IX О творении exnihilo

Чудеса психоанализа.

То, что, в Реальном, терпит от

означающего ущерб.

Притча о горшке и вазе.

Несколько слов о катарах.

Влечение, онтологическое

понятие

Возвращаясь к разговору о функции, которая принадлежит Вещи в моем определении сублимации, я начну с того, что вас несколько развлечет.

После нашей с вами последней встречи, снедаемый совестью, вечно упрекающей меня в том, что я не дал вам по рассматриваемому предмету полных библиографических сведений, я обратился в тот же вечер к двум цитируемым Гловером статьям Мелани Кляйн, включенным в сборник "Contributions toPsychoanalysis".

В первой из них, InfantAnalysis, написанной в 1923 году, можно найти немало интересного о сублимации и о вторичном факте торможения, то есть о том, каким образом функции, которые у ребенка, согласно кляйновской концепции, достаточно либиди-нализованы, оказываются по причине сублимации — то есть, вторичным образом — заторможены.

Я не буду пока на этом задерживаться, так как пытаюсь в данный момент сосредоточить ваше внимание на концепции сублимации как таковой — ведь вся путаница и происходит здесь оттого, что в эту проблему не хотят по-настоящему вникнуть.

Вторая статья, 1929 года, озаглавлена InfantileAnxiety-SituationsReflectedinaWorkofArtandintheCreativeImpulse, то есть Отражение ситуации детской тревоги в произведении искусства и творческом позыве. Я сожалею, что не познакомился с нею раньше. Она невелика по объему, но я с удовлетворением убедился, что она идеально укладывается в мою концепцию.

1

В первой части статьи обсуждается музыкальный опус Равеля на слова Колетт, под названием "Дитя и чары". Я изучил ее с удовольствием, несмотря на то, что текст знаком автору лишь в английском и немецком переводах.

Мелани Кляйн удивляется тому, насколько хорошо соответствует произведение искусства последовательности детских фантазий в отношении тела матери с их первичной агрессией и той контр-агрессией, которую ребенок чувствует с его стороны. Короче говоря, перед нами довольно пространное и очень неплохое изложение того, что замечательным образом роднит воображение творца произведения искусства, и музыканта в особенности, с первоначальным, центральным полем психического творчества, на который указывают нам описанные Кляйн фантазии, выявленные у детей в процессе психоанализа. Совпадение этих фантазий с обнаруженными при анализе произведения искусства структурными формами поразительно, но констатировать это для нас, разумеется, еще мало.

Вторая часть статьи куда более интересна — именно ею и собираюсь я вас развлечь. Речь идет на этот раз о статье аналитика Карины Микайлис под заглавием Пустое пространство, где та пересказывает один не лишенный пикантности клинический случай. Судя по его резюме, занимающем четыре страницы, речь идет о поразительном, предельном по своему характеру случае, описанном, однако, таким образом, что у нас нет возможности его надежно диагностировать и мы так и не знаем в итоге, позволительно ли квалифицировать его как меланхолическую депрессию.

Речь идет о больной по имени Рут Кьяр, чья жизнь вкратце автором обрисована. Художником пациентка никогда не была, но говоря о своих переживаниях во время приступов депрессии, она всегда жаловалась на то, что сама она называла пустым пространством внутри нее — пространством, которое она не в состоянии была заполнить.

Подробности биографии женщины я опущу. Как бы то ни было, она, с помощью психоаналитика, выходит замуж и дела у нее поначалу идут неплохо. Однако по прошествии какого-то времени приступы меланхолии возвращаются. Здесь-то и начинается самое интересное. Мы находимся, на самом деле, в той области психоаналитических чудес, которые подобные работы охотно, не без наивного удовлетворения, выставляют на вид.

По какой-то не вполне понятной причине дом, где поселились молодожены, сплошь увешен — одна комната в особенности — картинами деверя пациентки, художника. Затем, в один прекрасный день, деверь этот, который был художником талантливым — так, во всяком случае, утверждает автор статьи, проверить которую у нас способа нет — договаривается о продаже одной из своих картин, снимает ее со стены и уносит. На стене остается пустое место.

