II. Конкретные психологические ужастики

Теоретический туман в объяснении простых явлений

4. Творчество

Любая теория должна начинаться с описания головоломок, которые она собирается распутать. Но творческий процесс сам по себе столь головоломен, что даже не понятно, какие головоломки следует распутывать прежде всего. Как, например, ученые ищут новое знание? Ведь, казалось бы, нельзя же искать то, не знаю что. А если именно это и искать, то как узнать, что нашёл именно то, что искал? Сходная проблема возникает и при рассмотрении художественного творчества. М. Цветаева сидит на диване, курит папиросу за папиросой и ищет то единственное слово, которого ей не хватает в данном стихотворении. Потом вдруг понимает: вот оно! Если она знала, какое слово искала, то чтό же она искала? А если не знала, то как догадалась, что нашла именно то, что искала? При этом создатели сами не могут вразумительно объяснить, что происходит с ними в процессе творчества, — они не знают.

Добавлю: ссылка на интуицию в качестве ответа заведомо запрещена, ибо именно ее и требуется объяснить. Творчество, интуиция — загадочные слова, с помощью которых люди любят называть неведомое. Сколько чудес объясняется этими необъяснёнными понятиями! Сколько замечательных идей было высказано философами, учёными, художниками, чтобы придумать объяснение названным так таинственным явлениям. Однако и поныне они остаются тайной. Все обычно признают: творчество тесно связано с эмоциональными переживаниями и спонтанной активностью. А. Эйнштейн прямо сравнивал эмоциональное состояние в момент открытия с религиозным экстазом и влюбленностью. Г. Гейне, Ш. Бодлер, М.А. Врубель и др. в момент экстатического переживания чувствовали, что возникающее эмоциональное состояние столь сильно, что даже парализует их творческую активность. Почему в ходе творческого процесса и особенно по его завершению возникают столь яркие переживания? Какую роль играют эмоции в творческом акте? Откуда появляется спонтанная, т.е. ничем не вызванная, активность? Нет даже идей ответа.

Вот О.А. Кривцун излагает психологию художественного творчества.²²⁵ Вначале он вслед за Платоном утверждает: процесс творчества иррационален, его механизмы непостижимы, его закономерности не подлежат выявлению. В акте творчества творец выходит за пределы себя (ex-stasis, отсюда — экстаз), душа его наполняется божественным безумием и проникает в мир запредельных сущностей. И никакая детерминация не могут объяснить творческое начало в душе художника. Так что же, теории творчества нет и быть не может? Кривцун неожиданно отвечает: может. Во-первых, у художника есть сознательная цель. Он, например, знает, произведение какого жанра он хочет создать, какого объема, в какой срок и т.д. Но гораздо важнее, утверждает он, что одновременно у него есть ничем не детерминированное намерение, "вписанное в природу самого творца"! Вам не понятно, откуда возникает намерение, коли оно ничем не детерминировано? Кривцун уточняет, зачем-то ссылаясь на Х. Хекхаузена: речь идет об интенции, которая всегда присуща художнику, и лишь истолковывается как своего рода намерение. И, чтобы стало понятнее, поясняет: "Уже внутри творческой интенции живет нечто, что позволяет выбирать между разными вариантами художественного претворения, не апеллируя к сознанию, нечто, что запускает творческое действие, направляет, регулирует и доводит его до конца". Но это ещё не всё. Есть, как рассказывает Кривцун, некие "ненаблюдаемые мотивы творчества", которые, в свою очередь, провоцируют действие самой интенции.

²²⁵ Кривцун О.А. Психология искусства. М., 2000, с.17-25.

Из самых лучших побуждений Кривцун сказанное им зачем-то далее переводит на язык уже хорошо нам знакомой абракадабры: «Механизмы возбуждения и торможения лежат в основе формирования рефлекторных связей, выступающих фактически инструментом профессиональных умений, навыков, приемов творческой деятельности ... Если уровень {возбуждения — В.А.} будет минимальным, то возбуждение не сможет преодолеть инертности среды и разлиться в должной мере по тканям мозга. Такое состояние во время творчества субъективно оценивается как неудовлетворительное ... Процесс завязывания прочных рефлекторных связей пролагает знакомые пути», а это постепенно ведет к тому, что «рефлекторные связи превращаются в задолбленные стереотипы». И т.д., и т.п. А в конце просто очаровательное резюме: «таким образом, разработки в области прикладной (естественнонаучной) психологии помогают детализировать и объяснять ряд наблюдений, накопленных общетеоретической психологией творчества». Эй, господа — любители обвинять естественнонаучную психологию в бессодержательности — учитесь: лучше, чем Кривцун, этого не продемонстрируешь!

