvre, Entretiens avec P. Valéry, p. 27.

797 См.: P. Valéry, Rhumbs, 1929, p. 96.

798 См.: P. Valéry, Variété, p. 222; A. Lafοnt, Paul Valéry, 1943, p. 67, 76.

799 См.: Berne — Joffroy, Présence de Valéry, 1944; P. Valéry, Propos me concernant, p. 13, 20.

800 P. Valéry, Variété, p. 223; A. Lafοnt, op. cit., p. 41, 77, 155, 266.


Несомненно, что Валери переоценивает значение сознательного, предумышленного, рассчитанного, так как даже его собственная поэзия содержит что-то большее, чем острая мысль и изысканная техника. Важным в данном случае, однако, является то, что Валери и Малларме не одиноки в своём понимании роли рассудочного фактора и что многие до них протестовали против наивного романтического представления о побуждениях и условиях творчества. «Я согласен, — писал Сент-Бев, — что нельзя всю поэзию сводить к мастерству; но решительно не постигаю, как можно, когда дело идёт о каком-нибудь искусстве, совершенно не считаться с самим искусством и таким образом обесценивать превосходных выдающихся его мастеров»801. Приводя эти слова, Теофиль Готье добавляет: «Когда речь идёт о поэте, склад его стихов — очень важная сторона, достойная изучения, так как она составляет существенный элемент его внутренней ценности. Ведь этим чеканом он чеканит своё золото, своё серебро и свою медь» 802. Изучая стихотворную технику Шарля Бодлера, все формальные особенности его произведений, Готье усердно подчёркивает «искусный механизм просодии»803, «звучный ритм», «тайны мастера» 804. Сам Бодлер пишет об Эдгаре По, разбирая его поэму «Ворон»: «Он обладал великим гением и большим, чем кто бы то ни было, вдохновением, если под вдохновением понимать энергию, интеллектуальный энтузиазм и способность поддерживать в возбуждённом состоянии свои силы. Но и работу он любил, как никто другой; он, сам — оригинал до мозга костей, охотно повторял, что оригинальность есть дело выучки, что, конечно, не значит, что она может быть предметом преподавания» 805.


801 Т. Готье, Шарль Бодлер, Спб., 1910, стр. 39

802 Там же, стр. 39—40.

803 ПРОСОДИЯ (греч.) — в античной грамматике обозначает ударение (притом первоначально ударение музыкальное), а также графическое обозначение ударения; далее — учение об ударении, учение о долготе и краткости слогов. Через латинских грамматиков учение о П. усваивается гуманистами как учение о соотношениях долгот и краткостей в стихе. По мере того как осознаётся принципиальное различие между метрическим стихосложением древних и новоевропейскими (силлабической, силлабо-тонической, тонической) системами стихосложения (см.), понятие П. всё более расширяется и приобретает весьма неопределённое содержание. К П. относят изучение всех свойств звуков данного языка, которые имеют значение для стихосложения, включая сюда ударение, длительность звуков, интонацию, паузы и т. д., а иногда объявляют П. равнозначной ритмике (см.) как определённому разделу в стиховедении. В новейшем стиховедении термин «П.» почти не употребляется.

804 См. там же.

805 Там же, стр. 24.


