Сущность трагедии. Комментарий к Антигоне Софокла

XXI Антигона между двумя смертями

Изнеможение. Антигуманизм Софокла. Закон ex nihilo. Иллюстрация влечения к смерти. Дополнение.

Тем кто достаточно хорошо знает греческий, чтобы с текстом этим самостоятельно разобраться, я посоветовал было воспользоваться изданием с подстрочным переводом, но найти его оказалось невозможно. Обратитесь к переводу Гарнье — он совсем не плох.

Я отсылаю вас к следующим стихам: 4–7, 323–325, 332–333, 360–375,450-470, 559–560, 581–584,611-614,620–625,648-650, 780–805, 839–841, 852–862, 875, 916–924, 1259–1260.

Стихи 559–560 характеризуют позицию Антигоны по отношению к жизни — она говорит, что душа ее давно мертва, что предназначение ее в том, чтобы прийти на помощь, софеХем — то же самое слово, на которое мы обращали когда-то внимание в связи с Офелией — на помощь мертвым.

В стихах 611–614 и 620–625 хор говорит о пороге Беды,/1ге, вокруг которого разыгрывается вся интрига желания Антигоны.

Выражение, которым заканчиваются оба эти отрывка — ίκτος aras — необычайно важно, на что в прошлый раз я вам уже указывал. Έκτος означает вне и характеризует то, что происходит, когда порог Atи оказывается преодолен. Так, например, стражник, принесший весть о событии, подрывающем авторитет Креонта, говорит под конец о себе, что он έκτος ελπίδος, по ту сторону надежды, что он потерял всякую надежду на спасение. Έκτος ατας означает в тексте переход границы — именно эта мысль и развивается здесь в песнопении хора. От хора мы слышим также, что человек направляется προς αταν, то есть к Atи, — вся греческая система предлогов задействована здесь необычайно живо и выразительно. Антигона направляется προς αταν потому, что человек принимает зло за добро, потому, что за пределом Atи нашлось что-то такое, что стало для Антигоны собственным ее благом — благом, которое другие не разделяют.

Чтобы подойти к этой проблеме способом, который позволил бы свести мои замечания воедино, мне необходимо вернуться к простому, непредвзятому, остраненному взгляду на героиню трагедии — ту, что сейчас перед нами, на Антигону.

1

Есть черта, на которую обратил-таки внимание один комментатор Софокла — я говорю в единственном числе, ибо только у автора недавно вышедшей книги о Софокле, Карла Рейнхарта, обнаружил я очень важное указание на свойственное героям Софокла особого рода одиночество, μονούμΐνοι, или, как еще прекрасно выразился Софокл, αφιλοι, а также фрегод οίοβώται, что означает отводящие свои мысли пастись в стороне. Понятно, однако, что речь идет не об этом, так как герой трагедии всегда, в конечном счете, подвергается изоляции, всегда выходит из границ, всегда опережает других и уже поэтому всегда оказывается так или иначе вырванным из структуры.

Забавно, однако, что исследователи проходят мимо ясных и очевидных вещей. Посмотрим на те семь пьес Софокла, которые дошли до нас из тех примерно ста двадцати, что он успел написать за девяносто лет своей жизни — из которых шестьдесят он посвятил трагедии. Это Аякс, Антигона, Электра, Эдип-царь, Тра-хинянки, Филокпгет и Эдип в Колоне.

Некоторые из этих пьес живы для нас и до сих пор, другие… вы не представляете себе, наверное, насколько забавно воспринимается сейчас Аякс Начинается эта трагедия избиением греческих стад Аяксом, который, происками невзлюбившей его Афины, ведет себя как безумный. Он уверен, что истребляет греческое войско, хотя на самом деле это всего лишь стадо. Очнувшись, охваченный стыдом герой уходит, чтобы в сторонке тихо покончить с собой. Больше в пьесе абсолютно ничего нет. Это, согласитесь, забавно. Как я вам однажды уже говорил, перипетия как таковая здесь напрочь отсутствует. Все дано с самого начала, и все сюжетные построения нагромождаются как попало.

Оставим Антигону в стороне, поскольку она является для нас главной темой.

Электра тоже представляет собой у Софокла кое-что любопытное. У Эсхила, в его Хоэфорах и Эвменидах, убийство Агамемнона порождает всю цепь последующих событий. После того, как убийство отомщено, Оресту предстоит улаживать отношения с мстительными божествами, защищающими материнскую кровь. Ничего подобного у Софокла мы не находим. Электра с определ-нной точки зрения предстает настоящим двойником Антигоны: живой мертвец — говорит она, — я уже для всего мертва. В другом месте, в кульминационный момент трагедии, Орест, склоняя Эгис-фа к последнему шагу, говорит ему — понимаешь ли ты, что говоришь с людьми, которые подобны мертвым? Ты не говоришь сейчас с живыми. Это чрезвычайно интересная нота, и на этом все обрывается. Ни намека на то, что за этим может что-то последовать… Все заканчивается самым приземленным образом. Конец Электры — это самая настоящая казнь, в самом прямом смысле слова.

Эдипа-царя мы оставим здесь в стороне, так как для наших целей он ничего не дает. К тому же мы не претендуем на то, чтобы вывести какой-то общий закон, поскольку большая часть написанного Софоклом для нас потеряна.

Трахинянки — это трагедия о смерти Геракла. Труды Геракла подошли к завершению, о чем он знает и сам. Ему говорят, что все кончено и он может отдыхать спокойно. К несчастью, однако, совершая последний подвиг, Геракл неосторожно дал волю чувствам по отношению к своей пленнице и жена его отправила супругу — из любви к нему — драгоценную тунику, которую давно на случай приберегала, чтобы воспользоваться ей, как оружием, в подходящий момент. Итак, она посылает ему тунику и вы знаете, чем это кончилось — весь конец пьесы зритель выслушивает стенания и рык Геркулеса, пожираемого отравленной тканью.

