ГЛАВА XIV ЯЗЫК ПОЭЗИИ (ПРОДОЛЖЕНИЕ)


...

6. РУССКАЯ И БОЛГАРСКАЯ ПОЭЗИЯ

Звуковая живопись и эмоциональная окраска звуков — плод художественной интуиции, а не традиционный и механический принцип. Это искусство крайне индивидуально, его нельзя изучить. К тому же оно присуще поэтам в различной степени, и, если у одних сила изображения заключена главным образом в содержании самом по себе, у других она может быть обязанной, между прочим, форме, материалу, обработке слова. Даже при употреблении завещанных давней традицией размеров и формальных элементов стиха опытное ухо всегда может различить, какая ритмическая комбинация или языковая мелодия характеризует данного автора. Техника ямба, александринского стиха, сонета и т. п. в высшей степени различна у разных поэтов, так же как и идейное содержание или эмоциональное звучание, и именно эти формальные особенности указывают на творческое своеобразие автора. Не учитывать их — значит упускать важное свойство поэтического таланта.

Великий русский критик Белинский, характеризуя новое направление стиха Пушкина, делающее его подлинно национальным поэтом, отмечает также и обаяние «романтической игры» рифмой, и звуковой оркестровки. «… Всё акустическое богатство, вся сила русского языка явились в нём в удивительной полноте; он нежен, сладостен, мягок, как ропот волны, тягуч и густ, как смола, ярок, как молния, прозрачен и чист, как кристалл, душист и благовонен, как весна, крепок и могуч, как удар меча в руке богатыря. В нём и обольстительная, невыразимая прелесть и грация, в нём ослепительный блеск и кроткая влажность, в нём всё богатство мелодии и гармонии языка и рифма, в нём вся нега, всё упоение творческой мечты, поэтического выражения»1514.


1514 В. Белинский, Полн. собр. соч., т. VII, М., Изд-во АН СССР, 1955, стр. 318.


В этих качествах стиха Белинский видит «тайну пафоса всей поэзии Пушкина», и их он ставит в противоположность стихам предшественников Пушкина, лишённых чувства эстетической ценности слова или хотя бы не одарённых им в той же степени, какой достигает автор «Руслана и Людмилы». «Это стих, который даётся талантом и вдохновением, а трудом только совершенствуется; стих, который, как тело человека, есть откровение, осуществление души — идеи; стих, которому нельзя выучиться, нельзя подражать…» 1515 Подчёркивая далее, как использует Пушкин опошленный русскими эпиками и трагиками доброго старого времени шестистопный ямб и как он «воспользовался им словно дорогим паросским мрамором для чудных изваяний, видимых слухом…», Белинский приводит «Нереиду» и советует: «Прислушайтесь к этим звукам…


1515 Там же, стр. 317.



Среди зелёных волн, лобзающих Тавриду,
На утренней заре я видел Нереиду,
Сокрытый меж дерев, едва я смел дохнуть:
Над ясной влагою полубогиня грудь
Младую, белую, как лебедь, воздымала
И пену из власов струёю выжимала» 1516.



1516 Там же, стр. 324.


Цитируя это юношеское стихотворение, Белинский продолжает: «Акустическое богатство, мелодия и гармония русского языка в первый раз явились во всём блеске в стихах Пушкина. Мы не знаем ничего, что могло бы в этом отношении сравниться с этою пьескою:

Я верю, я любим: для сердца нужно верить.
Нет, милая моя не может лицемерить;
Всё непритворно в ней: желаний томный жар,
Стыдливость робкая, харит бесценный дар,
Нарядов и речей приятная небрежность
И ласковых имён младенческая нежность»1517.



1517 В. Белинский, Полн. собр. соч., т. VII, стр. 324—325.


Теми же взглядами руководствуется великий критик, разбирая прозу Лермонтова в «Герое нашего времени»: «… Каждое слово так бесконечно значительно, так глубоко знаменательно, дышит такою поэтическою жизнью, блестит таким роскошным богатством красок…»1518.