«Бессознательное», правильно понятое, — творческий стимул только у натур, приобретших художественную культуру и горящих желанием творить. Но, помимо этих условий, имеется и другое: нужен материал, в котором реализуется форма, «горючее», воспламеняющееся от искры. Неожиданность нового содержания, внезапность комбинаций воображения имеют предпосылкой длительную подготовку и обдумывание. И если в этой предварительной работе роль сознания не всегда достаточно ясна, это ещё ни о чём не говорит. Как правило, там, где есть субъективные или объективные свидетельства происхождения крупного поэтического произведения, мы можем установить достаточно длительный период неясности, отбора и оценки. Всякая значительная догадка поэта исходит из круга опыта и идей, которые занимали его ранее; всякое бессознательное открытие учёного находится в связи с проблемами, над которыми он размышлял, — никто и никогда не делает открытий в области, чуждой кругу его интересов. Никогда что-то значительное не возникает нежданно-негаданно, не будучи так или иначе предметом постоянных размышлений. Всякая более или менее сложная поэтическая картина, в которой имеется оригинальное изображение пережитого, оказывается продуктом сознательных усилий в овладении основной темой. Это задача, которая то выступает в сознании, то теряется в «бессознательном», пока не найдёт наконец своего решения. И когда поэт чувствует, что у него не хватает материала для решения этой задачи, он откладывает решение на некоторое время в ожидании более благоприятных времён, когда ему на помощь придёт новый опыт или новое более подходящее настроение, которое оживит ассоциации в нужном направлении. «Я высматриваю теперь самое хорошее семя, и почва подготовлена, остальное будет зависеть от счастливых обстоятельств», — пишет Гёте. Шиллер в письме от 27 февраля 1795 г. подтверждает то же самое: «То, что было бесплодным усилием в течение пяти недель, нашло своё решение в три дня благодаря мягкому солнечному лучу; несомненно, однако, что моё постоянство до настоящего времени подготовило это развитие». Гёте отвечает: «Нам не остаётся ничего другого, кроме как копить и хорошо сушить дрова, а огонь вспыхнет, когда придёт время, и мы сами будем удивлены этим». Если же, не дождавшись счастливого времени, приступить к работе, не имея перед глазами полной картины, то ничего завершённого и выношенного не выйдет. Вот почему мы понимаем гордость Фридриха Геббеля, когда он записывает 11 января 1845 г. в своём дневнике: «Слава Богу! Я выздоровел! Не только желудок доказал это, но я написал сегодня два стихотворения, из которых одно («Magtum» № 2) очень хорошее и равняется моим лучшим вещам. Идея о нём возникла в моём сознании ещё два года тому назад (когда готовил № 1), как летняя паутина, унесённая ветром; но сегодня вечером в Café delle belle arti я смог неожиданно задержать её, и в награду за долгое ожидание вышло что-то удачное»806. Так, говоря о балладе Геббеля «Брахман», появившейся в 1863 г., мы можем проследить по дневникам, что идея, лежащая в её основе, относится по крайней мере к февралю 1851 г. и часто повторяется, пока не находит окончательную внутреннюю и внешнюю форму 807. Известно, что Гёте годами вынашивал в воображении свои баллады, добиваясь более художественного исполнения, время от времени повторяя их, как хорошие картины или милые сновидения 808. Так «вдохновение», или «воодушевление», подготавливается исподволь, чтобы возникнуть тогда, когда найдётся благоприятная почва, а не тогда, когда оно вызывается сознательно. Грильпарцер вполне прав, когда пишет:


806 Fr. Hebbel, Tagebücher, III, p. 5.

807 См. там же, стр. 380.

808 См., например: Eckermann, Gespräche, 16/Х 11—1828.



Вдохновение, зачем я зову тебя
И бесстрашно взываю к тебе?
Вдохновение? Зачем? Для чего?
Разве ты существуешь вне меня?

Поэтому вооружимся мужеством,
Чтобы страдать, любить и ненавидеть.
Жар небес попадает в горнило страстей
И пламенеет беспрестанно 809.



809 Grillparzer, Begeisterung.


Поиски того, что вытекает из правильно поставленной задачи, всегда увенчиваются успехом, так же как благоприятное расположение перед принятием гашиша вернее приводит в «искусственный рай» желанных видений и наслаждений. Потому что, как говорит, убедившись в этом на собственном опыте, Теофиль Готье, «… если вы хотите во всей полноте наслаждаться магическим действием гашиша, нужно заранее подготовить его, создать известные мотивы его разнообразнейшим необычайным проявлениям и беспорядочным фантазиям» 810. Но ясное нормальное воображение строит новый опыт и сверхопыт на основе настроений, впечатлений и идей, давно возникших и в течение длительного времени являвшихся доминантой сознания. Неизбежный результат находится здесь в прямой зависимости от содержания и направления духа на этой предварительной, прозаической стадии обсуждения. «Если эти предварительные условия не соблюдены, экстаз легко может обратиться в кошмар» 811, — пишет Готье о гашише. И это тоже важно для всякой художественной задачи при серьёзном отношении к ней.


810 Т. Готье, Шарль Бодлер, стр. 56.