Затем следует Филоктет. Филоктет — это человек, которого оставили одного на острове. Он прожил там в одиночестве десять лет, и вот теперь к нему являются с просьбой оказать общине очередную услугу. На этом фоне происходит множество вещей — разыгрывается, в частности, трогательная драма мук совести юного Нео-птолема, которому предназначено послужить герою приманкой. И вот, наконец, Эдип в Колоне.

Не замечали ли вы следующее: общим для всех дошедших до нас, кроме Эдипа-царя, трагедий Софокла является то, что герои их стоят у последней черты. Все они находятся на пределе, который одиночеством этих людей в обществе ближних далеко не исчерпывается. Речь идет совсем о другом — все они с самого начала находятся в пограничной зоне, в зоне между жизнью и смертью. Тема пребывания между жизнью и смертью формулируется в тексте и прямо, но при этом она разыгрывается во множестве ситуаций.

Можно даже показать, что укладывается в эти обшие рамки и Эдип-царь. Героя характеризует то — уникальная и парадоксальная по сранению с другими черта, — что в начале трагедии он пребывает на вершине блаженства, и Софокл показывает, как устремляется он к своей гибели, упрямо пытаясь разгадать тайну, то есть узнать истину. Все пытаются его удержать, в особенности Иокас-та, говорящая ему каждый раз — все, хватит, теперь мы знаем достаточно. Беда в том, что он хочет знать и он в конце концов узнает. Впрочем, я готов согласиться, что Эдип-царь составляет исключение и герой его не соответствует общему для персонажа Софокла правилу: не стоит, как мы попытались это в первом приближении сформулировать, у последней черты.

Вернемся теперь к нашей Антигоне, которая недвусмысленно к этой черте подошла.

На одном из занятий я показал вам анаморфозу — самую красивую, какую мне удалось найти, и в качестве примера подходящую выше всяческих ожиданий. Вспомните о цилиндре, вокруг которого возникает это удивительное явление. Собственно говоря, с оптической точки зрения нельзя сказать, что тут налицо какой-то образ. Не углубляясь в соответствующие оптические определения, можно сказать, что лишь постольку, поскольку на каждой вертикали цилиндра возникает бесконечно малый фрагмент образа, происходит на наших глазах то наложение ряда черт, в силу которого является по ту сторону зеркала чудесная иллюзия, прекрасный образ Страстей Христовых, в то время как вокруг ничего, кроме безобразного хаоса линий, не разглядеть.

С чем-то подобным имеем мы дело и здесь. Какова та поверхность, что позволила возникнуть образу Антигоны как образу страсти — недаром упоминал я на одном из наших занятий о евангельском "Отче, почему ты меня оставил?", буквально звучащем в одном из стихов трагедии. Трагедия — то, что разворачивается на первом плане, чтобы произвести этот образ. В анализе процесс движется в обратном направлении — мы рассматриваем, как следовало выстроить образ, чтобы произвести известный эффект. Итак, начнем.

Я уже обращал ваше внимание на ту неумолимость, не знающую ни страха, ни жалости, что сказывается у Антигоны ежеминутно. В одном месте, в стихе 875, хор называет Антигону, явно сожалея о ней, αντόγνωτος. В слове этом важно расслышать отголоски γνώθι aeavTovдельфийского оракула — смысл совершенного познания себя, которое ей приписывают, станет тогда невозможно проигнорировать.

Уже когда в начале пьесы Антигона доверяет свой замысел Йемене, речь ее, как я уже говорил, необычайно сурова. — Понимаешь ли ты, что сейчас происходит? — говорит она. Креонт только что ввел в силу κήρυγμα — термин, играющий, кстати сказать, важную роль в современном протестанстком богословии, означая в нем измерение, в котором существует религиозное высказывание. Антигона изъясняется следующим образом: Так приказал Креонт — говорит она — тебе и мне. О да, и мне — с живостью прибавляет она. И заявляет Йемене, что именно она, Антигона, предаст погребению тело брата.

Посмотрим, что это в устах ее означает.

Действие развивается быстро. Приходит стражник с вестью о том, что брат похоронен. Здесь я хочу обратить ваше внимание на нечто такое, что говорит о значении, которое имеет творчество Софокла сегодня.

Находились исследователи, заявлявшие — мне кажется даже, что мысль эта запечатлена в заглавии одной из многочисленных работ, которые я разбирал — будто Софокл являет собой гуманизм. Его называют гуманистом, так как он нашел, якобы, подлинно человеческую меру, лежащую между укорененностью в архаических идеалах, еще свойственной Эсхилу, и склонностью к пафосу, сентиментальности, критике и софизмам, которую уже Аристотель ставил в упрек Еврипиду.

Что Софокл занимает среднюю между ними позицию — с этим я готов согласиться, но чтобы говорить о родственности этой позиции гуманизму нужно придавать этому слову совсем новый смысл. Что касается нас, аналитиков, то мы чувствуем, что жила темы так называемого гуманизма выработана до конца. Человек для нас разделяется, словно под действием спектрального анализа, на составляющие, пример чего я даю вам, исследуя сочленение Воображаемого и Символического, тот узел, где прослеживается связь человека с означающим и расщепление, splitting, которое в результате этой связи в нем возникает. В том же направлении движется и Леви-Стросс, когда пытается формализовать переход от природы к культуре, а точнее — существующий между ними разрыв.

Занятно наблюдать, как на заре гуманизма именно здесь, в анализе, бездонно глубоком, последних пределов, вблизи от последней черты, возникают образы, которые по своей завораживающей силе за весь прошедший под знаком гуманизма период истории не имеют равных.

Поразительным кажется мне, например, момент, отраженный в строках 360–365, где сразу же после ухода вестника, разыгравшего, как вы помните, целое клоунское представление, чтобы объявить новость, которая может дорого ему обойтись, вступает хор. Поистине ужасно, говорит хор, видеть человека, который упрямо не хочет верить, что верит. Верить, что верит во что? В то, что никто в данный момент не вправе вообразить себе — вот она, игра Sokйо δοκεΐν. Вот на что хотел я обратить ваше внимание в этом стихе, равно как и в реплике Креонта, говорящего стражнику, что тот, мол, строит из себя умника, рассуждая о δόξα. Здесь слышен явный намек на современные Софоклу философские словопрения вокруг этой темы. Сцена вообще призводит довольно жалкое впечатление, поскольку нас мало интересует, понесет ли стражник за дурную весть наказание, или выкрутится из положения, как это, на самом деле, и происходит.