Вот это-то пустое место и оказывается тем центром, вокруг которого разворачиваются, кристаллизуются вернувшиеся в этот момент к пациентке приступы меланхолической депрессии. И справляется она с ними следующим образом — в один прекрасный день она решает todaubalittle, побаловаться немного живописью и написать что-нибудь на стене, заполнить как-то это чертово пустое пространство, вокруг которого кристаллизуются ее депрессии — пространство, о функции которого мы хотели бы узнать больше, так как клиническое описание ее оставляет желать лучшего. Чтобы заполнить это пространство в манере своего деверя, она хочет написать картину, которая как можно лучше гармонировала бы с полотнами, ее окружающими. Она покупает в художественной лавке соответствующие палитре своего деверя краски и принимается за работу с горячностью, которая представляется нам характерной для фазы, скорее, нарастания депрессии. Вскоре работа была готова.

Забавно то, что когда пациентка, дрожа от страха перед приговором мастера, показала работу деверю, тот едва ли не пришел в ярость. Вы ни за что не внушите мне — сказал он — будто это написали вы; это работа мастера, причем не просто опытного художника, а ветерана кисти. Не рассказывайте мне сказки и признавайтесь, кто это сделал. Убедить его так и не удается, и он продолжает клясться, что если это сделала его невестка, то он готов пойти дирижировать симфонией Бетховена в Шапель Руаяль не зная музыкальной грамоты.

Конечно, в рассказе этом немало такого, что почерпнуто автором из вторых рук и вызывает у нас известное недоверие. Чтобы поверить в подобное чудо живописной техники, хочется провести некоторые дополнительные разыскания. Но какая нам разница — важно лишь, что Мелани Кляйн обнаруживает здесь подтверждение наличию структуры, которую случай этот превосходно, по ее мнению, иллюстрирует. Для вас уже очевидно, наверное, до какой степени совпадает эта структура с центральной плоскостью, используемой мною в топологической схеме постановки вопроса о том, что мы называем здесь Вещью.

Как я вам уже сказал, кляйновская теория помещает туда, в сущности, тело матери, именно с ним связывая фазы любой сублимации, включая такие чудесные случаи как это вот спонтанное, граничащее с озарением, восхождение новичка к вершинам живописной техники. Госпоже Кляйн особенно нечему тут удивляться, так как сами сюжеты, выбранные ее пациенткой, чтобы это пустое пространство заполнить, ее теорию, вроде бы, подтверждают. Это, во-первых, обнаженная негритянка, затем старуха, облик которой красноречиво говорит о грузе прожитых лет, разочаровании, безутешной покорности судьбе и, наконец, возрожденная, вернувшаяся из небытия фигура ее собственной матери, изображенной в цветущем возрасте. Что и требовалось доказать — мотивация всего явления здесь, по мнению Мелани Кляйн, как на ладони.

Интересен, конечно, урок, который мы можем извлечь отсюда относительно топологии, в которой феномены сублимации располагаются. Но вы сами чувствуете, что не вполне ясно еще, как сами эти феномены возможны.

То, что я делаю здесь, это попытка выстроить для сублимации координаты, в которых ясно стало бы, в каких отношениях находится она с тем, что мы называем Вещью, — с тем, чему в выстраивании реальности субъекта принадлежит центральное место. Каким образом можем мы ее максимально четко в рамках нашей топологии очертить?

В прошлый раз я привел вам один небольшой пример, заимствованный из психологии коллекционирования, но вы ошиблись бы, полагая, что наш предмет им исчерпан, хотя в исследуемом направлении он действительно позволяет разглядеть очень многое. Пример этот иллюстрирует, вообще говоря, превращение объекта в некую вещь, внезапное возведение спичечного коробка в достоинство, которое ему ранее не принадлежало. Ясно, однако, что будучи вещью, это еще далеко не Вещь.

Не будь Вещь в принципе от нас сокрыта, мы не были бы обречены — как обречена на это любая психика — пытаясь помыслить ее, ее обходить, кружить вокруг, постепенно к ней приближаясь. И если она утверждает себя, то происходит это в областях уже одомашненных. Именно поэтому мы так эти области и называем — ведь Вещь всегда предстает как нечто завуалированное, скрытое.

