I. Человеческие, слишком человеческие конфликты в повседневной жизни и их отражение в зеркале.
Литературы и кино.
Наши повседневные конфликты.
Из повседневной жизни всем известно, как тяжело быть аутсайдером в группе, переживать равнодушие, оказаться исключенным из жизни. Не менее тяжело, когда один человек бросает другого. предпочитая ему третьего, или когда люди навсегда расстаются друг с другом. Если подобные неприятности накапливаются, необходимы добрый совет и поддержка . Первая реакция обычно — обращение за советом к другу, который, скорее всего, посочувствует и скажет, что с ним такое тоже бывало. Иногда стараются обрести профессионального "помощника", который, если он ориентирован на психоанализ, сможет понять и объяснить эти повторяющиеся проблемы с помощью психоаналитической теории. Чаще всего по привычке обращаются к врачу, который, используя обширную лабораторную диагностику, по всем правилам поставит диагноз.
Таким образом, душевную болезнь, относящуюся к человеческим нормам, возводят в разряд неопознанных медициной патологий, и на носителя данного диагноза навешивают ярлык общественно неопасного больного Психоанализ стремится к совершенно иному, а именно: поведать человеку о воздействующих на него бессознательных процессах, сделать эти процессы явными. По этой причине мы так много занимаемся человеческими страстями, неизбежными конфликтами между людьми, экзистенциальным страхом и человеческой ограниченностью. Современная медицина облегчает нам поиск подходящего объяснения нашим страхам и душевному неустройству. Медицинский этикет оберегает нас от знания горькой правды и во имя нашего же блага вводит нас в заблуждение.
Великие трагедии и знаменитые романы, напротив, предпочитают называть вещи своими именами.
Первое отступление: наши конфликты в зеркале литературы1.
1 Вергилий. Энеида/ Буколики; Георгики; Энеида. М.: Худ. лит. 1971. Гессе Г. Игра в бисер. М.: Худ. лит.. 1969. Гомер. Одиссея. М.: Гослитиздат. 1960. Достоевский Ф. М. Преступление и наказание/ Полное собр. соч.,в 30 томах М.: Наука. 1972, т. 6. Достоевский Ф. М. Идиот/ Полное собр. соч. в 30-ти т.- М.: Наука, 1972, т.8. Достоевский Ф. М. Братья Карамазовы/ Полн. собр. соч. в 30 т.-М.Наука, 1972, т. 14. Maнн Т. Будденброки/ Собр. соч. в 10-ти т.-М: Гослитиздат,1959, т. 1. Софокл. Эдип парь/Трагедии.-М.; Искусство, 1979. Софокл. Антигона. М.: Искусство, 1986. Толстой Л. Н. Война и мир/ Собр. соч. в 20-ти т.- М.: Гослитиздат, т.4-7. Толстой Л. Н. Анна Каренина/ Собр. соч. в 20-ти т.- М.: Гослитиздат, 1961 т. 8-9. Толстой Л. Н. Крейцерова сонта. М.: Книга. 1983. Толстой Л. Н. Смерть Ивана Ильича; Хозяин и работник/ Повести.- М.: Правда, 1983. Шекспир В. Много шуму из ничего/ Избр. произвед.- М.: Гослитиздат, 1953. Шекспир В. Ромм" и Джульетта; Укрощение строптивой/ Избр. произвед.-Л.: Лениздат, 1975. Эсхил. Орестея. М.: Гослитиздат, 1961. Эсхил. Прометей прикованный. М.: Гослитиздат, 1956. Эсхил. Семеро против Фив/ Трагедии.- М.: Искусство, 1978. KIeist Н. Penthesilea. Frankfurt: Insel, 1980. Eschenbach W. Parzifal (1210).