И вот сразу после этой сцены и начинается, со стиха 332, песня хора, представляющая собой то, что я назвал ранее хвалой человеку. Начинается он словами Πολλά та δείνα к' ovhevανθρώπου δεινότερον ττέλει·

что означает буквально: много поразительных вещей на свете, но нет нет ничего поразительнее человека.

Для Леви-Стросса то, что хор говорит здесь о человеке, является в полном смысле слова определением культуры путем противопоставления ее природе — человек культивирует речь и возвышенные знания, он умеет зимой сохранить свое жилище от снега и спасти его от грозы, он знает, как защититься от влаги. И все же есть здесь и некоторое скольжение смысла — так, несомненная ирония видится мне в последующих за стихом ЗбО строках, в пресловутом παντοπόρος άπορος, подавшем повод для споров в отношении пунктуации. Общепринятая сечас пунктуация, насколько я помню, следующая — ποντοπόρος άπορος έπ' ουδέν έρχεται то μέλλον, παντοπόρος означает тот, кто знает кучу разных вещей. Что ж, у человека этого поистине не отнимешь, άπορος говорят, напротив, о том, кто оказался перед лицом чего-то беспомощным и бессильным. Термин апория вам, конечно, знаком, άπορος, одним словом, — это когда делать нечего. Как говорит гаитянская пословица, для человека нет ничего невозможного, что ему не по силам, за то он не берется. Такой уж у него обычай.

Перейдем теперь к έπ' ουδέν έρχεται το μέλλον.

έρχεται означает он идет. иV ουδέν означает не имея перед собой ничего, το μέλλον можно перевести, ничтоже сумняшеся, как будущее, то есть то, что должно прийти, однако в других случаях μέλλζιν может означать задерживаться, запаздывать, так что выражение то μέλλον открывает семантическое поле, определить которое сколь-нибудь строго в терминах современного французского языка не так уж легко. Обычно выходят из этого положения, переводя в таком духе: поскольку он чрезвычайно находчив, ему не составит труда в любой ситуации найти выход. На мой вкус, это звучит слишком уж в духе Прюдома. Непохоже, чтобы поэт имел здесь в виду что-то до такой степени тривиальное.

Прежде всего, мне кажется неправильным разделять два слова, которыми начинается фраза, παντοπόρος άπορος. Обратите внимание, что несколько ниже, в стихе 370, таким же образом сопряжены другие два слова, ύφίπολις απολις, то есть тот, кто находится над полисом и одновременно вне его, характеристика персонажа, в котором обыкновенно видят отступившего от правых путей Креонта. Во-вторых, я далеко не уверен, что слова άπορος лV ουδέν έρχεται действительно можно передать как потому что он ни к чему не идет, не будучи на это готовым. Такое понимание противоречит здесь самому духу греческого языка. έρχετα^ΒΗΟ привлекает έπ' ουδέν к себе, иV хорошо согласуется с έρχεται, а вовсе не с άπορος. Это мы видим здесь эдакого мастера на все руки, тогда как на самом деле речь идет вот о чем — из того, что с человеком в действительности может произойти, сам он не готов ни к чему. Что бы ни приключилось с ним, он, παντοπόρος, находчивый, всегда оказывается άπορος, беспомощным. Он не пропускает к этому ни одного случая. Он всегда придумывает все на свою же голову.

Перед нами поворот мысли очень в духе Превера. И этому у меня в запасе еще одно подтверждение. Сразу после цитированного мною стиха идет выражение "Αι8α μόνον φεΰξιν ουκ επάγεται, что значит: существует лишь одна ситуация, из которой ему не выкрутиться — это необходимость отправляться в Аид. Со смертью, одним словом, человеку не сладить. Важно, однако, то, что за этим следует — νόσων 8'άμηχάνον φυγάς. Сказав, что существует нечто, с чем человеку справиться не удалось, и это — смерть, хор добавляет, что он придумал совершенно великолепную штуку, а именно — я перевожу здесь буквально — бегство в невозможные болезни. Иначе, как я это делаю, фразу эту истолковать невозможно. Переводы обычно передают это в том духе, что, мол, с болезнями он еще кое-как уживается, но это совершенно не то. Он не сумел справиться со смертью, но придумал великолепную штуку — болезни, созданные им самим. Поразительно, что в 441 году до н. э. находится человек, сумевший разглядеть здесь одно из главных измерений человеческого бытия. Переводить это как бегство от болезней бессмысленно. Речь идет о болезни особого рода, μηχανόΐν — болезни, представляющей собой его собственное изобретение. Подите-ка, разберитесь в этом!

К тому же, мысль о том, что человек оказался бессилен против Аида, хор повторяет дважды, после чего и переходит непосредственно к μηχανο€ν. Есть в этом μηχανο€ν нечто от σοφόν, термина далеко не простого. Вспомните о хайдеггеровском анализе, в тексте, преведенном мною самим для первого номера журнала "Психоанализ", значения у Гераклита слов σοφόν, мудрый, и o^oXeyeоv, говорить то же самое. Это σοφόν еще дышит у него своей первоначальной свежестью. В механизме, опер έλπίΒ' 'έχων, есть нечто со-фийное. Есть в нем нечто такое, что ΰπερ иXmS' 4'χων, идет дальше надежды, и что 'йpnei. Именно это склоняет человека то ко злу, то к добру. Это значит, что власть эта, полномочия (mandat) — именно так перевел я sophos в статье, о которой идет у нас речь — возложенные на него этим благом, имеют характер крайне двусмысленный.