Скажем сегодня, что если в устроении психики, описанном Фрейдом на основе тематики принципа удовольствия, место ее именно таково, то именно потому, что она, Вещь эта, представляет собою то, что в Реальном — Реальном, которое нам не нужно пока как-то ограничивать, Реальном в его совокупности, включающем как Реальное субъекта, так и Реальное того, с чем он имеет дело как по отношению к нему внешним, — то, повторяю, что, в первоначальном Реальном, терпит от означающего ущерб.

На самом деле, первые же отношения, которые складываются в психической системе субъекта — системе, которая сама подчинена гомеостазу, закону принципа удовольствия — флоккулируют, кристаллизуются в означающие элементы. Психический аппарат, с которым мы при обследовании больного имеем дело, подчинен организации означающих. Мы можем, следовательно, утверждать, в негативной форме, что между организацией в сети означающих, в сети Vorstellungsreprдsentanzen, с одной стороны, и созданием в Реальном того пространства, того центрального места, в виде которого предстает нам поле самой Вещи, с другой, — нет ничего.

Именно в этом поле и находится, по-видимому, то самое, что должно, по словам Фрейда, соответствовать находке как таковой, представлять собой объект Wiedergefundene, вновь обретенный. Это и есть фундаментальное определение, которое дает Фрейд объекту в качестве того, что задает направление, объекту, как я уже говорил, парадоксальному, так как Фрейд вовсе не утверждает, будто объект этот действительно был потерян. Объект этот по самой природе своей представляет собой объект обретенный. То, что он был утерян, есть уже следствие — следствие, возникающее задним числом. Не будь он, таким образом, обретен, мы никогда не узнали бы, что он был утрачен.

Итак, вновь налицо фундаментальная структура, позволяющая нам утверждать, что Вещь, о которой идет речь, может, в силу устроения своего, быть представлена тем, что когда то, рассуждая о дискурсе молитвы и скуки, мы назвали Другой вещью. Другая вещь — это, по сути, Вещь и есть.

Такова вторая характеристика Вещи как Вещи сокрытой — природа ее такова, что при встрече с обретенным объектом она представлена другой вещью.

Нельзя не видеть, что в крылатой фразе Пикассо — Яне ищу, я нахожу — именно находка, знаменитое trobar трубадуров, труверов и всех риторов, первенствует над поиском.

Найденное, конечно же, ищется, но ищется на путях означающего. Поиск этот носит, в каком то смысле, характер анти-психи-ческий — по своему месту и своей функции он лежит по ту сторону принципа удовольствия. Ибо согласно законам принципа удовольствия означающее проецирует в это потустороннее эгализацию, гомеостаз, тенденцию к однородной загрузке системы Я как таковой — для того лишь, чтобы система эта дала в итоге осечку. Функция принципа удовольствия состоит в действительности в том, чтоб переносить субъект от одного означающего к другому, задей-ствуя ровно столько означающих, сколько необходимо для того, чтобы поддерживать на максимально низком уровне напряжение, регулирующее функционирование психического аппарата.

Мы подошли, таким образом, к вопросу о том, как человек с этим означающим соотносится, что и позволяет нам сделать следующий шаг.

Но если принцип удовольствия регулирует посредством закона заблуждения всю спекуляцию, что охватывает собой необъятный человеческий дискурс, включающий не только речи человека, но и деятельность его в той мере, в какой ею движет поиск, нацеленный на обретение вещей в знаках, то каким образом отношения человека с означающим как чем-то таким, чем он способен манипулировать, могут свести его с объектом, который выступает представителем Вещи? Вот для ответа на этот вопрос и важно нам с вами понять, что именно человек делает, когда он означающее формирует.

Труднее всего, когда речь идет об означающем, не цепляться сразу же за тот факт, что опоры свои человек мастерит себе сам.

Долгие годы я приучаю вас к мысли, которая всегда должна занимать в вашем сознании первое и главное место — к мысли о том, что означающее как таковое формируется оппозиционными структурами, появление которых вносит в человеческий мир глубокие изменения. Но как бы то ни было, любое индивидуальное означающее сработано человеком, причем не столько его душой, сколько его руками.