Европейские трагедии (такие, например, как "Одиссея" Гомера и "Энеида" Вергилия), духовные учения Ближнего и Дальнего Востока показывают, что человеческая жизнь неразрывно связана с болью и страданиями. Очень отчетливо эта мысль прослеживается в трагедиях Софокла: "Эдип Царь", "Эдип в Колоне", "Антигона". Переработанные греческие мифы в "Орестее" и "Прикованном Прометее" Эсхила только подтверждают трагедии Софокла. Скорбь, горе. проклятие, смерть ,- вот их темы. Они повествуют об убийстве, боязни смерти, мести, грехе, страхе возмездия от фурий (богинь проклятия, кары и возмездия). Актуальность этих трагедий столь высока, что постановки "Орестеи" Петером Штайном или "Медеи" Гансом Нойенфельзом и сейчас вызывают восхищение публики. Еще одним свидетельством значения бессознательных процессов является "Пентесилея" Генриха фон Клейста в обработке Ганса Юргена Зиберберга и Эдит Клевер2. Если бы в них не затрагивались трагические и неизменно важные Для людей вопросы, интерес к ним современной просвещенной публики вряд ли бы был так велик. Классическая литература просто немыслима без обращения к коренным проблемам человеческого бытия, к любовным конфликтам, страданиям, ревности, смерти, ненависти, мести и зависти. Пьесы Шекспира изображают печали и радости любви: "Много шума из ничего", "Ромео и Джульетта", "Укрощение строптивой", историю династий великих властителей, комизм обычной человеческой жизни. Великие немецкие романы от Вольфрама фон Эшенбаха до "Будден6роков" Томаса Манна и ""Игры в бисер" Гессе повествуют о неустроенности человека и его ранних страданиях, о трагических сплетениях человеческих судеб и возможностях преодоления страданий. Бездны человеческой души открываются в романах Достоевского " Преступление и наказание", " Идиот", "Братья Карамазовы" с такой же убедительностью, как в романах и повестях Льва Толстого "Война и мир", "Анна Каренина", "Смерть Ивана Ильича", "Крейцерова соната", "Хозяин и работник".
2 Метод, используемый Клейстом для литературного исследования души королевы амазонок, во многом напоминает психоаналитический. В центре произведения — конфликт между чувствами женщины и государственными интересами. Перед Пентесилеей встает непростой выбор: открыться в своей любви Ахиллу и нарушить закон амазонок, или убить его, поступив тем самым, как подобает королеве женского государства. Чувства ее колеблются между любовью и ненавистью. Однако она не знает, кто больше достоин ненависти — Ахилл, или она сама. Эмоциональный накал драмы прекрасно передали в своей театральной постановке "Пснтесилеи" Ганс Юрген Сиберберг и Эдит Клевер. В контексте психоаналитического анализа произведения следует отметить перелом в душевном состоянии королевы, последовавший за убийством Ахилла, схожий с аллегорическим "призрением" ослепшего Эдипа. " Значит я заблуждалась,- говорит Пентесилея.- Тот, кто любит по-настоящему, может и целовать, и кусать." Пентесилея полагает, что слишком поздно вспомнила о своем долге перед государством, поскольку все же " отреклась от женского закона и последовала аа этим юношей". Но будучи не в состоянии выносить тот факт, что она в своем гневе убила возлюбленного, Пентесилея кончает жизнь самоубийством.
В современной литературе романы Генриха Белля, Элиаса Канегти, Макса Фриша и Петера Хандке, книги Джеймса Джойса, Гюнтера Грасса, Генри Миллера, Милана Кундеры, рассказы Бодо Кирхгоффа и Бото Штрауса вновь напоминают нам о наших человеческих, слишком человеческих проблемах.
Второе отступление: наши конфликты в зеркале кино.
Точно так же обстоит дело и с современным кино, где я хотел бы особо выделить фильм " Домино"3 Томаса Браша, в котором великолепно показано неизбывное стремление к любви и Признанию, фильмы рано умершего РаЙнера Вернера Фассбиндера. с особой пристальностью рассмотривающего тайны человеческого сознания. Такие режиссеры, как Луис Бюнюэль, особое место в своем творчестве уделяют психологии бессознательного и области, расположенной между воображением и реальностью. В этой связи можно назвать и новый фильм Вима Вендерса и Петера Хандке "Небо над Берлином"4, а также Вуди Аллена, в фильмах которого человеческие слабости переданы с легким комизмом — в отличие от Л. Бюнюэля, который довольно жестко преподносит зрителю реалии бессознательных побуждений.
