Часть II. Микроструктура как таковая


...

4. Что слышно?

«Не иметь своего голоса» означает в оценке индивидуальной манеры общения почти то же, что «не иметь своего лица». Пожалуй, именно эти два канала традиционно воспринимаются как наиболее персональные, тесно связанные с личностью участника общения. Весь комплекс паралингвистических характеристик включает, наряду с интенсивностью, высотой тона и тембром, темпоритмическую структуру и интонационный рисунок речи. Трудность психологического изучения восприятия отдельных характеристик состоит в том, что все они представлены в естественной ситуации одновременно и так переплетены, что выделить коммуникативное содержание какого-то параметра – этого «канала в канале» – довольно непросто. Изучить и проанализировать акустические характеристики звучащей речи при некоторой технической оснащенности – не проблема, а вот понять, как и что «по отдельности» воспринимается партнером по общению и используется самим говорящим…

Не беря на себя столь непосильных обязательств, выскажем здесь лишь некоторые соображения о влияниях отдельных особенностей владения паралингвистическими возможностями (в дальнейшем они будут называться просто голосовыми) на качество взаимодействия с партнером.

Интенсивность или громкость – самое простое, «линейное» свойство голоса – в конкретной коммуникативной ситуации тесно связано с индивидуальной манерой распоряжаться пространством общения. Владение голосом подразумевает, среди прочего, интуитивно верный выбор той громкости, какая нужна для данного помещения, количества слушателей и других обстоятельств общения.

Люди, имеющие привычку говорить громче, чем требуется, тем самым нарушают некую этикетную норму, силой (в данном случае – силой голоса) заставляя себя слушать. Это – активное проявление экспансии, «захвата» пространства, род заполнения собой той акустической среды, которая населена и другими. Если же ситуация монологическая по определению (выступление, лекция), то своим форсированным звучанием «громогласный» человек как бы отодвигает от себя слушателей на то расстояние, для которого такая громкость была бы адекватна. Обращение к аудитории, а тем более к партнерам по «диалогу» (ибо диалога в полном смысле слова в этот момент нет) теряет персональность – со слушателями, сколько бы их ни было, обходятся как с толпой.

За таким поведением могут стоять самые разные причины: желание захватить инициативу и многолетняя привычка «вещать», связанная с родом занятий; ищущее выхода внутреннее напряжение; некоторая потеря ориентировки в коммуникативной ситуации из-за чрезмерного увлечения содержанием своего высказывания. Повышенная громкость в целом свойственна возбужденному, напряженному общению, про которое говорят, что «никто никого не слышит».

На уровне стереотипов восприятия, определяющих примитивные бытовые интерпретации паравербального общения, громкость принято отождествлять с уверенностью, даже с хорошей ориентировкой в содержании – например, громкие ответы поощряются школьными учителями, голоса которых, в свою очередь, также обладают повышенной по сравнению со средней нормой интенсивностью. В экспериментальной ситуации носители громкой речи часто воспринимаются как «доминирующие», «компетентные», «не боящиеся привлекать к себе внимание». В отличие от тихой, невнятной речи, избыток громкости в социальных ситуациях (во всяком случае, в тех, где в принципе положено говорить, а не заниматься другими вещами – то есть не в библиотеке, сберкассе или концертном зале) «ненаказуем»: вряд ли кто-нибудь слышал реплику-замечание из аудитории, предлагающую докладчику или преподавателю говорить тише; противоположное – не редкость. А между тем, внятность и «удобство» речи для восприятия в большей мере определяются как раз не интенсивностью, а правильно подобранным темпом, уместными паузами, разработанной артикуляцией и так называемой «полётностью голоса». Более того, сильное повышение интенсивности звука «давит» более тонкие, качественные параметры речи – в частности, упрощает и делает монотонным интонационный рисунок. В этой связи вспоминается процитированный в «Записных книжках» К.С. Станиславского незатейливый совет одного старого актера дебютантке, когда она в первый раз заговорила на большой сцене громче, чем надо, боясь, что ее не услышат: «Не голос усиляй – может пропасть правда, – говори реже». Паузы, в значительной степени формирующие ритмический рисунок речи, имеют отношение не только к внятности произнесения, но и к внятности самой порождаемой мысли. Ни один человек, находящийся в контакте с собеседником, без них не обходится, и не только в интересах собственной выразительности или наилучшего оформления содержания, но, прежде всего, для ситуативных (или, скорее, микроситуативных) переключений: оценки реакции партнера, передачи инициативы в разговоре.