Здесь наша мысль вполне сходится с языковым обиходом, в котором мы, когда речь заходит о сублимации — во всяком случае, о сублимации в искусстве — не обинуясь употребляем слово творение. Понятие творения, вместе со всем тем, что оно подразумевает, то есть со знанием о творце и о твари, нам теперь и пора рассмотреть — пора потому, что не только для нашей нынешней темы, мотива сублимации, но и для этики в самом широком смысле, оно оказывается центральным.

Я утверждаю, что функцию, позволяющую не избегать вещи, наподобие означающего, а представлять ее, объект может постольку, поскольку он представляет собой объект тварный. Следуя старой, передаваемой из поколения в поколения притче, которой ничто не помешает воспользоваться и нам, мы обратимся к едва ли не самому древнему художественному ремеслу — ремеслу горшечника.

Когда я рассказывал вам в прошлый раз про спичечные коробки, у меня были на то свои причины — вы сами в дальнейшем эту историю вспомните и убедитесь, что в диалектике наших рассуждений о вазе она нам послужит подспорьем. Но ваза устроена гораздо проще. И появилась она на свет, безусловно, раньше, чем спичечный коробок. Она существовала всегда. Она была, быть может, первым продуктом человеческого ремесла. Это, вне сомнения, орудие, предмет утвари, и там, где мы находим его, человеческое присутствие можно констатировать безошибочно. Эта ваза, которая была искони и которой с незапамятных времен пользовались для того, чтобы образно, по аналогии, метафорически, представить тайны творения, пригодится нам и сегодня.

Чтобы убедиться в уместности такого использования, обратитесь к последнему, кто задумывался над тайной творения, к Хай-деггеру — ведь говоря о das Ding, он выстраивает свою диалектику именно вокруг вазы.

Что касается роли das Ding в хайдеггеровской перспективе связанного с концом метафизики современного откровения, в перспективе того, что он зовет Бытием, то я в это углубляться не стану. Вы легко сможете сделать это сами, обратившись к сборнику, озаглавленному "Доклады и статьи", и собственно к статье о "Вещи". Вы увидите что функция, которую Хайдеггер приписывает Вещи в процессе, характеризующем развитие человека, состоит в соединении вокруг нее небесных и земных сил.

Сегодня для меня важно будет существующее в вазе элементарное различие между использованием ее в качестве утвари, с одной стороны, и ее означающей функцией, с другой. Если это действительно означающее, и если это первое означающее, сформированное человеком своими руками, то по самой своей сути как означающего это означающее ничего иного, как всего, что само является означающим — означающее, ни к какому означаемому в особенности не отсылающее. Хайдеггер помещает его в центр самой сущности земли и неба. Оно связывает то и другое в акте возлияния, самим фактом двойной направленности этого акта — возносящего нечто от земли, чтобы принять это нечто свыше. Именно такова функция вазы.

Это ничто в особенности, характеризующее вазу в ее означающей функции, воплощается в форму, которая и характеризует вазу как таковую. Ведь ваза творит именно пустоту, впервые открывая тем самым перспективу ее наполнения. Пустое и полное входят в мир благодаря вазе — сам по себе ничего подобного он не знает. Только с помощью вазы, этого рукотворного означающего, пустое и полное входят в мир как таковые, неся в себе тот же смысл.

Перед нами прекрасная возможность осязательно ощутить, насколько ложно противопоставление пресловутого "конкретного" пресловутому "фигуральному" — ведь если ваза полна, то лишь постольку, поскольку первоначально, по сути своей, она пуста. И в этом же самом смысле могут быть полными или пустыми речь или дискурс.

Это близко тому, о чем я говорил однажды на конгрессе в Руа-омоне, настаивая на том, что банка горчицы по сути своей, в практической жизни, предстает именно как пустая банка горчицы. Мысль эта, которая тогда могла сойти за concetto, острое словцо, легко получает в нашей новой перспективе свое объяснение. Развивать ее можно как угодно далеко, насколько хватит фантазии. Меня ничуть не смутило бы, скажем, если бы в имени Борнибюс, ассоциирующимся с одной из наиболее знакомых и солидных марок горчицы, вы увидели одно из имен Божиих, поскольку именно Борнибюс эти банки горчицею наполняет, а тем самым "определяет" и нас.