1518 Там же, т. IV, стр. 212.


Одновременно с Белинским и по его примеру Гоголь в 1843 г. пытается определить особенности языка русских поэтов, их стихотворного «благозвучия». Отмечая, что едва ли в другой какой литературе поэты показали «такое бесконечное разнообразие оттенков звука», что, конечно, является наивным заблуждением, он даёт следующую характеристику великих русских лириков:

«У каждого свой стих и свой особенный звон. Этот металлический бронзовый стих Державина, которого до сих пор не может ещё позабыть наше ухо; этот густой, как смола или струя столетнего токая, стих Пушкина; этот сияющий, праздничный стих Языкова, влетающий как луч в душу, весь сотканный из света; этот облитый ароматами полудня стих Батюшкова, сладостный, как мёд из горного ущелья; этот лёгкий, воздушный стих Жуковского, порхающий, как неясный звук эоловой арфы; этот тяжёлый, как бы влачащийся по земле стих Вяземского, проникнутый подчас едкой, щемящей русской грустью — все они, точно разнозвонные колокола или бесчисленные клавиши одного великолепного органа разнесли благозвучие по русской земле» 1519.


1519 Н. В. Гоголь, Полн. собр. соч., т. VIII, М., Изд-во АН СССР, 1952, стр. 407.



И Гоголь, передавая своё субъективное восприятие языка и темперамента поэтов, наставнически поясняет:

«Благозвучие не так пустое дело, как думают те, которые незнакомы с поэзией. Под благозвучие, как под колыбельную, прекрасную песню матери, убаюкивается народ-младенец ещё прежде, чем может входить в значение слов самой песни… Оно так же бывает нужно, как во храме куренье кадильное, которое уже невидимо настроит душу к слышанью чего-то лучшего ещё прежде, чем началось самое служение» 1520.


1520 Там же.



Сравнение Гоголя удачно напоминает об иррациональном, музыкальном и эмоциональном начале стиха, что даёт повод великому реалисту к такому апофеозу русского языка:

«Ещё тайна для многих этот необыкновенный лиризм… сам необыкновенный язык наш есть ещё тайна. В нём все тоны и оттенки, все переходы звуков от самых твёрдых до самых нежных и мягких; он беспределен и может, живой как жизнь, обогащаться ежеминутно…»1521.


1521 Н. В. Гоголь, Полн. собр. соч., т. VIII, стр. 407—409.



Гораздо определённее, с позиций поэтики, которая считает ритм первоосновой творчества, а рифму, ассонансы и аллитерации его элементами, подходит к этому вопросу критик Бицилли. Рассматривая версификацию Пушкина, со всеми особенностями её ритмического построения и звуковой инструментовки, он приводит сонет «Поэту» в таком виде:

Поэт, не дорожи — любовию народной:
восторженных похвал — пройдёт минутный шум:
услышишь суд глупца — и смех толпы холодной,
но ты останься твёрд, — спокоен и угрюм.
Ты — царь. Живи один;— дорогою свободной
иди, куда влечёт — тебя свободный ум…


Сделав эти акценты, критик разъясняет:

«Легко заметить, что здесь имеются определённые звуковые «симпатии» у большинства первых полустиший друг к другу, с одной стороны, и у большинства вторых — с другой, и их взаимные контрастирования: с одной стороны — дорожи, один, оценить; похвал, глупца, наград, пускай, алтарь; твёрд, влечёт; с другой — во вторых полустишиях явное преобладание звука о: подкрепление рифм на «у»… продолжающимися по завершению четверостиший такими же короткими, глухими, тяжкими ударами: суд, труд: ассонансы по отношению к четырём рифмам на «у»… Ритм следует за «смыслом»: в первом из этих стихов художественной идеей является неспешное творчество… во втором — примирение с толпою («детская резвость» после суда «глупца»). Поэт творчески преодолел свой гнев и успокоился» 1522


1522 П. Бицилли, Этюды о русской поэзии, Прага, «Пламя», 1926, стр. 157—158.