3 Героиня фильма Томаса Браша — замкнутая, несчастная актриса, роль которой исполнила Катарина Тальбах. С психоаналитической точки зрения, "чахоточная лихорадка", которой она страдает, представляет собой своего рола "защитную" реакцию на житейские неурядицы.
4 Фильм "Небо над Берлином" — итог плодотворной работы режиссера Вима Вендерса и литератора Петера Хатке. В картине снимались Бруно Галц н Совенг Домартин. Для фильма характерен плавный переход от фантазий к действительности: ирреальный ангел вступает во взаимотношения с реально существующими людьми. Конец фильма символичен. Ангел превращается в человека и осознает преимущество последнего, ощущающего земное бытие и духовно, и физически.
Пример этому — фильм Бюнюэля "Дневная красавица"5, где супруга хирурга переживает в дневное время все то, что большинство видит разве что во сне. Она идет в публичный дом и получает там наслаждение в роли "дневной красавицы".
5 Название фильма звучит по-немецки "Schoene des Tages" ("Дневная красавица"). Героиня фильма — привлекательная молодая женщина Северина ( Катрин Денев), живущая во внешне счастливом браке. Режиссер Луис Бунюэль, аналогично психоанализу, исследует прежде всего фантазии Северины. Фильм является великоленной иллюстрацией психоаналитического метода, цель которого — осознавание бессознательного. Поступок Северины может служить примером того, каким образом можно излечиться от нанязчиво возникающих фантазий. Она воплощает их в действительности и тем самым от них избавляется.
В самом начале фильма красивая молодая женщина вместе со своим мужем едет в карете по живописному дворцовому парку. Их сопровождают слуги в красных ливреях. Карета останавливается, слуги соскакивают на землю. Женщину раздевают, привязывают за руки к дереву, хлещут плетью и. наконец, насилуют. Следующая сцена демонстрирует ту же женщину, которая с унылым видом лежит в кровати рядом со своим мужем, без малейшего намека на нежность или эротику. Мы видим ее в светской беседе с гостями, в то время как ее муж занят хирургической работой в клинике.
Проследив за женщиной дальше, мы становимся свидетелями того, как однажды она роняет на пол вазу с цветами, надевает солнечные очки и, уходит из дома на поиски публичного дома, мимо которого она сначала проходит, потом возвращается и в нерешительности останавливается. Наконец, решившись, поднимается по лестнице, снова колеблется возле двери — нам видны только ее ноги, которые направляются то назад, то вперед и в конце концов поворачивают к двери. Поднявшись наверх, женщина выглядит очень взволнованной, но доброжелательные слова содержательницы дома ее успокаивают. Таким образом, она становится "проституткой-любительницей".
В происходящее вторгаются две короткие сцены: в первой ремесленник "безнравственно касается" (так писала об этом критика) маленькой девочки, скорее женщины, чем ребенка, во второй девушка отказывается принять облатку на церемонии конфирмации.
Далее следуют очень реалистические сцены в борделе: конфетный фабрикант желает, чтобы его ласкали полуодетые девушки. Он обнаруживает стеснительную Северину (роль которой исполняет Катрин Денев), раздевает ее, грубо хватает, а когда она не подчиняется ему, швыряет сопротивляющуюся женщину на кровать и силой овладевает ею. Профессор гинекологии переодевается в слугу и, держа в руке плетку, умоляет Северину избить его. Он падает к ее ногам и стонет: "Бей меня, бей, я так люблю тебя!" Когда Северина отвергает его просьбы, появляется одна из ее "коллег" и с наслаждением избивает профессора. "Еще!" — кричит он, в то время как Северина, которую принуждает к этому мадам, с отвращением наблюдает за происходящим в дверную щель. Следующим появляется азиатский клиент — высокого роста, атлетически сложенный мужчина. Он долго не церемонится, и сразу же идет к своей цели. После акта, который в фильме не показан, Северина на вопросы горничной отвечает словами:
"Да что ты в этом смыслишь?"