811 Там же, стр. 57.


Казалось бы, неожиданное и своевольное «вдохновение», в сущности, зависит от постепенно накопленных внутренних сокровищ, из кладовой которых оно постоянно черпает, и только когда всё ясно, когда образы нашли свою внутреннюю форму и совпали со сходным настроением, начинается творческая работа. Неожиданность не исключает некоторой подготовки, как и вымышленное не является чем-то находящимся вне воспоминаний и знаний.

Выбор между различными возможностями при воспроизведении не случаен, он определяется, как мы видели, в значительной степени эмоциональными предпосылками. Среди этих предпосылок нужно назвать и интерес создающего к тому или иному содержанию: интерес этот обусловливается более глубоким личным расположением, характером и проистекает из необходимости найти в настоящий момент поэтическую материю, которая лучше всего выражала бы авторское «я». Этот интерес заставляет нас выбрать из множества образов именно те, которые находятся в согласии с ним, будь то воспоминания или свободно вызванные представления. «Вдохновение» рождается не в зависимости от абстрактных идей или случайных догадок, не стоящих ни в какой связи с внутренней жизнью личности, но всегда руководствуется идеалом, живым чувством, потребностью высказаться. Образы, которые появляются, ценны своей актуальностью, мысль заботливо следит за тем, способны ли они быть носителями личного «я», и всё, что полностью или частично противоречит данному критерию, отбрасывается. Почему Яворов пишет свой «Град»? Внешне нет ничего общего между автором, его судьбой и чувствами и тем, о чём говорится в поэме. Но исповедь поэта приподнимает завесу творческой тайны и указывает на личное отношение к фабуле, подсказанной воспоминаниями. Охваченный своеобразным страданием, душевной болью, он хотел по привычке освободиться от неё, придав ей поэтическое выражение и приобщив таким образом к ней неизвестных читателей. В уме толпятся различные образы, воображение мечется в различных направлениях в поисках наиболее ярких, наиболее поэтических образов, могущих стать символом безымянной боли. И наконец, возникает воспоминание о граде, запечатлевшемся в памяти ещё с детства. В нём он находит форму и материал для выражения чувства, которое гнетёт его душу: «Я следил, каждый ли стих извлекает из меня частицу того чувства»812.


812 М. Арнаудов, Към психографията на П. К. Яворов, § 24.


В других случаях реальный повод, побуждающий к творческим поискам, сам превращается в поэтический мотив, и тогда интерес, личное отношение становятся ещё более явными. Тот же Яворов, угнетённый несчастьем, пишет поэтическо-философский дневник. «Работая над ним, я хотел пережить свой кризис: когда пишешь о своих страданиях, как будто освобождаешься от них. С этим дневником мне становилось легче, так как я давал выход своим колебаниям, своим сомнениям»813. Во время работы в его воображении появляются то образы прошлого, которые могли бы отразить основное чувство, то сцены недавно пережитого, неотступно преследующего его мысль. Так рождается план «Бояна-волшебника» и «У подножья Витоши». В обоих случаях образы выбираются исключительно с целью самораскрытия.


813 Там же, § 33.


Не слепой случай, не бесцельное и произвольное «бессознательное» творят здесь, а нечто весьма осмысленное, заключённое в строгие рамки ассоциаций. Наконец, интерес, направляющий выбор, может быть более общей идеей, но идеей, глубоко запавшей в душу, идеей, ставшей нераздельной частью внутренней жизни личности и наложившей печать на её желания и поэтические мечты. Этот импульс к творчеству также не бессознателен. «Думал, — говорит Яворов о герое своей поэмы «Тома», — символизировать в нём то, что даёт нам религия, с одной стороны, наука, с другой»814. Обе оказываются в понимании поэта «одинаково беспомощными». И при мысли об этом неустранимом бессилии человеческой природы возникает настроение, ведущее к поэтической исповеди.


814 М. Арнаудов, Към психографията на П. К. Яворов, § 25.


Навык, техника, строительный материал, интерес — вот те компоненты творческой деятельности, которые развенчивают теории о некоей непознаваемой созидательной мощи и сводят «бессознательное» к той же категории интеллектуальных операций, к которой относятся и сознательные состояния человеческого духа.