Пример с горчицей и вазой позволяет нам сформировать представление о том, вокруг чего всегда вращалась главная, центральная для всей этики проблема Вещи — если мир сотворила разумная сила, если его сотворил Бог, то каким образом получилось так, что чего бы мы ни делали, во-первых, и от чего бы мы ни воздерживались, во-вторых, дела в мире идут так плохо?

Горшечник изготовляет вазу из глины более или менее чистой или очищенной, и вот тут то и вмешиваются религиозные проповедники, предлагая прислушаться к тому, как стонет ваза под рукой горшечника. Порой проповедник дает слово и ей самой, заставляя с жалостью и стенаниями допытываться у творца, почему тот обращается с ней так грубо или, наоборот, столь мягко. Есть, однако, одно обстоятельство, которое креационистская мифология, о которой я говорю, скрывает — в особенности грешат этим как раз авторы, что примером вазы, лежащим в основе образного воссоздания творческого акта, активно пользуются, и работают они, как я уже говорил вам, на границе религии и мифологии, что не случайно. Дело в том, что ваза изготовляется из какого-то вещества. Из ничего ничего изготовить нельзя.

На этом строится вся античная философия. Трудность для нас в осмыслении аристотелевской философии состоит в необходимости, следуя ей, постоянно иметь в виду, что материя вечна и что ничто не происходит из ничего. Именно поэтому философия эта так и не смогла расстаться с образом мира, который не позволил даже Аристотелю — а во всей истории человеческой мысли вряд ли найдется по силе ума ему равный — выйти за ограду предстоявшей его взору небесной сферы и не рассматривать мир, в том числе мир человеческих отношений, мир языка, как часть вечной природы, которая по сути своей ограничена.

Так вот, если взглянуть на вазу с точки зрения, которую я с самого начала здесь предложил, то есть если рассматривать ее как объект, созданный для того, чтобы представлять наличие в центре Реального пустоты, именуемой нами Вещью, то пустота эта, в том виде, в котором она в этом представлении предстает нам, предстает нам именно в качестве nihil, ничто. Вот почему горшечник, как и любой из вас, к кому я сейчас обращаюсь, творит вазу собственноручно вокруг этой пустоты, творит так, как делает это мифический творец — ex nihilo, отправляясь от пустого места, дыры.

Весь мир потешается над макаронами, называя их завернутой во что-то дыркой. То же можно сказать и о пушке. Но смех смехом, а факт остается фактом — налицо полная идентичность между формированием означающего, с одной стороны, и введением в Реальное зияния, дыры, с другой.

Я вспоминаю, как однажды вечером, обедая с одним из потомков тех королевских банкиров, что более века тому назад принимали у себя в Париже Генриха Гейне, я удивил его — и полагаю, что от удивления этого он не оправился до сих пор — сообщив, что в основе развития современной, созданной Галилеем, науки лежит вовсе не античная философия и аристотелевская перспектива, а библейская иудейская идеология. Со времени Галилея эффективность символического подхода непрерывно росла, заполучая в свои владения все новые области и избавляясь от всех ограничивавших ее интуитивными данными предпосылок. В результате возникла наука, законы которой увязываются друг с другом все лучше, при том, что все, происходящее в каждой конкретной точке, становится все менее мотивированным.

Другими словами, небесный свод не существует более, и присутствие хоровода небесных тел, по которому мы составляли себе о нем представление, вовсе не обязательно — действительность их, как уверяет экзистенциализм, носит характер искусственный, по сути своей произвольный.

Не нужно забывать и о том, что в предельной ситуации, в один прекрасный день, сама ткань видимости — то, что рисуется нам как сбалансированное равновесие между энергией и материей — разорвется, обнажив введенное нами в него зияние, и бесследно исчезнет.

Вводя рукотворное означающее, которое представляет собой ваза, мы как раз и создаем тем самым понятие о творении ex nihilo. А понятие о творении exnihiloкоэкстенсивно точному расположению Вещи как таковой. Именно здесь, на самом деле, и находится уже много веков — и прежде всего ближайших, тех, когда мы были сформированы сами — то место, где артикулируется и взвешивается вся моральная проблематика.