Далее следует отрывок, начинающийся с νόμους — παράρων и ел., знаменующий то, вокруг чего все дальнейшее действие пьесы выстроено. Ибо παρείρων означает здесь, безусловно, сочетая вкривь и вкось, сплетая вкривь и вкось, смешивая как попало законы. Χθονός — это земля, веем τ 'ένορκον οΊκαν — то, что сформулировано, сказано в законе. Именно к этому призываем мы анализируемого пациента, когда он молчит — мы не говорим ему: говорите, не говорим: высказывайтесь, или: рассказывайте, мы говорим: скажите! И этого-то как раз делать не следует. Δίκη играет здесь очень важную роль, как и то измерение, в котором существует она как высказывание — ведь она 'ένορκον, подтверждена данной богами клятвой.

Итак, перед нами два четко очерченных и друг от друга отграниченных измерения — с одной стороны, законы земли, с другой — повеления богов. Но их можно перепутать. Однако они суть вещи разного порядка, и если их смешивать, дело будет плохо. Настолько плохо, что даже хор, который, несмотря на постоянные колебания, все же старается придерживаться какой-то определенной линии, говорит — в любом случае, с этим человеком нам не по пути. Потому что упорствовать в этом направлении, собственно говоря, некрасиво, то μη καλόν — а вовсе не нехорошо, как это выражение, находя его слишком смелым, по обыкновению переводят. И хор не желает иметь этого человека в качестве παρίστιος, спутника или сидящего рядом у домашнего очага. Он не желает пребывать с ним в центральном поле, о котором мы говорим. Он предпочитает не поддерживать с ним близких отношений, и не разделять с ним ϊσον φρονών, его желания. От этого желания, желания другого, он свое собственное желание отделяет. Я не думаю, что совершаю натяжку, находя здесь отголоски некоторых из предложенных мною формул.

Действительно ли Креонт смешивает νόμους χθονός с Δίκη богов? Классическое истолкование ясно — Креонт является представителем законов страны и отождествляет эти законы с божественными установлениями. Но последнее не столь уж и очевидно, так как нельзя отрицать, что эти хтонические законы, эти законы земли, и есть то самое, на что опирается Антигона. Ведь именно ради своего брата, перешедшего — я неустанно это подчеркиваю — в подземный мир, во имя нерушимых хтонических связей, которые представляют собой узы крови, противостает она κήρυγμα, повелению Креонта. Это она, таким образом, оказывается на стороне божественной Δίκη. В любом случае, двусмысленность налицо. И этому мы сейчас найдем подтверждение.

Я уже показал вам, как хор, после осуждения Антигоны, упирает на то, что она ищет на себя Беду, Жё. Когда Электре, в похожей ситуации, говорят — Почему ты волнуешься, почему вечно переживаешь постигшую этот домЛ/и, почему упрямо стараешься напомнить Эгисфу и своей матери о роковом убийстве? Разве не ты сама навлекаешь тем самым на свою голову все следующие отсюда несчастья? — то слышат в ответ — Что ж, я согласна, но не могу иначе.

Как раз потому, что Антигона идет не только навстречу этой Atи, но и далее, έκτος aras, преодолевая ее порог, представляет она интерес для хора. Перед нами та — говорит он, — что желанием своим нарушила пределы Atи. Вот о чем говорят указанные мною стихи, в особенности те из них, что завершаются формулой ίκτός ατας, знаменующей переход за пределы Atи. Помните: Atи — это вовсе не αμαρτία, заблуждение или ошибка, перейти пределы ее вовсе не значит совершить глупость.

Когда в конце пьесы Креонт возвращается, неся что-то, как говорит нам хор, на руках, и оказывается, что это не что иное, как тело сына его, покончившего с собой, то хор, в стихах 1259–1260, замечает, что речь не идет, если можно так выразиться, о чужой ему вине, но о αυτός άμαρτων, плоде собственного его заблуждения. Вмешавшись в это дело, он совершил глупость — αμαρτία, заблуждение, оплошность.

Именно на таком понимании настаивает Аристотель, и он, на мой взгляд, неправ, ибо вовсе не это влечет трагического героя к гибели. Это верно лишь для Креонта, антигероя, героя второго плана, который действительно стал жертвой заблуждения, άμαρτων. В момент, когда Эвридика кончает с собой, вестник тоже произносит то же самое слово, άμαρτάνειν. Он надеется, слышим мы, что она не сделает глупости. И он, и корифей, естественно, стоят к происходящему спиной, так как до них не доносится никакого шума. Это дурной знак — говорит корифей. Смертельный плод, который принесло упрямство Креонта и его неразумные повеления — это мертвое тело сына у него на руках. Он был в заб-лужении, άμαρτων, он совершил ошибку. Речь не идет об αλλότρια ατη. Atи, которая коренится в Другом, в поле Другого, далека от Креонта. Но это как раз то место, где находится Антигона.

Итак, самое время перейти к Антигоне.

Является ли она, если верить классическому толкованию, служительницей священного порядка вещей, воплощающей в себе почитание всего живого? Или воплощением милости? Быть может, если слово милость понимать очень грубо. Так или иначе, от страсти до прославления Антигоне предстоит долгий путь.

Объясняя свой поступок Креонту, Антигона оправдывается простым это так, потому что это так, как бы предъявляя ему свою абсолютную индивидуальность. Во имя чего она это делает? А главное, на что опирается? Мне снова нужно обратиться к текстам.

Антигона ясно говорит — ты сам установил законы. И дальше смысл от переводчиков вновь ускользает. Буквально, Антигона говорит следующее — ибо ни в коем случае не Зевс был тем, кто возвестилмне об этом. Переводчики, естественно, понимают, что она имеет в виду — помните, я всегда говорил вам, что если вы хотите сказанное понять, важно не понимать его — и передают это в том духе, что, мол, вовсе не Зевс дал тебе право так говорить. Но говорит она вовсе не это. Она отвергает предположения о том, что совершить содеянное ей повелел Зевс. Но и Δίκ-η, спутница и союзница богов преисподней, к ее деянию причастна не больше. Она прямо отмежовывается от нее. Ты все путаешь как попало — говорит она Креонту. Возможно даже, что ты не прав, когда пытаешься Δίκη подобным образом избежать. Что до меня, то со всеми этими подземными божествами, установившими среди людей свои законы, я не имею никакого дела, ώρισαν, ορίζω, ορός — все это и есть как раз образ горизонта, предела. Речь идет не о чем ином, как о пределе, на котором она разбила свой лагерь и чувствует себя неприступной, пределе, где ничто не позволит смертному ύπ^ρδραμείν, преступить, νόμιμα, законы. Но это уже не законы как таковые, νόμος, а некая узаконенность, следующая из законов: αγραπτα — слово, переводимое обыкновенно как неписаные, так как именно это оно буквально и означает — законов божественного происхождения. Антигона ссылается здесь на что-то такое, что действительно относится к разряду законов, но не развернуто при этом ни в какой означающей цепочке, ни в чем вообще.