Всё так же детально, сопоставляя форму (ритм) и идею, Бицилли анализирует и другие стихотворения Пушкина, чтобы подчеркнуть глубоко символическое значение языковых и метрических особенностей. В этом отношении Пушкин не исключение, и Бицилли приводит как доказательство произведения итальянца Ариосто, в которых всё логическое подчинено музыкальному и которые можно читать не только ради занимательности сюжетов, но и ради наслаждения чисто звуковым богатством, гармоничностью стиха. Недаром Бенедетто Кроче подчёркивает, что даже те стихи «Роланда», в которых нет ничего, кроме перечисления собственных имён, очаровывают наш слух и волнуют сердце1523.


1523 См.: П. Бицилли, Этюды о русской поэзии, стр. 24.


Болгарской поэзии с того момента, когда она начинает осознавать себя самостоятельным национальным творчеством, а не рабским и неуклюжим подражанием, свойственны все те качества, на которые мы указывали в других литературах. Уже у Ботева мы видим сильно развитое чувство красоты, силы и выразительности ритмического слова. Мы читаем у него:

… и пот от чело
Кръвав се лее над камък гробен:
Кръстът е забит в живо тело,
Ръжсда разяда глозгани кости,
Смок е засмукал живот народен.
Смучат го наши и чужди гости.

[… а пот кровавый
с чела струится на камень хладный.
К кресту прибит он, распят. И ржавый
гвоздь разъедает народу кости.
Народу в сердце змей впился жадно,
его и наши сосут и гости.] 1524

И пляснатп с ръце па се прегърнат,
И с песни хвъркнат те в небесата, —
Летят и neят, дорде осъмнаш
И търсят духа на Караджата.

[Сплели объятья, всплеснув руками,
взметнулись с песней, легки, крылаты,
поют, летая под облаками,
до свету ищут дух Караджаты…] 1525

Ех мой дядо, тежко време!
Ралото се едвам влачи,
И след него сееш семе,
Пот от чело, град от очи!

[«Эх, мой дед! Худое время!
Соха еле волочится,
И ложится в землю семя,
пот с чела, град слёз ложится!··] 1526

Жертви ли иска? Иска овчарът,
Гладното гърло, попът пиени,
Както от тебе, народе, царът
Иска за свойте гнусни хареми.

[… он жертвы хочет? Пастух её хочет,
несытая глотка, да поп полупьяный
тоже хлопочет, и царь хлопочет
обогатить свой гарем окаянный —,..]1527



1524 «Антология болгарской поэзии», стр. 145.

1525 Там же, стр. 154.

1526 Там же, стр. 152.

1527 X. Ботев, Избранное, М., ГИХЛ, 1963, стр. 53.


Говорить о характерности этих ритмов и звуков и об их эмоциональном воздействии, на помощь которому приходит смысл, трудно. Для понимания слова с его музыкальными особенностями необходимо как естественное чутьё, так и достаточно высокий уровень культуры. Не впадая в шаблонную звуковую интерпретацию, подобную аллегорическим толкованиям, со всей их непоэтической определённостью, можно сказать, что гласные и согласные, как и целые слоги, так удачно, хотя и неумышленно расположены, что слово само вызывает настроение и образы.

Какая тесная гармония имеется между группами кръ, гра; ръж, раз, глоз; смок, смук; кос, гос; ел, ал, с одной стороны, и предметами, о которых идёт речь, — с другой: кърв (кровь), кръстове (кресты), ръжда (ржавчина) и кости народа — это может почувствовать каждый читатель с более или менее развитым слухом и поэтическим воображением. Всё твёрдое и режущее групп кр, гр, рж, рз; все зловещее в повторении смук; все мягкое в слогах чел и тел образует видимую, хотя и таинственную параллель с изображаемыми или вызываемыми в памяти по ассоциации вещами и отношениями. То же самое в строфе о взлёте — широкое и поднимающее пле, пре, пес, бес; или протяжное и рисующее медленное движение сохи «е» («след него сееш семе») и краткое «с»; открытое «а» (иска, глад, как, цар, хар), чтобы создать иллюзию желания, почему и иска повторяется три раза; энергичное «у» в группе гнус, отражающее чувство отвращения и презрения… Но, повторяем, ничего строго определённого, ничего математически точного и действующего при всех условиях, ничего похожего на внешне усвоенные приёмы характеристики с помощью словесно-акустического материала, — ничего подобного здесь не найдёшь, искусство ассоциаций находится за порогом сознания и лишь весьма условно в некоторых своих чертах поддаётся теоретически безошибочному толкованию.