Один отмеченный радостным оптимизмом отрывок из Библии говорит нам, что когда Господь в шесть дней свое творение завершил, он посмотрел на все созданное и увидел, что оно хорошо. Именно так мог бы сказать, сделав вазу, горшечник — это сделано хорошо, на славу. Другими словами, произведением всегда можно полюбоваться.

Всем известно, однако, что может из вазы вылиться или в вазе скрываться, и ясно, что ни функционирование вещей в человеческом обществе, ни то, к чему эти. произведения человеческих рук приводят, ни малейшего оптимизма внушить не может. Вот почему именно вокруг пользы и вреда дел и кристаллизовался в обществе, по крайней мере на Западе, тот кризис сознания, кульминация которого, после веков колебания то в одну, то в другую сторону, пришлась на период, о котором я уже говорил вам однажды, приведя классическую цитату из Лютера, который долго смущал христианскую совесть своим радикальным утверждением, что ни одно дело не может быть ни при каких условиях вменено человеку в заслугу.

Я не сказал бы, что это утверждение несправедливое, еретическое — позиция эта имеет свои глубокие основания. Чтобы сориентироваться в море сект, разногласия между которыми, сознают они то или нет, лежит именно в подходе к проблеме зла, трехчас-тное деление, вытекающее из рассмотренного мною примера с вазой, послужит отлично.

Озабоченный поиском источника зла, человек оказывается перед выбором из следующих трех, потому что других просто нет.

Во-первых, произведение — такой ответ равнозначен позиции отречения, известной, помимо нашей, и многим другим традициям. Всякое произведение само по себе уже вредоносно и порождает лишь те последствия, которые заключены в нем самом, причем отрицательных оказывается по меньшей мере столько же, сколько и положительных. Позиция эта прямо сформулирована, например, в таоизме, где использование вазы в форме ложки справедливо требует специального позволения — ведь введение в мир ложки чревато целым потоком диалектических противоречий.

Во-вторых, материя. Здесь мы сталкиваемся с теориями, о которых вы, я думаю, слышали и которые связываются — неизвестно, кстати, до конца, почему — с так называемыми катарами.

О них то я сейчас немного и поговорю.

Читать вам курс о катарах я не собираюсь, но укажу, однако, на книгу, где вы легко найдете хорошую библиографию по этому вопросу — книгу, о которой вы, без сомнения, слышали, книгу не самую лучшую и не слишком глубокую, но зато занимательную — я имею в виду Любовь и Запад Дени де Ружмона.

Я полностью перечел эту книгу в новом издании и при втором чтении она уже не то чтобы совсем не понравилась мне, скорее даже понравилась. Разрабатывая собственную концепцию, автор довольно удачно соединил в ней разнообразные данные, позволяющие составить представление о глубоком кризисе, который ознаменовала собой в эволюции мышления западного человека идеология — или, скажем так, теология — катаров. Хотя автор и показывает, что корни явления, которому посвящена его книга, лежат на границах того, что принято называть "Западом", речь у него идет именно о последнем. Я впрочем, никакого значения термину Запад не придаю и делать его в наших построениях осевым было бы, на мой взгляд, ошибочно.

Как бы то ни было, в жизни Европы наступил момент, когда нашлись люди, которые задумались над вопросом о том, все ли в творении как таковом так уж ладно. Нам очень трудно сейчас точно сказать, что именно думали эти люди и что, собственно представляло собой, в наиболее глубоких своих проявлениях, то религиозное и мистическое движение, которое называем мы сегодня катарской ересью. Можно даже утверждать, что это единственный исторический случай, когда власть действовала настолько эффективно, что почти все следы произведенной расправы ей удалось уничтожить. Подвиг этот совершила римско-католическая церковь. До нас дошли лишь незначительные записи в документах, из которых очень небольшому числу можно доверять. Документы инквизиционного следствия, и те словно растворились в воздухе, и нам приходится довольствоваться лишь отрывочными косвенными свидетельствами. Один доминиканский священник сообщает, к примеру, что катары были людьми очень храбрыми, вели христианский по сути дела образ жизни и отличались исключительной чистотой нравов.