Речь идет о горизонте, заданном структурными отношениями: не существуя вне состоящего из слов языка, он демонстрирует то следствие из него, с которым ничего поделать нельзя. С момента, когда слова, язык и означающее вступают в игру, существует возможность, что будет сказано нечто звучащее приблизительно так — Мой брат может быть кем угодно, пусть он преступник, пусть он замыслил разрушить стены родного города и отдать его жителей в рабство, пусть он привел врага на родную землю, но он, как бы то ни было, есть то, что он есть, и речь идет о том, чтобы отдать ему погребальные почести. Он не равен, конечно, в правах другому брату, но сколько бы вы ни твердили мне, что один, мол, герой и друг своего народа, а другой его недруг, я отвечу вам, что мне нет дела до их достоинств перед земным судом. Порядок, который вы мне навязываете, я вменяю в ничто, ибо для меня, в любом случае, брат мой останется моим братом.

Вот парадокс, на котором мысль Гёте потерпела крушение. Мой брат — это мой брат — именно потому, что он есть то, что он есть, и кроме него быть им не может никто, и направляюсь я к роковому пределу. Окажись на его месте кто-то другой, то какие бы человеческие отношения меня с ним ни связывали, будь то муж мой, или один из моих детей, ему можно было бы найти замену, но этот брат, αθαπτος, с которым единит меня происхождение из одной материнской утробы — сама этимология слова άίκλφός на утробу, кстати сказать, указывает — и от одного отца — преступного отца, последствия преступления которого Антигона готова смыть — брат этот является единственным и незаменимым, и только это заставляет меня вашим повелениям противостать. Антигона, таким образом, не ссылается ни на какое право, кроме од-ного-единственного — того, что возникает в языке вследствие непреложного характера того, что есть — непреложного с того момента, когда возникшее означающее останавливает, фиксирует его в потоке любых мыслимых изменений. То что есть — есть, и именно здесь, на этой поверхности, занимает Антигона свою неприступную, несгибаемую позицию.

Все прочее она от себя отталкивает. Эта позиция у последней черты нигде не воплощена с такой полнотой, и все, что вокруг этого было сказано, суть лишь разные способы размыть, обойти молчанием абсолютную радикальность, с которой эта проблема в тексте поставлена.

Между прочим, есть в пьесе и осторожное упоминание того факта, что гробница представляет собой изобретение человека. С человеческим существом нельзя обращаться после смерти как с дохлым псом. Нельзя бросить его останки на произвол судьбы, забывая о том, что регистр бытия того, кто носил имя при жизни, должен быть сохранен актом погребения после смерти.

На это, безусловно, накладывается еще многое. Сгущаются тучи воображения и чувствуется незримое влияние призраков, собирающихся при приближении смерти. Но лежащее в глубине выходит на поверхность тогда, когда телу Полиника отказывают в погребении. Теперь, когда он отдан на растерзание псам и стервятникам, так что осквернены будут его земные останки и воссмердят к небу растерзанные его члены, мы ясно видим, что поведение Антигоны знаменует собой тот крайний рубеж, на котором оно — независимо от любых фактов, от того, что благого и дурного мог Полиник в жизни своей совершить, от всего, что могло быть ему вменено — стоит на страже уникальной ценности его бытия.

Суть этой ценности надо искать в языке. Вне языка о ней не могло бы быть речи, и бытие того, кто прожил свою жизнь, невозможно было бы отделить от добра и зла, совершенного им, от его судьбы, от последствий его поступков для окружающих, от его чувств по отношению к самому себе. И вот чистота эта, это отделение бытия в чистом виде от всех характеристик прожитой им исторической драмы и есть как раз тот рубеж, то ex nihilo, на котором твердо стоит Антигона. Это не что иное, как разрез, рана, которую наносит человеческой жизни само присутствие языка.

Разрез этот заявляет о себе постоянно тем, что во все, что в жизненном течении происходит, язык вносит определенное ритмическое членение, αυτόνομο? называет Антигону хор, говоря ей — ты идешь к смерти, не зная своего собственного закона. Антигона знает, на что она осуждена — она знает, что ей суждено, так сказать, сыграть партию, результат которой заведомо известен. Все это действительно обставлено Креонтом наподобие игры. Антигона приговорена к заключению в замурованную гробницу, где ей предстоит узнать, придут ли к ней на выручку подземные боги. Казнь представлена Креонтом как ордалия, испытание. Посмотрим — говорит он, — какую службу сослужит тебе верность твоя богам преисподней. Ты будешь получать пищу, которую получают обычно мертвые в качестве приношения, и мы поглядим, как долго ты на этом протянешь.

Вот здесь то и происходит в трагедии резкое изменение освещения. Знаменует его κομμός, жалоба, плач Антигоны и очень показательно, что некоторых комментаторов место это сильно смущает.

Когда начинается эта жалоба? А начинается она тогда, когда Антигона переступает порог той зоны между жизнью и смертью, где принимает действительный облик то, что она с самого начала о себе говорила. Ведь о пребывании своем в царстве смерти она говорила уже давно, но только теперь это и вправду сбылось. Казнь ее и состоит как раз в том, что она заключена в пограничную зону между жизнью и смертью. Не будучи еще мертвой, она вычеркнута из мира живых. Отсюда и жалобы ее, отсюда плач ее о собственной жизни.