Но остановимся и приглядимся внимательнее к образу жизни Северины. Она несчастна с мужем, погруженным в свою работу. Она услышала что-то о публичных домах. Северина идет туда, колеблется, но в конце концов решается переступить порог этого дома. Отбросив сомнения и совершив вытесняемые прежде сексуальные действия, она достигает душевного равновесия, убедительным доказательством чего служит то, что бессознательное превращается в сознательное, но затем по причине своей предосудительности оно вновь дает бессознательные импульсы, определяющие наши мысли и поступки.
В другом, когда-то нашумевшем фильме времен немого кино "Тайна одной души"6 режиссера Георга Вильгельма Пабста. вдохновленного Карлом Абрахамом и Гансом Саксом, речь идет об отношениях между мужем ( актер Вернер Краузе), его женой ( Рут Вайнер), его матерью (Илка Грюнинг) и его отцом (Джек Тревор). Мы становимся свидетелями того, как между четырьмя действующими лицами разворачивается психологический конфликт, проясняющий то, что в психоанализе именуется "эдиповым комплексом".
6 Фильм режиссера Георга Вильгельма Пабста, снятый еще во времена немого кино, интересен, в частности, тем, что в процессе работы над картиной автор сотрудничал с двумя психоаналитиками Карлом Абрахамом н Гансом Саксом. Тема фильма -страдания, сны и видения ревнивого мужа, роль которого мастерски исполнил Вернер Крауз. Картина является убедительным свидетельством тою, как мнительность может становиться причиной серьезного невроза, который приводит героя фильма к частичной потере способности контролировать свои действия. Безобидные события и привычные предметы приобретают для центрального персонажа неожиданное значение. Например, нож ассоциируется у него с убийством и т. д. На современный взгляд этот фильм — реликвия прошлого. Он несколько тривиален и холодноват, что, впрочем, не лишает действие динамики ( киностудия UFA).
В первых сценах фильма мы видим мужа и жену в благополучном браке. Жена хочет, чтобы муж подравнял ей прическу, подрезав несколько волосков на затылке. В это время распахивается соседское окно и кто-то кричит: "Убийца!". В следующей сцене жена пытается соблазнить мужа, но он остается равнодушен. Приходит сообщение о скором визите двоюродного брата, личность которого характеризуют японский кинжал и так называемый "кванон" (символ плодородия). Следующая сцена. Муж спит. Ему снится, что разразился шторм, пол в доме ходит ходуном, двоюродный брат, сидя на дереве, целится в него из ружья. Муж взбегает по винтовой лестнице на башню, появляются колокола, которые превращаются в лица, смеющейся над ним жены. Муж возмущен,- жена и двоюродный брат катаются вместе на лодке. Муж отчаянно колотит в стену и пытается заколоть свою жену саблей.
В следующей сцене действительно объявляется двоюродный брат. Он дарит жене цветы и беседует с ней, но муж в беседе участия не принимает. Во второй сцене, напротив, мужчины оказываются вместе, а жена остается одна. Фильм ясно дает понять, что двоюродный брат "наставил мужу рога". Чтобы отвлечься, муж отправляется в пивную, забывает там ключ от дома и неожиданно оказывается в доме матери, которая балует его едой и при этом режет мясо крохотными кусочками, поскольку сам он испытывает страх перед ножом. В следующей, несколько смехотворной для современного образованного зрителя сцене, муж приходит на прием к психоаналитику, и тот внушает ему: "Вам кажется, что двоюродный брат угрожает Вам. Вас пугает его появление, женщины смеются над Вами и ни во что не ставят, а Вы подозреваете в греховных устремлениях свою жену, так как сами уже ни на что не способны. Отсюда Ваша ревность". Это означает следующее: "Бессознательно Вы упрекаете свою жену: ты отказываешь мне и связываешься с двоюродным братом, ибо когда-то, еще ребенком, переживала нечто подобное". Фильм не упускает возможности преподать зрителю "хэппи энд" вполне бюргерской истории конца века. Это сделано, однако, (что характерно для того времени) не прямо, с помощью постельной сцены, а косвенным образом — сценой, изображающей рождение ребенка.