В исключительную чистоту их нравов я охотно верю, так как им приходилось тщательно остерегаться любого поступка, который способствовал бы так или иначе увековечению этого по самой сути своей дурного и презренного мира. Практика совершенствования состояла главным образом в стремлении встретить смерть в состоянии максимальной отрешенности от мира, которое было для них признаком возвращения в адамический мир чистоты и света, мир истины, созданный первым и благим Творцом, чье творение испорчено было впоследствии вмешательством дурного Творца, Демиурга, который и ввел в этот мир ужасный принцип порождения, а с ним и гниения, то есть трансформации.

Именно в аристотелевской перспективе трансформации материи в другую материю, которая порождает саму себя, стала при-сносущность материи царством зла.

Решение, как вы видите, очень простое — если и не достаточно строгое, то, во всяком случае, вполне последовательное.

Одним из редких надежных документов о движении катаров, имеющихся в нашем распоряжении — ибо об учении катаров нам толком ничего не известно — является относительно позднее, что уже внушает некоторые подозрения, сочинение, озаглавленное "Книга двух начал". Вы легко найдете его в превосходной книге Писания катаров, изданной Рене Нелли.

Зло заключается в материи. Но не только в материи, и это важный момент для понимания тех исторических изменений, которые в осмыслении этическим мышлением проблемы зла успели произойти. Зло может заключаться не только в делах, не только в презренной материи, от которой человек аскетическим усилием отвращается, в мир, который именуют мистическим и который может нам показаться мифическим, иллюзорным, при этом не переходя, — зло может заключаться в Вещи.

А заключаться в Вещи может оно потому, что Вещь — это не означающее, служащее для произведения путеводительным ориентиром, и не материя произведения; а то, что, пребывая в самой сердцевине мифа о творении, с которым вся эта проблема накрепко связана — ибо в любом случае, даже если разговоры о Творце для вас пустой звук, все равно вы мыслите зло и задаетесь вопросом о нем не иначе как в креационистских терминах, — сохраняет присутствие человеческого. Речь идет о Вещи как том, что служит, по определению своему, определением человеческому — хотя человеческое-то как раз и ускользает от нас.

То, что мы зовем "человеческим", получает здесь то же определение, которое только что дал я "Вещи" — то, что в Реальном терпит от означающего ущерб.

Обратите внимание вот на что — весь ход фрейдовской мысли подводит нас к вопросу о том, что, являясь для принципа удовольствия внутренним двигателем, лежит по ту его сторону и является, очень возможно, тем самым, что я назвал недавно предрасположенной к добру или злу волей. Конечно, вас ждут на этом пути многочисленные ловушки и соблазны — вам захочется, к примеру, спросить, является ли человек — как будто так уж просто определить, что человек такое — по природе добрым или же злым. Но речь идет не об этом, речь идет обо всем в целом. Речь идет о том факте, что человек формирует это означающее и вводит его в мир — другими словами, речь идет о попытке понять, что делает человек, формируя его по образу Вещи, если особенность Вещи и состоит как раз в том, что вообразить ее невозможно. Проблема сублимации должна ставиться именно так.

Вот почему я беру в качестве отправной точки историю Minne. Этим термином я воспользуюсь в силу особенной его характерности, а также потому, что в германском языке он употребляется совершенно недвусмысленно. Язык этот четко отличает Minne от Liebe, в то время как во французском и то и другое именуются одним и тем же словом amour, любовь.

Проблема, которую ставит перед собой наш автор состоит в том, чтобы установить возможную связь между тайной и глубокомысленной ересью, которая начала активно распространяться в Европе с начала одиннадцатого века, хотя о том, насколько она затрагивала в это время и высшие классы, мы не знаем, с одной стороны, и появлением, артикуляцией, воплощением на практике особой моральной и этической системы, особого стиля жизни, известного под названием куртуазной любви, с другой.

Я не буду преувеличивать, если скажу вам, что проанализировав все исторические, социальные, политические, экономические данные, и применив все известные методы интерпретации, современные историки единодушно разводят руками. Ничто не дает удовлетворительного объяснения успеху этого удивительного образа жизни в эпоху, поверьте мне, мягкостью нравов и изысканностью манер вовсе не отличавшуюся — скорее наоборот. Европа едва успела выйти из периода раннего феодализма, сводившегося на практике к господству на огромной географической территории чисто бандитских нравов, когда вырабатываются в ней поразительные по парадоксальности своей правила взаимоотношения мужчины и женщины.