Несмотря на то, что она заживо заточена в гробнице, Антигона долго плачется о том, что уходит άταφος, непогребенной, не имеющей местопребывания, не оплаканной ни одним другом. Ее исключение из мира живых переживается ею как сожаление, горькое расставание со всем тем, в чем было ей отказано в жизни. Упоминает она и о том, что не узнает брачной постели и уз Гименея, что не суждено ей иметь детей. Все это продолжается в пьесе довольно долго.

Кому-то может прийти в голову, поставить законность этой сцены трагедии под сомнение, поскольку она якобы нарушает цельность характера Антигоны, идет в разрез с ее холодностью и непреклонностью. Термин φυχρόν действительно указывает на фригидность и холощность. Морозом веет от таких объятий — так отзывается о ней Креонт в разговоре с сыном, в стихе 650, убеждая его, что он ничего не теряет, лишаясь ее. Противопоставляя характеру Антигоны исходящую от нее жалобу, некоторые комментаторы подчеркивают неправдоподобность ее, пытаясь снять с поэта ответственность за ее авторство.

Все это лишь безумная бессмыслица, ибо Антигона подступает к жизни, переживает ее и размышляет о ней лишь оттуда, из-за того рубежа, за которым жизнь для нее потеряна, где она уже непричастна ей — только оттуда способна она видеть жизнь, переживая ее в виде того, что для нее утрачено безвозвратно.

И именно оттуда является нам образ Антигоны в том виде, в котором он буквально заставляет хор, по его собственному признанию, потерять голову, обращает праведных в неправедных, вынуждает его, этот хор, самого перешагнуть все пределы и отбросить прочь уважение, которое питает он к законам полиса. Нет ничего трогательнее этого ίμερος εναργής, этого зримого желания, сияющего из-под век юной героини трагедии.

Это резкое освещение, это свечение красоты, совпадают с моментом преодоления, осуществления Антигоной ее Atи — они-то и составляют как раз ту черту, которой придал я такое первостепенное значение и которая открыла нам глаза на решающую роль, которую может проблема Антигоны сыграть в установлении функций определенного рода явлений. Именно посредством ее вступаем мы в определенные взаимоотношения с потусторонней центральной областью, но именно она явлется в то же самое время тем, что мешает нам разглядеть ее, этой области, подлинную природу, что ослепляет нас, заслоняя собой подлинную функцию этой области. Присущая красоте трогательность заставляет поколебаться любое критическое суждение, останавливает анализ, погружает многообразие форм в слепящий хаос.

Эффект красоты — это эффект ослепления. По ту ее сторону происходит нечто недоступное взору. Я мертва и я хочу смерти — с самого начала заявила о себе Антигона. С чем иным отождествляет себя Антигона, представляя себя обращающейся в камень Ниобой, как не с неодушевленной субстанцией, представляющей собой, по учению Фрейда, ту форму, в которой заявляет о себе инстинкт смерти? Иллюстрация инстинкта смерти — вот с чем имеем мы в данном случае дело.

В тот самый момент, когда Антигона вспоминает о Ниобе, корифей хора превозглашает ей похвалу. Тогда ты полубогиня — говорит он. — Это насмешка, ты глумишься надо мной — слышим мы от Антигоны, отнюдь не полубогини, в ответ. В стихе 840 раздается из уст ее слово υβρίζεις, о принципиальной связи которого с моментом перехода я вам уже говорил, — здесь оно как раз употребляется в собственной своей форме, точно совпадающей с термином, означающим преодоление, переход; оскорбление означает в данном случае отказ от неотъемлемого права человека не придавать происходящим бедам слишком большого значения — отказ, за которым следуют несчастья гораздо худшие, υβρίζεις — вот слово, которое бросает Антигона здесь в упрек хору. Вы не знаете сами, что говорите, вы оскорбляете меня — говорит она. Но фигура ее не теряет от этого в своих масштабах и сразу же за этими словами следует κομμός Антигоны, долгая ее жалоба.

Затем хор загадочным образом упоминает три не связянных между собой мифологических эпизода. Во-первых, историю о Данае, заключенной в чертог из меди. Во-вторых, Ликурга, сына Дриада, царя Эдонии, в безумии своем покаравшего служителей Диониса, подвергшего преследованию, угрозам и насилию женщин и выбросившего самого бога Диониса в море. Это первое упоминание дионисийского начала в трагедии. Во второй песне "Илиады" Дионис, которого мы видим мертвым, мстит Ликургу, поражая его безумием. Существуют разные изводы этого мифа. По одной версии — он был заточен, по другой — истребил собственных

362

сыновей, приняв их за отсохшие лозы винограда, по третьей — отсек собственные свои члены, но все это не имеет значения, поскольку в тексте трагедии упоминается лишь о мести бога Диониса. Третий, еще более загадочный эпизод — это история героя Финея, вокруг которого выросло множество легенд, исключительно противоречивых и с трудом согласующихся друг с другом. Так, известно изображение этого героя на кубке, где он является предметом столкновения между преследующими его Гарпиями и защищающими его Бореадами, дочерьми ветра Борея, в то время как вдали проносится, что интересно, свадебный кортеж Диониса и Ариадны.

Расшифровка упоминаемых здесь мифологических эпизодов, насколько таковая возможна, способна, разумеется, дать очень многое. Их видимая несогласованность и неуместность ложатся на плечи комментаторов тяжким бременем. Я не претендую на их разгадку, но именно для того, чтобы привлечь внимание моего друга Леви-Стросса к трудностям этого отрывка, пришлось мне недавно пробудить у него к этой трагедии интерес.

И все же есть в этой череде трагических эпизодов, упоминаемых хором в момент, когда Антигона находится на краю гибели, нечто такое, что может оказаться исполнено значения. Во всех случаях речь идет о взаимоотношениях смертных с богами. Да-ная заключена в гробницу в связи с любовью, которую питает к ней бог; Ликург терпит наказание за попытку учинить над богом насилие, а что касается Клеопатры, дочери Борея и отвергнутой спутницы Финея, то она тоже упоминается здесь в связи со своим происхождением от богов — недаром она носит прозвище щи-ππος, быстрая, как кони, и о ней говорится, что она скользит по твердому льду быстрее скаковых лошадей, то есть что она искусная конькобежка. Но и в кончине Антигоны поразительно как раз то, что она претерпевает несчастья, подобные тем, что выпали на долю всем, кто оказался замешан в жестокие игры богов. Видимая нами со стороны как άτράγωδόι, в центре анаморфического цилиндра трагедии она оборачивается жертвой. Но закланная, принесенная в жертву, она оказывается там вопреки своей воле.