Неловко бывает нечаянно перебить кого-то только потому, что было непонятно, закончил он фразу или продолжает; удобная для партнера темпоритмическая организация общения спасает от подобных маленьких неприятностей. Как правило, люди, умеющие «разговорить» собеседника, предлагают ему наиболее выигрышные точки беседы, в которых тот может легко и почти незаметно для себя включиться. Обычно такие «партнерские» паузы дополняются коротким взглядом, едва уловимым мягким изменением позы и, если так можно выразиться, намеком на побудительный жест (будь это все более определенно, смысл несловесного сообщения приобрел бы ненужную в данном случае жесткость: «А теперь я Вас слушаю»).

Таким образом, использование пауз может быть и довольно эффективным средством манипулирования собеседником: неожиданно и определенно предоставленная инициатива способна сильно его напрячь, заставить внутренне суетиться. Хорошая иллюстрация этой функции паузы «во зло партнеру» – поведение профессиональной актрисы и квалифицированного манипулятора Джулии Лэмберт из романа Сомерсета Моэма «Театр»: «Все с той же надменной, но беспредельно приветливой улыбкой, улыбкой королевы, которую та дарует подданным во время торжественных процессий, Джулия пристально глядела на Джун.

Она ничего не говорила. Она помнила афоризм Жанны Тэбу: „Не делай паузы, если в этом нет крайней необходимости, но уж если сделала, тяни ее сколько сможешь“. Джулия, казалось, слышала, как громко бьет сердце девушки, видела, как та съеживается в своей купленной на распродаже одежде, съеживается в собственной коже».

Отсутствие пауз и других структурирующих приемов (изменений темпа и громкости, интонационного выделения главного и т. д.) может быть средством отвлечь внимание от чего-либо: монотонный оратор, говорящий на одной ноте, без «заглавных букв», «абзацев» и «знаков препинания», способен усыпить даже бдительную аудиторию; если он в этом не был заинтересован, его манеру можно назвать неэффективной, а поведение – ошибочным. Но случается и другое: под видом академической или чиновничьей невыразительности слушателям «скармливается» как раз то, что могло бы вызвать нежелательную реакцию.

В диалоге иногда избегают пауз те, кто чувствует себя очень тревожно и боится «повиснуть в пустоте» или спровоцировать опасный поворот беседы: «Женщина, которая страшится объяснения в любви или сцены ревности, должна любой ценой не допускать в разговоре пауз. Пока люди молчат, у них есть время принять решение; кроме того, затянувшаяся пауза позволяет резко изменить тон беседы, и это не звучит диссонансом» (А. Моруа, «Искусство беседы»).

Темп и соотношение темпов в речевом общении также имеет коммуникативный смысл: кроме традиционной связи с темпераментом «вообще», скорость речи может указывать на функциональное состояние говорящего, и притом довольно тонко.

Человек возбужденный, разгоряченный, конечно, говорит быстрее, слегка недоговаривая слова («заглатывает» окончания), но обычно с некоторым интонационным нажимом – скорее «трещит», чем «щебечет». У состояний подавленности, усталости, безразличия другой темп; если они не очень глубоки, бывает интересно услышать, как кто-то вялый и замедленный вдруг «ускоряется», чем-то заинтересовавшись. Хорошая интерпретация темпа обязательно учитывает напряженность голоса: всегда важно, тяжелая ли перед нами медлительность, подавленный аффект или благодушная неторопливость – «ворочает» человек слова, «цедит» или «роняет».

Но самое большое количество проблем характеристики темпа порождают тогда, когда сильно отличаются у партнеров по общению. Эти отличия вовсе не обязательно связаны с их характерологическими особенностями или состоянием – они бывают, например, ситуативно-ролевыми.