Учитывая, что час уже поздний, я не буду теперь же вам эти правила излагать. Скажу лишь, что в следующей раз темой моей будет двусмысленный и загадочный вопрос о том, что представляет собой так называемый женский объект.

Не подумайте, что я считаю себя в этой области знатоком — я и пытаться не стану применять свои скромные средства к решению этой проблемы. Но сам факт, что у современного автора объект этот, которому подчиняются, служат, возносят хвалы, по отношению к которому ведут себя в соответствии со всеми сентиментальными стереотипами куртуазного отношения к Даме, создает, в конечном итоге, впечатление, что все, прославляющие его, имеют в виду одно и то же лицо, заставляет нас призадуматься. Автор, о котором я говорю — это г-н Андре Морен, профессор факультета изящной словесности города Лилля, которому обязаны мы к тому же замечательной антологией Minnesang'а, вышедшей в издательстве "Aubier".

Творение это является функцией объекта, к вопросу о точной роли которого мы с вами уже подошли — роли, которую играли, между тем, персонажи из плоти и крови, которые вовсю в этом деле участвовали. Мы можем поименно перечислить всех дам и лиц, которые стояли у истоков появления этого нового стиля жизни и поведения. Первые «звезды» этой социальной эпидемии известны нам не хуже, чем господин Сартр или госпожа де Бовуар сегодня. Элеонора Аквитанская не является мифическим персонажем, как не является таковым и графиня Шампанская, ее дочь.

Нам важно будет посмотреть, каким образом некоторые загадки, которые поставили в тупик историков, можно разрешить с помощью излагаемого мною здесь аналитического учения — учения, которое позволяет объяснить этот феномен как произведение сублимации в самом чистом ее виде.

Вы в деталях увидите, с помощью каких действий объекту, именуемому в данном случае Дамой, сообщается полномочие представления Вещи. Что позволит нам затем, намечая дорогу, которую нам с вами до середины февраля, когда я вас на время оставлю, предстоит пройти, посмотреть, что из этой конструкции сохранилось в качестве последствий в тех проблематичных отношениях с женским объектом, с которыми мы с вами имеем дело еще сегодня. Нам предстоит осмыслить эти отношения в формах аналитической структуры.

После февральского перерыва я постараюсь помочь вам по достоинству оценить то новое, которым мы Фрейду обязаны.

Идея творения единосущна вашей мысли. Ни вы и никто другой не может мыслить в иных терминах, нежели в терминах креационизма. То, что вы считаете наиболее близкой вам мыслительной моделью, эволюционизм, является у вас, как и всех ваших современников, формой защиты, цеплянием за религиозные идеалы, мешающие вам видеть то, что происходит в окружающем мире. Но то, что вы, как и весь мир, знаете вы то или нет, связаны понятием творения, не означает, что место Творца вы представляете себе отчетливо.

Ясно, что Бог умер. Именно об этом говорит нам от начала до конца фрейдовский миф — ведь если Бог появился на свет в силу того факта, что Отец умер, то это значит, разумеется, что смерть Бога не осталась для нас незамеченной, и вот почему Фрейд так крепко на эту тему задумывается. С другой стороны, если Бог обслуживает Отца, который с самого начала мертв, то он всегда мертв и сам. Вопрос о Творце связан, следовательно, для Фрейда с тем, что должно поддерживать существование явлений этого же порядка и по сей день.

Это и есть цель нашего исследования в этом году — способ, которым ставится перед нами вопрос относительно Вещи. Именно к этому вопросу подходит Фрейд в своей психологии влечения, так как Trieb к психологическому понятию никак не сводится — это абсолютно фундаментальное онтологическое понятие: понятие, отвечающее кризису сознания, который ничто не обязывает нас исследовать обстоятельно, поскольку мы сами переживаем его.

Но как бы мы его ни переживали, смысл того, что я пытаюсь здесь высказать как раз в том, чтобы помочь вам отдать себе в нем отчет.

27января I960 года.