Достаточно примеров этого искусства мы находим у Вазова. Вот два из них:

Намусен виcне небосвода
Кат мисъл черна върху нас,
Мълчи умрялата природа,
Сковал я зимен сън мраз1528.

[Пасмурный навис небосвод,
Как чёрная мысль над нами,
Молчит уснувшая природа,
Сковал её зимний сон и холод.]

Ето вечерният час.
Огнений заник изпраща на нас
Своята сетня, приветна усмивка,
Тихо природата иска почивка
В сладка умора и нега и страст…
Ето вечерният час.
……………………………………………
Вспчко утихва мечтай.
Млъкват и ветри, и песни, и лай:
Само ручейката хладна ромони
В мрака под тъмни нависнали клони 1529,
Звездното небе безмълвно сияй:
Всичко утихва, мечтай.

Цяла природа почива.
Млъква гората, полето заспива.
Ангел невидим в надземният шир
Плува и носи услада и мир,
Всичко в едно се дыхание слива:
Цяла природа почива.

[Вот он, вечерний час.
Солнце свой отблеск бросает на нас,
Шлёт нам привет, покидая высоты,
Ждёт вся природа желанной дремоты,
В сладкой истоме ждёт неги и ласк.
Вот он, вечерний час.

…………………………………………………

Дремлет притихнувший край.
Смолкли и ветры, и песни, и лай,
Только ручей чуть журчит меж камнями,
В тьме, под нависшими низко ветвями,
В небе лишь звёзды — ни тучек, ни стай.
Дремлет притихнувший край.

Мирно уснула природа.
Смолкли дубравы, поляны и воды.
Ангел невидимый в звёздной дали
Мир и усладу несёт для земли.
Слив все дыханья, под тьмой небосвода
Мирно уснула природа.] 1530



1528 Ив. Вазов, Поля и гори: «Тор».

1529 В первой редакции эти две строки звучат так:

1529 Само ручейката хладна барбочи

1529 В мраке белеят се гробните плочи.

1530 Ив. Вазов, Соч., т. 1, стр. 310.


Никто не станет отрицать, что в этих своих ранних стихотворениях (1883) Вазов дал два великолепных примера звуковой живописи — лучшие примеры вряд ли можно назвать в болгарской поэзии. Картины скованной морозом природы и уснувшего летнего вечера возникают в воображении слушателя как благодаря образам, едва обозначенным (закат — журчание ручья — низко нависшие ветви — тёмное небо — ангел невидимый), так и благодаря сложной гамме звуков, чудесно связанных с настроением, с внутренней мелодикой этих образов.

Подобные примеры можно найти и у других современников Вазова. Так у К. Величкова, особенно чуткого к совершенству поэтической формы, читаем такие строки, переведённые из Мильвуа:

… Усетих в гърдите
Дъхът студени на смъртта:
Кат сън минаха младините.
Кат сън мина ми пролетта.
Капете вий листа: капете,
Затрупайте печалний път.
Та мойта майка да не сети
Къде кости ми ще лежат 1531.

[… Ощутил в груди
Холодное дыхание смерти:
Как сон прошла молодость.
Как сон прошла моя весна.
Опадайте, листья, опадайте,
Закройте путь печальный.
Чтоб мать моя не узнала,
Где кости мои будут лежать.]



1531 К. Величко в, Капналите листа (Милвоа).