Так, в темпе быстрого, «выстреливающего» вопроса может подразумеваться, что спрашивающий занят, торопится и предлагает партнеру тоже поторопиться – то есть подстроиться, подчиниться его темпу. Если последний не идет навстречу, а, допустим, отвечает подчеркнуто размеренно и неторопливо, это уже своего рода борьба – выяснение, кто же из двоих определяет временные характеристики разговора. Напротив, повышенная готовность «соответствовать», безропотно принимать предлагаемый темп общения может подчеркивать зависимость (иногда демонстративную), как бы повышенное почтение к привычкам и обстоятельствам партнера (в данном случае – готовность сократить время контакта из уважения к его занятости и спешке). Насильственное задавание собеседнику неудобного темпа может быть своего рода ловушкой: заторопившийся с ответом часто начинает сбиваться и путаться, комкает фразы и попадает в невыигрышное положение.

При установлении хорошего диалогического контакта, как правило, оба участника ситуации «движутся навстречу» друг другу, очень незначительно изменяя характеристики собственного паравербального поведения «в пользу партнера». Этого незначительного, символического изменения часто бывает достаточно для создания атмосферы корректности и терпимости – шансы взаимоприемлемого разрешения ситуации возрастают.

Однако темпоритм и громкость – это лишь часть голосовых характеристик, причем наименее сложная для анализа: ведь ее, худо-бедно, можно измерить, расположить по соответствующим шкалам (быстро-медленно, тихо-громко и т. д.). Голос как таковой тесно переплетен с этими «количественными» характеристиками, но обладает и еще какими-то свойствами, ухватить и описать которые непросто. Таковы, например, тембральные характеристики. При попытке их описывать люди часто пытаются делать это по аналогии с ощущениями других модальностей – говорят о «холодном», «легком», «светлом», «бархатном», «деревянном» голосе; говорят о музыкальных инструментах, животных («промяукала», «запищала», «рычит»).

Между тем особенности звучания важны для понимания другого человека – понимания не только его актуального состояния, но порой и его прошлых (вернее было бы сказать «пришедших из прошлого») проблем, запечатлевшихся на этот раз в звуке: «Различные проблемы, возникающие в период детства, проявляются в зажиме в области верхних дыхательных путей и ведут к поверхностному дыханию и „зажатому голосу“. Это часто сопровождается кашлем, иногда астмой. Подобные явления в большинстве случаев есть результат подавленного ответного желания кричать на кого-либо из родителей. Страх быть наказанным, или лишенным любви, или оказаться виноватым препятствовал крику, и голос становился характерно тихим и натянутым. Как правило, такие люди не помнят, чтобы они когда-нибудь повышали голос».

При подробном рассмотрении этого наблюдения оказывается (A. Lowen), что есть немало разновидностей «зажатого голоса», отличающихся и на слух, и по происхождению. Один из распространенных типов «неродившегося» голоса – действительно «тихий и натянутый» – одновременно бесцветный и внутренне напряженный. Такой голос сам по себе может быть прекрасным способом выражения агрессии и действительно порой пугает больше, чем откровенный гневный крик. Суть когда-то наложенного родителями запрета состоит не в том, что «нельзя злиться», а в том, что ничего и никогда нельзя делать импульсивно, «в голос». (Одному житейски опытному человеку, известному своим самообладанием, молва приписала такой совет молодому коллеге: «Когда тебе очень захочется на кого-нибудь наорать, ты набери побольше воздуха и – изо всех сил – зашипи. Толку больше»). И действительно, в реальной конфликтной ситуации этот род зажатого голоса часто является знаком такого демонстративно повышенного самоконтроля: я взбешен, но видите, как я собой владею? Безупречен, не повышаю голоса, даже вы с вашей непроходимой тупостью не можете меня заставить опуститься до крика и т. д.

Для того чтобы более точно понять, «куда» такой человек не пускает свой голос – а стало быть, какие именно эмоциональные реакции оказались подавленными и нуждаются в раскрепощении, если предстоит практическая работа с его проблемами, – стоит обратить внимание еще и на то, как он смеется и умеет ли вслух плакать, то есть разрешены ли субъективно иные (не агрессивные) проявления сильных чувств.