Согласимся с Кривцуном: процесс творчества не осознается. Как же в него проникнуть? Конечно, знание концепции Кривцуна в принципе не может привести к тому, что вы будете лучше творить. Но задумаемся: а можно ли вообще создать теорию творчества, позволяющую творить? Ведь если бы таковая появилась, то, наверное, даже весьма посредственные умы знали бы, как надо творить. Но тогда какое же это творчество?

Исследователями творчества проделана большая работа. Выделены фазы творческого процесса, найдены методы, позволяющие диагностировать творческие способности, найдены приемы, эти способности развивающие, и т.д. Однако ни одна из головоломок не была разрешена. В.Н. Дружинин перечислил признаки творческого акта, отмечаемого, как он утверждает, практически всеми исследователями: бессознательность, спонтанность, неконтролируемость волей и разумом, измененность состояния сознания.²²⁶ Но все эти признаки не подлежат ни внятному эмпирическому наблюдению, ни ясному логическому описанию. Разве можно тогда надеяться построить теорию творчества? А.Н. Лук пишет: «На словах сейчас все признают познаваемость мира, но, когда речь заходит о сокровенных тайнах творчества, многие склоняются к позиции Э. Дюбуа-Реймона "Ignorabimus"».²²⁷ Не случайно Р. Солсо констатирует: «За последние двадцать лет не возникло ни одной крупной теории, которая смогла бы объединить рассеянные и иногда конфликтующие исследования творчества. Отсутствие общей теории указывает как на трудность этой темы, так и на недостаточное внимание к ней со стороны широкой научной общественности».²²⁸ 

²²⁶ Дружинин В.Н. Психология общих способностей. СПб., 1999, с.161.

²²⁷ Лук А.Н. Юмор, остроумие, творчество. М., 1977, с.135.

²²⁸ Солсо Р. Когнитивная психология. М., 1996, с.475.

По мнению А.В. Рубанова²²⁹, "наиболее развернутая теория творчества" разработана К. Роджерсом. Вот она в сокращенном пересказе. Главным побудительным мотивом творчества является стремление человека реализовать себя, проявить свои способности. Существуют внутренние и внешние условия творческой деятельности. К первым относятся: открытость опыту (экзистенциональность), внутренний источник оценивания продуктов творческой деятельности, способность к необыкновенным сочетаниям понятий и образов, спонтанной игре-исследованию, из которой вырастает интуитивное решение. Ко вторым Роджерс относит: психологическую безопасность, достигаемую за счет признания безусловной ценности данного индивида не только как творца, но и как человека, понимание и сопереживание ему, оценивание продуктов творчества вне рамок прежней системы ценностных координат, а также психологическую свободу, означающую полную свободу символического выражения.²³⁰ 

²²⁹ Рубанов А.В. Механизмы массового поведения. Минск, 2000, с.137-138.

²³⁰ См. Роджерс К. Взгляд на психотерапию. Становление человека. М., 1994, с.409-422.

Люблю подобные теории, но странною любовью. Наконец-то, становится понятно, чем следует заниматься в процессе творчества: надо от всего освободиться, войти в особое игриво-исследовательское состояние, стать спонтанным и довериться собственной интуиции. При этом еще было бы неплохо, чтобы окружающие тебя любили и поддерживали. Прямо скажем, весьма развернутая теория. Только, на мой вкус, намного раньше и гораздо более понятно выразил этот теоретический замысел А.С. Пушкин: И мысли в голове волнуются в отваге (творчество выступает как спонтанная, ничем не мотивированная активность, надо только не бояться и довериться собственной интуиции), и пальцы просятся к перу (узнаете стремление к самореализации?), перо — к бумаге (признание необходимости соблюдения объективных условий творчества, например, в виде наличия пера и бумаги), минута — и стихи свободно потекут (а вот и полная свобода символического выражения). Правда, Пушкин (впрочем, как и Роджерс, во многом всуе помянутый Рубановым) никоим образом не претендовал на создание законченной теории творчества.