Аллитерация здесь улавливается легко: все эти «с», «м», «н», «п», и «к», расположенные последовательно, или в различных комбинациях, усиливают с чисто эвфонической стороны образы, настроения и картины смерти, ушедшей молодости, опавших листьев, печального одинокого пути к могиле.

Кириллу Христову также знакомы эти эффекты звуковой гармонии и выразительных словесных групп:

Мяркат се в утренна дрямка унесени
Сини далечни гори,
Ясни лазури, върху им надвесени,
Пурпурен блясък покри 1532.

[Мелькают в утреннюю дрёму погружённые
Синие далёкие леса,
Ясная лазурь над ними нависла,
Пурпурный блеск их накрыл.]



1532 К. Христов, Избрани стихотворения: «В зори».


Группы ер-ре, не-ни, се-си, ур-ру так же органически связаны здесь с образами, как и согласная «п» в следующих строках, образующая звуковой лейтмотив настроения:

Когато първи път ми моят Бог пошъпна:
«Певец си ти, за песни призован!» —
Нима показа ми той път с цветя постлан,
Та от предчувствье зло сърце ми не изтръпна? 1533

[Когда впервые мне Бог мой прошептал:
«Певец, ты для песни призван!» —
Разве он путь мне указал, цветами устланный,
И от предчувствия злого сердце не онемело?]



1533 К. Христов, Избрани стихотворения: «Станси».


Христов знает об этой стороне своих произведений — о той «скрытой мелодии», как он говорит, которая является не только размером, правильным чередованием ударных и безударных гласных, но и «движением тех или иных звуков, тёмных или светлых, тёмных “ш”, светлой “ч”» 1534. Интересно, что эта звуковая сторона существует ещё до словесного выражения, что она «несёт с собой определённые цветные впечатления», определённые цветные тона, сообразно с мотивом и предметом. Не только в разгаре творческого процесса, но и позже, уже в спокойном состоянии, при вполне рассудочной обработке и отборе готовых образов эта поэтическая фонетика не теряет своей ценности. Формальное, или вернее словесно-материальное, совершенство стихотворения имеет такое же значение при обработке и переработке, как и подбор эпитетов, поиски новых образов и т.д. 1535.


1534 См. выше.

1535 См. выше.


Но особенно интересна отмеченная в исповеди поэта осязательная ассоциация между звуком и вторичными цветными впечатлениями, о чём мы уже говорили выше. Некоторые художники именно улавливают, в зависимости от своего творческого настроения и от роения слов, известные краски, хроматические образы своих слуховых представлений. «Твои губы красны», — говорит Саломея у Оскара Уайльда пророку Иоканаану. «Красные фанфары труб, которые возвещают приближение царей…» 1536 Возможно, «красные фанфары труб» — это только метафора, однако Людвиг Тик, основываясь на собственном опыте, утверждает, что «краски и тона нераздельны, одно притягивает к себе другое магнетически и неотразимо» 1537. Некоторые пытаются даже открыть правильное соотношение между звуками и цветом. А. Рембо в своём известном сонете «Гласные» пишет:


1536 О. Уайльд, Полн. собр. соч., т. III, М., 1908, стр. 298.

1537 См.: Fischer, Über Verbindung von Farbe und Klang, «Zeitschrift für Aesthetik», II, S. 501.



А — чёрный; белый — Е; И — красный; У — зелёный;
О — синий, тайну их скажу я в свой черёд.
А — бархатный корсет на теле насекомых,
Которые жужжат над смрадом нечистот.

Е — белизна холстов, палаток и тумана,
Блеск горных ледников и хрупких опахал.
И — пурпурная кровь, сочащаяся рана
Иль алые уста средь гнева и похвал…1538



1538 A. Рембо, Стихотворения, M., ГИХЛ, 1960, стр. 82.


Возможно, Рембо вспоминает о сонете «Соответствия» Бодлера (1857), где схвачены «des forêts des symboles» в природе и где подчёркивается взаимосвязь ароматов, красок и звуков:

Есть запах чистоты. Он зелен, точно сад,
Как плоть ребёнка, свеж, как зов свирели, нежен.
Другие — царственны, в них роскошь и разврат,
Их не охватит мысль, их зыбкий мир
безбрежен, —
Так мускус и бензой, так нард и фимиам
Восторг ума и чувств дают изведать нам. 1539



1539 Ш. Бодлер, Лирика, М., ГИХЛ, 1965, стр. 30.