Другая разновидность «зажатого голоса» при не вполне внимательном прислушивании может показаться даже вовсе лишенной напряженности – голос просто тихий, несколько невнятный, бормочущий и как бы плоский. Его «натянутость» определяется не по шипящей утечке «аффекта под давлением», а по некоторой дрожи, чуть скулящему, носовому оттенку на относительно громких местах этой сбивчивой, тихой речи. Обладатель такого голоса как бы заранее знает, что его могут прервать в любой момент и даже сам создает для этого все условия – но, парадоксальным образом, люди с этими шелестящими, невнятными голосами бывают невероятно многоречивы и на самом-то деле перебить их не так легко. Это род «звуковой покровительственной окраски»: я никого не заставляю слушать, я даже удивлен, что меня еще слушают; раз уж так случилось, я поговорю еще, если, конечно, никто не возражает… и т. д. В основе формирования такого голосового поведения тоже может лежать подавленная детская потребность – на этот раз потребность во внимании. Привлекать его к себе активно было нельзя: внятное, определенное обращение легко могло натолкнуться на резкий отказ типа «не лезь, отстань, не до тебя». Голос нашел компромисс – он есть, но его как бы и нет (а если бормотать достаточно долго, то, может быть, все-таки заметят, но не рассердятся, ведь я же никому не мешаю…). В какой-то момент ему обычно удается вынудить (буквально: вынудить) собеседника себя услышать, но при этом никто не может упрекнуть владельца этого голоса в том, что он «приставал», «лез», требовал внимания…

Андре Моруа в «Искусстве беседы» приводит (в пересказе) мальгашскую пословицу, которая гласит, что «сироту никто не поймет, сколь бы умные вещи он ни высказывал. Ибо у него нет той уверенности в себе, которую мы впитываем с любовью родителей». В большинстве случаев «усеченных» или «сплющенных» голосов можно говорить о каких-либо проявлениях – чаще всего о проявлениях эмоциональных состояний, которые как раз и не подкреплялись любовью родителей, за счет чего исчахли или были подавлены, а естественная полнота голосовых возможностей нарушилась. Разные состоявшиеся и непроявленные голоса (как и разные лица) одного и того же человека отражают не только его различные «ипостаси», состояния и образы самого себя, но и, косвенно, отношение к ним: часто бывает непосредственно слышно, каким он ни за что не хотел бы предстать, а какие собственные свойства, скорее, принимает и полагает, что другими они также будут приняты.

«Зажатый голос» может быть – и часто бывает – совсем не тихим, а, напротив, напряженно-форсированным, как бы захватившим жизненное пространство других возможных голосов: при достаточной силе ему явно недостает гибкости и оттенков. Этот голос обычно тоже имеет свою домашнюю историю, но историю не столько подавления, сколько накачки и подхлестывания (возможно, невольных). В нем сконцентрированы – обычно в несколько карикатурном виде – традиционные «добродетели для учителей», Громкость, внятность, стандартные логические ударения («выделение голосом главного»), отсутствие всяких интонационных вольностей, непредсказуемых пауз и т. д. делает его в каком-то смысле образцовым. Такая речь как бы чрезмерно оснащена атрибутами правильности и даже в свободном общении немного напоминает выступление (у доски или с кафедры – это, впрочем, уже детали). Кстати, эту неуловимую деревянность ей придает не только голос как таковой (жесткий, громкий, «застегнутый на все пуговицы»), но и несколько чересчур литературный, «письменный» строй. Это, в свою очередь, говорит о сильных и полностью автоматизированных контролирующих влияниях, «фильтрах», которые не позволят родиться ничему непричесанному, корявому; целая система зажимов, подпорок и «гребенок», некоторые из которых имеют прямые телесные эквиваленты, не дают речи выбиться из наложенных нормативных рамок, в частности – голосу потечь свободно, а словам – поиграть друг с другом. (Если бы на здорового человека надели ортопедическую обувь и дали ему в руки пару костылей для устойчивости, вряд ли его ноги были бы склонны резвиться, импровизировать и получать радость от движения).

Отличник, отвечающий заданный урок «с выражением» – вот одна из первых, поверхностных ассоциаций в группе по поводу таких голосов. История о способном, но очень уж послушном мальчике (или девочке), с которым у родителей в детстве было мало хлопот, потому что он всегда был такой разумный, рассудительный, «ну прямо взрослый человек, и говорил-то всегда так по-взрослому-не то, что эти обормоты, у которых во рту каша, а в голове опилки…» И часто выдуманная история «маленького доцента», в котором подкреплялось и стимулировалось именно сходство с «большими», оказывается похожа на реальную историю жизни.