Антигона предстает в трагедии как αυτόνομος, как чистое воплощение отношений человеческого существа с тем, носителем чего оно чудесным образом оказывается, с той означающей купюрой, надрезом, раной, что сообщает этому существу способность оставаться, вопреки всему, тем, что оно есть — способность, с которой ничего поделать нельзя.

В связи с этим действительно может быть упомянуто многое, и не случайно вспоминает хор в пятом акте о боге-спасителе.

Богом этим является Дионис — иначе зачем он здесь? Трудно представить себе что-нибудь менее дионисическое, нежели фигура Антигоны и ее поступок. Но дело в том, что Антигона идет до конца в осуществлении того, что можно назвать желанием в чистом виде, чистым и простым желанием смерти как таковой. Она его, это желание, собой воплощает.

Поразмыслите-ка над этим — что ее желание собой представляет? Не является ли оно желанием Другого, ответвлением желания ее матери? Именно желание матери, которое, кстати сказать, в тексте упоминается, является первоистоком всего. Из него произросло древо, давшее такие поразительные побеги, как Этеокл, Полиник, Антигона, Йемена, но оно, желание это, является в то же самое время преступным. Уже здесь, у самых истоков трагедии и гуманизма, возникает тупик, напоминающий тот, в котором оказался позднее Гамлет, но тупик, что удивительно, еще худший в своей безвыходности.

Кроме желания этого, с его радикально деструктивным характером, никакое иное опосредование немыслимо. Плодом этого кровосмесительного союза становятся два близнецах-брата, один из которых воплощает собой могущество власти, другой — преступление. И принять это преступление, действенность его, на себя, кроме как Антигоне, некому.

Оказавшись перед выбором между ними двумя, Антигона предпочитает стать чистой хранительницей самого бытия преступника. Конечно, все могло бы закончиться благополучно, пожелай община простить преступление, забыть о нем или оказать обоим братьям равные погребальные почести. И лишь в силу отказа сообщества пойти на это, приходится Антигоне принести свое собственное бытие в жертву ради того, главного, что воплощает в себе ее родовое Aie — вот тот главный мотив, тот подлинный стержень, вокруг которого действие трагедии разворачивается.

Антигона увековечивает это Atи, сообщает ему нетление и бессмертие.

8 июня I960 года.

Дополнение

Мне хотелось бы пояснить тот смысл, который имеет для меня подобный подход к изучению Антигоны.

Для многих из вас это могло показаться испытанием. Я неоднократно пользовался притчей о шляпе и кролике, говоря об известном способе извлекать из аналитического дискурса то, чего в нем нет, — я мог бы теперь сказать, что подвергаю вас испытанию, предлагая есть кроликов сырыми. Успокойтесь. Берите пример с удавов — подремлите немного и все уляжется. Когда вы проснетесь, окажется, что кое-что все-таки усвоено.

Именно таким образом, несколько жестким и неудобоваримым, конечно, вынуждающим вас продираться вместе со мной сквозь заросли текста, удастся вам вполне освоиться в сделанных мною выводах. Вы поймете задним числом, что даже если вы об этом не подозревали, образ Антигоны, в основе вашего мышления скрыто присутствующий, составляет, хотите вы того или нет, часть вашей морали. Вот почему так важно задаться вопросом о его смысле — подлинном, а не том, подслащенном, которым обыкновенно пользуются, чтобы преподнести урок нравственности.

Речь идет ни более, ни менее как о реинтерпретации того, что хотел нам сказать Софокл. Вы можете, разумеется, сопротивляться, не приемля предложенной мной для этого текста новой расстановки акцентов, но попробуйте снова перечитать Софокла, и пройденная нами дистанция станет для вас очевидна. Даже если выяснится, что в отдельных пунктах суждение мое было ошибочным — я не исключаю, что сам мог в каком-то случае погрешить против смысла, — мне удалось, я думаю, рассеять туман бессмысленности, который нагнетался вокруг Софокла стараниями определенной традиции.

Во время беседы с некоторыми из вас, возражавшими мне, ссылаясь на впечатления от чтения Эдипа в Колоне — впечатления, явно сложившиеся под влиянием школьной традиции, — я вспомнил одно виденное мною некогда постраничное примечание. Здесь есть, я знаю, любители постраничных примечаний. Я зачитаю вам одно из таких примечаний. Оно взято из книги, которую каждому аналитику хотя бы раз в жизни стоит прочесть — я имею в виду Psyche Эрвина Роде, существующую в прекрасном французском переводе.

В целом, о том, что оставило нам в наследство греческая цивилизация, вы узнаете из этой книги больше, и вещи более достоверные, чем из любой отечественной работы на эту тему. Самый остроумный народ на земле не всегда оказывается на высоте. Мало того, что наш отечественнный романтизм не поднялся выше уровня глупостей определенного рода — эрудиция наша тоже кое-где подкачала.

На странице 46 3 работы Эрвина Роде мы находим небольшое примечание по поводу Эдипа в Колоне, о котором я вам уже говорил, причем говорил в выражениях вполне соответствующих по своему духу тем мыслям, которые я развиваю теперь.

Достаточно непредвзято прочитать эту пьесу — говорит он — чтобы понять, что этот безжалостный, разнузданный, раздраженный старик, призывающий на головы своих детей ужасные проклятья — это так и есть, ибо за двадцать минут до окончания пьесы Эдип еще подолжает осыпать Полиника проклятьями — и заранее радующийся, как человек, охваченный жаждой мести, несчастьям, которые обрушатся на его родной город, всецело чужд тому глубокому божественному умиротворению, тому покаянному преображению, которые традиционная экзегеза в нем самодовольно усматривает. Поэт, не привыкший закрываъ глаза на жизненную действительность, ясно понимал, что несчастья и невзгоды не столько преображают человека, сколько подавляют его, лишают его врожденного благородства. Его Эдип благочестив. Он был таким с самого начала Царя-Эдипа, но от горя он одичал.