Но, возможно, что Рембо знал о так называемом цветном слухе (audition colorée, Farbengehör) в психологии и сонет его не что иное, как кокетство подобными надуманными галлюцинациями, любопытный псевдоанализ, как у романтиков, подобных Новалису, Арниму, Брентано и др., разговоры, по примеру Людвига Тика, о «звучащих красках» были лишь данью литературной моде. Однако известны реальные случаи цветных впечатлений вызванных звуками, при этом чаще всего «е» и «и» связаны со светлым цветом, «а» и «о» — со средними, a «у» и «с» — тёмными красками; согласные редко вызывают такие явления, «фотизмы». Вместе с тем бывают случаи, когда цветные восприятия вызывают тоновые явления, так называемые «фонизмы»1540. Вот почему, несомненно, существуют поэты с настоящим цветным слухом, для которых такие ассоциации являются несомненными фактами, а не притворством. Так, Мюссе, например, без всякого намерения искусственно придавать себе таинственность, рассказывает в одном из писем, как он был зол, когда надо было доказывать в споре, что фа — желтое, соль — красное, сопрано — светлое, контральто — тёмное; для него эти вещи понятны сами собой 1541. Точно так же можно верить и Гофману (которому знакомы все эти иллюзии), когда он говорит в своём «Коте Муре» о синих и фиолетовых тонах 1542. Для большинства поэтов, однако, это не так: хроматические образы, как эхо внутренних слуховых восприятий, явление ещё более редкое, хотя и не анормальное. Объяснение этого явления надо искать, скорее всего в том, что эмоциональный тон акустического представления вызывает иногда эмоциональный тон соответствующего цветного представления, посредством которого воспроизводится по ассоциации и последнее 1543. Во всяком случае все «цветные слушатели» признают, что их образы тем живее, чем больше они заинтересованы и воодушевлены чем-либо, то есть чем сильнее их эмоциональное возбуждение1544. Насколько прав Блейлер 1545, отбрасывая теорию о случайных ассоциациях, — он подчёркивает, что «фотизмы» являются скорее чувственными данными, чем представлениями, и, принимая, что на чувственное раздражение мозг реагирует возбуждениями и других чувственных центров, хотя эти вторичные ощущения не всегда осознаются, остаётся не вполне выясненным, как и вообще вопрос о «синестезиях», то есть о появлении вторичных ощущений в различных областях, не решён ещё удовлетворительно.


1540 См.: A. Messer, Psychologie, Berlin, 1914, S. 132.

1541 См.: A. Вarine, A. de Musset, S. 115.

1542 Ср.: Wallaschek, Psychologie und Pathologie der Vorstellung, S. 156.

1543 См.: H. Maier, Psychologie des emotionales Denkens, S. 97.

1544 См.: Wallaschek, op. cit., S. 165.

1545 См.: E. Bleuler, Zur Theorie der Secundär-Empfindungen, «Zeitschrift für Psychologie», Bd. 65; cp: A. Messer, op. cit., S. 132.


Таким же музыкальным слухом, как Ботев, Вазов и К. Христов, обладал и Яворов. Не только цитированные уже «Пасха» и «Благовещение»1546, но и многие другие его стихотворения несут на себе явные следы музыкального настроения, сознаваемого самим поэтом. Когда ему указывали на богатство ассонансов и аллитераций в стихотворении «Май» и спрашивали, сознательно ли он прибегал к этой звуковой живописи, он отвечал: «Я добивался музыки и достиг этого таким путём, но как это происходит, не сознаю. Анализов подобного рода не делаю» 1547. В других случаях он ясно чувствует, как само творческое настроение, невыраженное в более активных элементах, образах, фабуле, «исходит прямо из глубины души, как мелодия без ясного смысла» 1548. Касается ли это точных образов, определённых зрительных восприятий или передачи посредством слов самых неясных абстракций и чувств, Яворов всегда показывает особое умение согласовывать содержание с формой и проводить поразительную параллель между образом или идеей и ритмично-звуковыми элементами. Он отличается необыкновенной властью над словосочетаниями и покоряет нас своей звуковой символикой. Прочитайте, например, этот гимн весне, с его светлыми и жизнерадостными аккордами:


1546 См. выше.