Говоря о символических проявлениях «звучащего человека», нельзя не коснуться такой любопытной и обычно незамечаемой детали, как взаимодействие мимических движений и собственно артикуляции, окрашивающей и оформляющей звук «на выходе».

Те, кто склонен подавлять, «сжимать» свои эмоциональные реакции, почти обязательно что-то подобное делают и с голосом. В своей логике такой человек совершенно прав: голос, как и взгляд, наиболее непосредственно, то есть прямо и мгновенно, передает оттенки эмоционального состояния. Попытка сделать звук своего голоса полностью подконтрольным, нейтральным обычно начинается с неосознанного воздействия на дыхание, которое экономится таким образом, чтобы исключить неожиданный прорыв «открытого» звука, и заканчивается артикуляторным оформлением речи.

Попробуйте взять обычную, ничем ни примечательную фразу: «Хорошо, я обязательно об этом подумаю» и, наблюдая одни лишь свои губы в маленьком зеркальце, произнести ее несколько утрированными способами: отчеканить, прошипеть, вяло пробубнить, произнести слащаво-задушевно, жеманно и, наконец, «прорычать». Вы увидите, что артикуляторные движения губ сильно изменяются, обслуживая выполнение каждой интонационной задачи. Этому соответствуют и простые наблюдения за другими людьми: тот, чьи губы кажутся нам мягкими, расслабленными (но не чрезмерно), как бы слегка улыбающимися, вряд ли имеет привычку цедить слова сквозь зубы и шипеть на окружающих. Это не значит, что он непременно добр и мил, но такой манеры проявлять агрессию у него, скорее всего, не будет.

Разные способы держать свой рот, в том числе во время речи, достаточно хорошо символизируют степень и тип того, что в целом можно называть открытостью поведения. Существует, например, английское идиоматическое выражение «to carry a stiff upper lip» (буквально – «жестко держать свою верхнюю губу»), переводящееся как «сохранять мужество», «упорствовать», «властвовать собой». Есть и русские идиомы, отражающие аналогичные связи, хотя и противоположного смысла: например, «раскатать губищи» (чего-то сильно и жадно захотеть, предвкушать, завидовать); есть еще «губошлеп», «раззява», «разиня» и многое другое. Целый «букет» значений располагается на оси «контроль, собранность, отсутствие желаний – распущенность, непроизвольность, дефицит контроля». Кстати, в «приличном» обществе говорить с чрезмерно вольной, «открытой» артикуляцией считалось вульгарным и недопустимым, в особенности для женщин – это интерпретировалось, ни много ни мало, как намек на возможную доступность. Может быть, и известная физиогномическая интерпретация полных губ носит некоторый оттенок функциональности – ведь при такой развязной, «вкусной» артикуляции они и впрямь кажутся физически более объемными, чем поджатый твердый рот «настоящей леди».

Если уж зашла речь о противопоставлениях «высокого» и «низкого», нельзя не отметить некоторые интересные параллели в стереотипах символической интерпретации самого голоса: низкие, хрипловатые или «утробные» голоса обычно связывают с чем-то более «земным», чем голоса высокие, ясные. Даже в операх партии лирических героев исполняют обычно тенор и сопрано, и довольно трудно представить себе голос ангела с тембральными и звуковысотными характеристиками, допустим, Луи Армстронга.

За пределами обсуждения остались еще многие важные вопросы, касающиеся, например, коммуникативных функций дыхания, связи голоса с позой и движением, специфики телефонного общения, некоторых психологических аспектов интонационно-мелодического рисунка, и многое другое. Можно с уверенностью утверждать одно: анализ голосовых составляющих коммуникативного поведения – это настоящая золотая жила для работы по осознаванию психологических особенностей и проблем. Научиться слышать себя и других, влиять на характер общения через этот канал не только возможно, но и жизненно необходимо для хорошей ориентировки в социальных ситуациях. В Приложении 4 приводится небольшой фрагмент «голосового» занятия группы микроструктурного тренинга общения, позволяющий составить представление о характере и масштабе тех заданий, которые предлагаются участникам.