Фильм отчетливо демонстрирует страх мужа перед женой, его зависимость от матери, гнет вины, ревность к двоюродному брату и бессознательную враждебность к жене. Когда муж подносит к шее своей жены лезвие бритвы, чтобы сбрить лишние волоски, и слышит из соседнего окна крик: "Убийца!" — в нем пробуждается бессознательное желание ее смерти, которое, в свою очередь приводит к чувству вины и жажде самонаказания. "Эдипов треугольник" между мужем, матерью и женой совершенно очевиден. Привязанность к матери препятствует установлению зрелых отношений между мужем и его женой. Перенос привязанности с матери на жену делает последнюю настолько важным объектом, что визит двоюродного брата вызывает у мужа приступ ревности. В качестве "закономерного" мы обнаруживаем в "эдиповом треугольнике" 1) проявление любви к важной личности, 2) ревность, когда этой любви угрожает появление третьего лица, 3) ненависть к сопернику, готовую перерасти в желание его смерти.
Драматургия Эдипова комплекса, обретшая классические очертания в трагедии Софокла, была переплавлена Пазолини в современную форму в его фильме "Царь Эдип"7, в котором Сильвана Маньяно исполнила роль Йокасты, а Франко Читти — Эдипа. В этом фильме скомбинированы современность и классическое прошлое.
7 Режиссер Пазолини создал свою версию известного мифа об Эдипе. Действие фильма происходит в 20-с годы нашего столетия. Отец Эдипа — офицер. Пазолини берет в расчет не только чувства Эдипа ( Франко Читти), давшие Фрейду основания назвать именем персонажа греческого мифа один из психоаналитических комплексов, режиссера не меньше интересуют переживания Лая и его жены Йокасты (Сильвана Маньяпо). В этой связи необходимо подчеркнуть, что в большинстве постановок драмы об Эдипе его матери, Йокасте, пеобосновано отводится маловажная роль. Совершенно справедливо поэтому Кристиан Оливер в своей книге "Дети Йокасты" (Психика женщины в материнской тени. Дюссельдорф. Глаасеп. 1987) указывает, в частности, па то, что Йокаста сама стремиться привлечь Эдипа, который лишь "позволяет" ей это делать. В современном обществе проблема взаимотношений отца и сына приобрела повое звучание. Молодые люди уже не склонны видеть в отце соперника, поскольку, как правило, не испытывают к последнему должного уважения. Противостояние уступило место разочарованию в отце, которое толкает молодого человека на поиски "сильного" отца. Связь с матерью также не следует понимать как буквальные половые отношения, гораздо больше оснований говорить о растущей в процессе отношений матери и ребенка зависимости последнего, способной и в зрелые годы сковывать потенциал многих мужчин.
"Ты здесь, чтобы занять мое место. Первое, что ты отберешь у меня, будет она, женщина, которую я люблю",- говорит мужчина своему только что родившемуся ребенку. В греческой трагедии пастух подбирает изгнанного младенца и перевязывает ему ноги (как тут не вспомнить знаменитое изречение "nomen est omen", ибо это действие дает ребенку имя Эдип, что в переводе означает "с опухшими ногами").
В следующей сцене бездетная царская чета Полиб и Меропа в Коринфе берут у пастуха на воспитание найденного им ребенка. Позднее подростка осеняет: "Ты не сын этой матери и этого отца". Он не может в это поверить, и его охватывает панический страх, когда дельфийский оракул предсказывает ему, что он убьет своего отца и овладеет матерью. Он покидает своих приемных родителей, дабы избежать исполнения пророчества, однако, не понимая связи явлений, как раз способствует его исполнению. Убежденный в том, что он сын Полиба и Меропы, Эдип покидает Коринф и отправляется в Фивы. Одна из самых впечатляющих сцен — та, где он кружится на дороге. Он встречает на пути какого-то знатного мужчину, восседающего на запряженной лошадьми колеснице. Эдип не желает ему уступить дорогу и слышит угрозы: "Если ты не сойдешь с дороги, я прибегну к силе!" Эдип издает пронзительный крик и убегает, слуги его преследуют. В порыве ярости он убивает их одного за другим, затем возвращается, издевается над сидящим в колеснице старцем и наконец убивает и его.