1547 М. Арнаудов, Към психографията на П. К. Яворов, § 12.

1548 Там же, § 25.



Радост — пролет! Слънце грей,
Златен клас на нива зрей;
По ливади злакът млади
Росен лей брилянт — сълза;
Бог въздъхне — вятър лъхне.
Вий се къдрава лоза.

[Май весёлый! Солнце греет
Молодая нива зреет;
гуще злаки,
ярче маки,
Росы — бриллианты слёз;
небо дышит
и колышит
кудри виноградных лоз.] 1549



1549 П. К. Яворов, Избранное, М., ГИХЛ, 1958, стр. 41.


Не довольствуясь всей этой оркестровкой гласных и согласных, как и слогов со своеобразными сопоставлениями а-о, е-и и т.д. или ра-ла, ро-ло и т.д., автор пользуется и внутренними рифмами, которые усиливают певучесть и звучность стихов. Более однообразно, но не менее впечатляюще настроение утра в «Граде» с его подчёркнуто звонким «л»:

Наблизо татък чук играе
И наковалната отпява.
А сутренник полъхва леко
И звън от хлопки издалеко
Донася в село: стадо блее.

[Вблизи кузнечной молот бьёт,
И наковальни сталь поёт,
И веет ветерок рассвета,
И слышится далеко где-то
звон колокольчиков. Прошло
большое стадо…]


На смену этому настроению тут же идёт оживлённое, боевое:

Навсякъде живот захваща.
И ето вече слънце грее
И на земята огън праща.
[… Дня начало.
И в ясном небе солнце встало,
и шлют лучи земле тепло.] 1550



1550 П. К. Яворов, Избранное, стр. 45—46.


В «Благовещении» мы встречаем контраст между «у», «л» — звуками внутренней подавленности и «ъ», «р» — звуками жизнерадостности вместе с колокольным звоном, переданным звуком «з», «и»:

Душата ми бленува и мълчи —
И тихо капят сълзи от очи:
Аз слушам празнично тържествен звън
През утрин сън, — уви през сън.

[Душа моя мечтает и молчит,
И тихо слёзы льются из очей:
Я слышу празднично-торжественный звон
Сквозь утренний сон, — увы, сквозь сон.]


В «Царице ночи» искусство Яворова как версификатора достигает вершины, он знает тайную силу рифм, ритмического строя и сочетания звуков 1551, чувствует их символическую или выразительную ценность и не возвращается к уже испробованной ранее ономатопее с её рискованными созвучьями. Он понял, что эта сознательная игра легко может быть воспринята как крайне непоэтическая, хотя мы и встречаем у него удачные примеры передачи шума и звуков:


1551 См.: М. Арнаудов, в: «Български писатели», т. VI, 1930, стр. 93.



— Трак-чук, жан-жин, трака-чука! —
Наковалнята възглася
И духалото се пука:
Дъха, пъха и приглася.
…………………………………
— Жжин! чука-трака…
…………………………………
— Звън-вън, трак-мрак!
[«Стуки-звоны, звуки-чоки», —
наковальня оживает,
и меха надули щёки,
дышат, пышут, подпевают…
Звоны-шумы…
… Глянь, там глушь, мрак!] 1552



1552 П. К. Яворов, Избранное, стр. 26—27.


Но такие опыты могут увлечь к опасному звукоподражанию, когда спонтанное словесное творчество сменяется манерностью, чуждой подлинному пониманию языковой выразительности.