ГРАНИЦЫ ТВОРЧЕСТВА
Форма как ограничение творчества
Роль ограничений в искусстве наиболее отчетливо видна тогда, когда мы рассматриваем проблему формы. Именно форма определяет границы структуры художественного произведения. Не случайно искусствовед Клив Белл в своей книге, посвященной Сезанну, называет "первоформу" ключом к пониманию творчества великого художника.
Представим, что я нарисовал на доске кролика. Увидев его, вы скажете: "Это кролик". В реальности на доске нет ничего, кроме нарисованной мной обыкновенной линии: никакой выпуклости, никакой трехмерности, никакой вогнутости. Это все та же доска, и никакого кролика "на ней" нет. Вы всего лишь видите начерченную мелом линию, которая, к тому же, может быть бесконечно тонкой. Эта линия становится границей изображаемого предмета. Она обозначает, какая часть пространства находится внутри рисунка, а какая снаружи; это просто граница определенной конкретной формы. Кролик появляется только потому, что вы приняли мое условное отделение внутреннего пространства, ограниченного контуром, от всего остального.
Это ограничение имеет определенное нематериальное, или, если хотите, духовное свойство, необходимое любому творчеству. Следовательно, форма, а также проект, план или контур составляют нематериальную первооснову любого ограничения.
Однако наши рассуждения о форме предполагают нечто иное: предмет, который вы видите, в равной мере можно считать как вашим субъективным созданием, так и продуктом окружающей реальности. Форма рождается из диалектической зависимости между моим сознанием (которое субъективно, существует во мне) и предметом, который я вижу как внешний по отношению ко мне объект (существующий объективно). Иммануил Кант утверждал, что не только мы познаем мир, но и мир одновременно сообразуется с нашим способом познания. Кстати, обратим внимание на слово "сообразуется": мир сам "сообразуется" с нами, приобретает наш образ.
Трудности начинаются тогда, когда кто-то догматически настаивает на одной крайности. Один ставит во главу угла субъективное начало и следует только за своим воображением. Его идеи могут быть интересными, однако сам он никогда не найдет реальной связи с объективным миром. Другой же утверждает, что "там" не существует ничего, кроме эмпирически доступной реальности. Это человек с ограниченным, техническим мышлением, который стремится упростить, а значит, обеднить нашу жизнь. Наше восприятие в равной степени зависит как от воображения, так и от эмпирических фактов окружающего мира.
Говоря о поэзии, вспомним Колриджа, который выделял два вида форм. Один вид — это внешняя по отношению к поэту, техническая форма, например, сонет. Она регламентирована безусловными правилами, согласно которым, например, сонет состоит из четырнадцати строчек, уложенных по определенному образцу. Другой вид — это органическая, то есть внутренняя форма. Ее диктует сам поэт, и она служит средством выражения всех тех чувств, которые он хочет вложить в стихотворение. Благодаря своему органическому аспекту, форма сама может развиваться; веками она обращается к нам, и каждое поколение находит в ней новый смысл. Через многие столетия можно открыть в ней новое содержание, о котором не подозревал даже автор.
Когда мы пишем стихотворение, то обнаруживаем, что попытка выразить некое содержание в какой-то конкретной форме требует от нашего воображения нового содержания. Мы отбрасываем одни изобразительные средства и находим другие, каждый раз вновь стараясь придать стихотворению вид, как можно более близкий выбранной форме. Этот процесс приводит нас к открытию новых, более глубоких содержаний, о которых мы даже не догадывались. Поэтому форма не только элиминирует "лишние" содержания, но и помогает находить новые значения, служит стимулом для их конденсации, упрощения и очищения, в результате чего мы находим более универсальное измерение для содержания, которое хотели выразить. Шекспиру удалось столь многое выразить в своих произведениях потому, что его драмы написаны белыми стихами, а не прозой, а сонеты ограничены четырнадцатью строчками.
Сегодня понятие формы подвергают критике, увязывая его с "формальностью" и "формализмом", которых, как нам внушают, следует бояться как чумы. Думаю, во времена перемен правильно понимаемые формальность и формализм необходимы, чтобы сохранить точность стиля. Однако часто обвинения в формализме затрагивают не столько сам факт существования формы, сколько ее определенные конформистские, мертвые разновидности, которым, как правило, не хватает внутренней, органичной витальности.
Кроме того, следует помнить, что самой спонтанности также свойственна ее собственная внутренняя форма. Например, строй каждого языка диктует определенную форму. Стихотворение, написанное на английском языке требует иной формы при переводе на французский с его утонченной мелодикой или на немецкий с его сильной и глубокой эмоциональностью. Другим примером может служить "бунт против рамы", когда изображение на картине вырывается за пределы внешней формы, преодолевая ее жесткие ограничения. Спонтанная сила этого бунта направлена против самого существования рамы.
Конфликт спонтанности и формы, по-видимому, существует на протяжении всей истории человечества. В нем проявляется вечная и в то же время всегда новая борьба Диониса и Аполлона. В период перелома эта дихотомия становится более явной в связи с необходимостью преодолевать старые рамки и формы. Заявление о "неограниченности наших возможностей" можно понимать как современный бунт против формы и ограничений. Однако если революционное движение пытается полностью отбросить форму или ограничения, то оно становится саморазрушительным и бесплодным. Форма как таковая будет существовать до тех пор, пока будет существовать творчество. Если форма исчезнет, то вместе с ней исчезнет и спонтанность.