Вот свидетельство читателя, не занимавшегося проблемами трагедии специально, поскольку работа носит исторический характер и посвящена исследованию представлений греков о душе.

Что касается нас, то я пытаюсь показать вам, что уже в эпоху, предшествующую этическим построениям Сократа, Платона и Аристотеля, Софокл, демонстрируя человека, задается вопросом о его одиночестве и помещает героя в зону, где смерть вторгается во владения жизни, где человек встречается лицом к лицу с тем, что я назвал второй смертью. Эта встреча с бытием отодвигает все, что имеет отношение к трансформации, к циклу порождения и разложения, к истории даже, на второй план и переносит нас на уровень куда более радикальный, ибо напрямую связанный с языком.

Выражая все это в терминах Леви-Стросса — а я уверен, что упоминаю его здесь с полным правом, так как прочитав, по моему настоянию, Антигону, он выражался в разговоре со мной в этих самых терминах — Антигона противостоит Креонту как синхрония — диахронии.

Я не сказал вам и половины того, что по поводу этого текста хотел сказать. Исчерпать его в этом году, хотя бы по недостатку времени, у нас нет возможности, но ясно уже, что вопрос о том, что я назвал бы использованием Антигоны в божественном плане, наконец поставлен.

Говоря об этом, можно призвать на помощь много сопоставлений. Антигона, висящая в гробнице, наводит не только на мысль о самоубийстве — ведь существует множество мифов о повесившихся юных девушках. Такова, например, история Эригоны, связанная с установлением культа Диониса. Отец ее, которому Дионисий принес в дар вино, не умея правильно им воспользоваться, овладел ею, и когда он умер, дочь повесилась на его могиле. Миф этот служит объяснением целого ритуала, в котором возникают более или менее упрощенные, символические по характеру своему образы висящих на деревьях девушек. Существует, короче говоря, ритуальный и мифический задний план, готовый вернуться, чтобы внести в то, что предлагается нам на сцене, ноту религиозной гармонии. И все же в софокловской перспективе герой не испытывает в этом божественном плане ни малейшей нужды. Антигона — это существо, уже выбравшее дорогу к смерти. Призыв к богам, паразитирующий на этом стебле, ничего не меняет в брошенном человеком вызове.

На этом я сегодня остановлюсь. Теперь, когда с тем, что я должен был сказать вам о катарсисе, мы покончили, речь идет о явлении прекрасного. Явление прекрасного возникает как результат отношения героя к определенному пределу, заданному в данном случае некоей Atи. И здесь мне хотелось бы, чтобы семинар наш оправдывал свое название, передать слово одному из участников. Я не собираюсь, на самом деле, строить из себя эдакого самородка, взвалившего на себя задачу свести воедино все, самые разнородные, зоны того, что традиционная ученость нам на сей предмет завещала.

Существует, кстати сказать, зона в вашей среде — зона, в которой каждый из вас в какой-то момент своих размышлений находится, — где всему, что я говорю, оказывается сопротивление, принимающее форму благожелательных, хотя всегда более или менее двусмысленных отзывов по поводу широты моей так называемой эрудиции или, как еще говорят, культуры. Мне это совсем не по вкусу. Есть у таких похвал и обратная сторона — люди спрашивают себя, откуда он всего этого мог набраться. Вы забываете, что в земном существовании у меня перед вами немало лет форы. И хотя я не английская лужайка, которую стригут двести лет, но все же приближаюсь к этому состоянию — в любом случае, я ближе к нему, чем вы, и у меня было время не раз забыть то, о чем я вам рассказываю.

В том, что касается красоты, сегодня мне хотелось бы уступить слово человеку, который показался мне наиболее компетентным в отношении той области, того узлового момента, который представляется мне для дальнейшего развития моих мыслей наиболее важным — я имею в виду определение прекрасного и возвышенного в том виде, в котором оно было предложено Кантом.

Мы находим у Канта способ категориального анализа, во многом идущий навстречу моим собственным топологическим построениям. Сейчас самое время, мне кажется, напомнить о прозрениях Канта тем, кому случалось Критику способности суждения открывать, и изложить их для тех, кто сделать этого не успел. С этой целью я и предоставляю слово г-ну Кауфману.

В дальнейшем вы увидите, какую пользу сумеем мы извлечь из доклада, который он предложит сегодня вашему вниманию. [Следует доклад г-га Кауфмана].

Вы правы, конечно, когда утверждаете, что за опытом возвышенного стоит исчисление бесконечно малых. Надо отметить, что во времена Канта исчисление бесконечно малых еще скрывало в себе некую тайну означающего — тайну, от которой не осталось впоследствии ни следа.

Отрывок из Канта, который вы процитировали, написанный в 1764 году, обязательно стоит показать Леви-Строссу, потому что речь, произнесенная им при занятии кафедры в Коллеж де Франс целиком предзнаменована в нем — не то чтобы она вся содержалась в этом отрывкее, нет, но предвосхищение здесь достигает точности, которой у Руссо нигде не найти. По сути, Кант закладывает здесь основы этики этнографии.

Проделанная Вами работа дала нашей аудитории, разнородной по своему составу, представление о структурах, вокруг которых Кант одновременно выстраивает и разбирает идею прекрасного. На заднем плане его построений просматривается идея удовольствия у Аристотеля — замечательное определение удовольствия из его Риторики стоило бы здесь процитировать.

Сказанное послужит нам поворотным пунктом, откуда мы, как это в рассмотрении традиционных философских предметов и водится, вернемся к вопросу о воздействии трагедии на то самое место, где мы этот вопрос оставили. И хотя нам и кажется, что без ссылки на Аристотеля никак в таких случаях не обойтись, воздействие это представлением о моральном катарсисе далеко не исчерпывается.

15 июня I960 года.