Самый цитируемый исследователь творчества среди отечественных психологов Я.А. Пономарев разработал, как считается, «один из наиболее плодотворных подходов к изучению творчества и интуиции»²³¹. Пономарев в серии изящных экспериментов обнаружил, что подсказка помогает, только если она дается по ходу решения творческой задачи. И эта же подсказка не оказывает никакого влияния, если она дается перед началом решения. Его испытуемые должны были соединить четыре точки (вершины квадрата) тремя прямыми линиями, не отрывая карандаша от бумаги, таким образом, чтобы карандаш вернулся в исходную точку. Решение этой задачи, как правило, было недоступно для испытуемых Пономарева. Они не могли выйти на плоскости за пределы нарисованных точек. Тогда Пономарев перед тем, как ознакомить испытуемых с основной задачей, стал использовать подсказку. Он обучал испытуемых некоей упрощенной шашечной игре, на доску ставились четыре шашки, и испытуемые, действуя по правилам этой игры, должны были "съесть" шашкой, стоящей в углу, все остальные шашки, а в итоге они вынужденно совершали на доске шашкой точно такое же движение, которое требовалось для решения основной задачи. Затем на ту же самую доску (!!) накладывалась калька, на место ранее стоявших фишек на эту кальку наносились четыре точки и давалась основная задача. Решения всё равно не было. Но подсказка помогала, если вначале давалась основная задача, затем подсказка, а потом снова основная задача. Испытуемые часто даже не осознавали, что решение они нашли благодаря подсказке.²³² 

²³¹ Аллахвердян А.Г., Мошкова Г.Ю., Юревич А.В., Ярошевский М.Г. Психология науки. М., 1998, с.73.

²³² Пономарев Я.А. Знание, мышление, умственное развитие. М., 1967, с.114-115.

Из этого всего Пономарев вывел такое заключение. Человек начинает решать творческую задачу на словесно-логическом уровне, опираясь на имеющиеся у него знания. На этом уровне вместо действий с реальными объектами осуществляются четко контролируемые сознанием операции со знаками, понятиями, моделями. Но все попытки решения оканчиваются неудачей, все гипотезы, направляющие эти попытки, опровергаются. Однако поисковая активность (одна из форм мотивации, замечает Пономарев) нарастает. И тут приходит черед интуиции. «Фаза интуитивного решения наступает в случае, если на предшествующей фазе обнаруживается неадекватность готовых логических программ, недостаточность произвольно привлекаемых в качестве средств и способов и способов решения всякого рода знаний, умений, навыков, создающих неверный замысел. Когда исчерпаны все произвольно доступные знания, но задача еще не решена, "подсказать" ее решение может только "объективная логика", в простейшем случае сами вещи».²³³ Грубо говоря, человек должен спуститься с вершин абстрактных логических рассуждений к конкретике, в самих вещах, в действиях с этими вещами увидеть решение задачи. «Помимо прямого, осознаваемого продукта действия, отвечающего сознательно поставленной цели, в составе результата действия содержится побочный, неосознаваемый продукт, возникающий вопреки сознательному намерению и складывающийся под влиянием тех свойств предметов и явлений, которые включены во взаимодействие, но не существенны с точки зрения цели действия. Побочный продукт не осознается тем, кто его производит, однако при определенных условиях субъективный полюс побочного продукта, т.е. неосознанное отражение его объективного полюса, может регулировать последующие действия человека, создавшего этот продукт, в частности приводить к решению творческой задачи».²³⁴

²³³ Пономарев Я.А. Основные звенья психологического механизма творчества. // Интуиция, логика, творчество. М., 1985, с.10.

²³⁴ Пономарев Я.А. Фазы творческого процесса. // Исследование проблем психологии творчества. М., 1983, с.5.

Итак, вначале "происходит предельное снижение сознательной целенаправленности действий". На фоне этого снижения и замечается то, на что в период активного целенаправленной деятельности не обращалось бы никакого внимания, — замечается неосознаваемый побочный продукт. Но что именно побуждает его заметить? Как именно он вдруг осознаётся? Пономарёв отвечает весьма загадочно: это случается лишь "при определенных условиях". И продолжает: «Осознание факта решения происходит совершенно неожиданно, оно возникает благодаря тому, что оказывается удовлетворенной потребность, достигшая к этому моменту большого напряжения». Всё это ещё хоть как-нибудь напоминало бы теорию, если бы было понятно, каким образом потребность узнает, что она удовлетворена. В конкретном объекте содержится бесконечное количество различных сторон. Как же выбирается именно та сторона, которая решает проблему? Почему, например, одни люди замечают нужный для решения побочный продукт, в другие — нет? Можно, конечно, придумать ответ: замечают те, у которых потребность достаточно напряжена. Но ведь подобные ответы хороши именно тем, что ровным счётом ничего не объясняют.

Признаюсь в заключение: даже лучшие теории творчества непонятны. Да, и как они могут быть понятными, если спонтанность, творческая активность, свобода выбора не имеют даже намёка на объяснение.