В Фивах тем временем царит моровая язва, которой никто не в силах победить. Чудовищный сфинкс — получеловек, полузверь с божественными чертами — говорит: "Бездна в которую ты погружаешься,- в тебе самом". Никто не понимает, почему город посетила беда. На вопрос Креонта дельфийский Оракул отвечает: "Человек, жертвой которого пал Лай. живет в городе". Ясновидящий Тиресий добавляет: "Если захочешь узнать. узнаешь". Ни о чем не подозревающий Эдип, не ведая, что он сам всему виной, желает отомстить виновному. Ясновидящий говорит на это: "Ты не должен распознавать свою суть, ибо не сможешь этого вынести". Эдип готов узнать у Тиресия о виновнике. Иокаста смеется, когда Тиресий продолжает: "Я вижу вещи в их истинном свете. Великое несчастье, что тебе дано отгадывать. В тебе говорит страх. Родители — твое несчастье. Чужак и все же рожденный здесь. Дети, отец и брат, женщина — мать, так решено богами". Иокаста говорит ясновидящему: "Это все ложь... людям не дано видеть будущее".- Эдип (позднее): "Страшно это знать" и "слишком много я уже знаю", в то время как Иокаста продолжает упорствовать: "Я не хочу этого слышать. Лучше не знать". Следует признание слуги: "Лучше бы ребенок умер. Я должен был это сделать. Он родом из дома Лая, Иокаста дала его мне, чтобы я его убил".
Таким образом, открывается тайна. Иокаста вешается, а Эдип лишает себя зрения: "Я не могу видеть мир, глаза, которые не смогли разглядеть правду, ослепли, словно от резкого света. Я грешен и в то же время безгрешен, ведь не знал я; совершил, не зная что совершил".
К концу фильм переносится в наши дни: современный Эдип идет в сопровождении летящего ангела, исполненный той трагической боли, что вновь и вновь выпадает на его долю. Всякий из нас — Эдип, если, казалось бы, самые благие отношения приводят нас ко злу.
В беседах со студентами становится очевидным, что судьба Эдипа касается нас всех: несмотря на все усилия разума в XIX и XX вв., мы зачастую не ведаем, что творим, не знаем, какие мотивы побуждают нас к действию. Мы полагаем, что можем избежать несчастья и позволяем ему беспрепятственно приближаться. Подобно Эдипу, мы не знаем, по какому пути идем. и кто тот. кого мы на нем встретим. Многие слова из фильма Пазолини звучат для нас знаменательно: "Все важно ... Увидев одного, можно заключить о другом ... Я заставил себя забыть ... Учись смотреть, тогда распознаешь ... Со множеством понятий, мы ничего не понимаем, исполненные грехов — безгрешны, таков каприз богов".
Мы пребываем между жаждой узнать правду (даже тогда, когда ее невозможно перенести) и страхом перед истиной. Слепота "внешних" глаз Эдипа наделяет внутренним зрением — мудростью, которую многие воспринимают как проклятие; неудивительно, что у психоанализа так много врагов.
К концу этой главы мы приходим к очевидному: поэты, драматурги и писатели давно поняли то, что позднее открыл и систематизировал психоанализ. Несомненно также влияние психоанализа на многие произведения литературы и искусства — достаточно вспомнить Томаса Манна, Германа Гессе, Джеймса Джойса, Т. С. Элиота, Д. X. Лоуренса, живопись Дали, Пикассо и др.
С помощью психоаналитических экспериментов, анкет и тестов человеческие, слишком человеческие конфликты выявляются не полностью. Поэтому я позволю произведениям европейской культуры. созвучным теории и методам психоанализа, говорить самим за себя. Надеюсь, что эта вступительная глава возбудила интерес читателя к последующим главам.
