МЕХАНИЗМЫ ЖИЗНЕННОГО ДЕЙСТВИЯ. ЗАМЕТКИ ПО ПСИХОФИЗИОЛОГИИ ТРЕНИНГА. ОДАРЕННОСТЬ И НАСЛЕДСТВЕННОСТЬ

СХОДСТВО И РАЗЛИЧИЕ


...

ВНУТРЕННИЕ ВИДЕНИЯ И МЕХАНИЗМ ВНУТРЕННЕЙ РЕЧИ

О значении тренинга внутренних видений нужно говорить особо. Актерам, писателям, художникам, всем людям образного мышления привычно обращение к внутренни видениям. Еще Ломоносов говорил: "Больше всего служат к движению и возбуждени страстей живо представленные описания, которые очень в чувства ударяют особливо как бы действительно в зрении изображаются".

Внутренние видения неразлучны с нами. Мы уславливаемся о встрече у Медног всадника, и в то же мгновение, хотим того или нгт, в зрительной памяти возникае внутреннее видение набережной Невы возле памятника.

Мы слышим в разговоре прохожих: "В Доме книги Есенина продают!"- и эта фраз моментально вызывает в нашем воображении несколько внутренних видений, одно з другим,- и общий вид дома, и лестницу на второй этаж, и людей возле прилавка, (даже!) полку в собственном книжном шкафу, на которой стоит единственный томи Есенина.

Разумеется, условный термин "видение" не абсолютно точен. Не фотография же это, запрятанная в на мозг! Но пусть термин неточен. Его образный смысл ясен и близок актеру. Когд Станиславский требует- "пропускайте в своем воображении киноленту видений", - актеру ясно, что надо делать.

Между тем внутренние видения еще не пользуются в театральной педагогике полны признанием. Кое-кто пренебрежительно называет шаманством всякую работу актер над своими внутренними видениями.

Необходимо внести ясность в этот вопрос.

Интересные опыты, поставленные А. Н. Соколовым (беседа с ним приведена в журнал "Наука и жизнь", 1963, № 10) в электрофизиологической лаборатории Институт психологии АПН РСФСР, выясняют отношения между мыслью и речью, между мысленно речью и внутренними видениями.

По марксистскому определению, "язык есть непосредственная действительност мысли". Учитывая диалектическое единство мысли и речи, нужно помнить также различии и своеобразии того и другого. Напоминая об этом, А. Н. Соколо описывает следующий опыт. Испытуемому предлагается повторять про себя какое-нибудь слово и одновременно заучивать наизусть текст. Вначале повторяемое слов мешает заучиванию. Испытуемый, мысленно произнося это слово-помеху, тем самы вызывает напряжение в органах речи, которые передаются в мозг и затрудняю восприятие текста. Говоря языком теории информации, канал связи, то ест внутренняя речь, оказывается загруженным. Но с течением времени челове приспосабливается и запоминает текст так же быстро, как и в отсутствие помехи.

"Очевидно, - приходит к выводу исследователь,- в своей внутренней речи челове заменяет "проговаривание" слова каким-нибудь зрительным образом - картиной, - который не связан с работой мышц органов речи".

Показательны также опыты, выясняющие соотношение между мысленной речью зрительными образами. "Установлено, что когда у человека возникает какой-либ образ, глаза у него приходят в движение. Так происходит всегда, даже если глаз закрыты, как, например, бывает при сновидениях. Перемещения глазного яблок вызывают разность потенциалов между сетчаткой и роговицей. Запись эти потенциалов (окулограмма) сравнивается с записью напряжений мышц органов речи".

Так изучаются связи между первой сигнальной системой-в данном случае зрительным ощущениями - и второй сигнальной системой, или речью.

Мысль может осознаваться человеком как логический и последовательный ряд слов.

Та же мысль может осознаваться, как цепочка видений, потому что видени неразрывно связаны со словами. Наконец, мысль может осознаваться как сочетани отрывочных слов, зрительных образов и других следовых рефлексов, в том числ рефлексов эмоциональной памяти.

Освоение жизненного действия в актерском тренинге включает в себя и освоени механизмов словесного действия. Мы требуем непрерывности действия, а значит, непрерывности всех элементов, из которых оно слагается. В частности, элементо мысленного действия. Условимся, что всякое мысленное действие (в то числе и "внутренний монолог") существует в трех разновидностях:

· мысленная речь,

· лента видений,

· микроречь.

Каждый человек легко может "подслушать" и "подсмотреть" у себя и то, другое, и третье.

Последовательный ряд мысленных слов и фраз, .беззвучно проговариваемых про себя, назовем мысленной речью. Мысли в виде цепочки непрерывно возникающи видений, когДа слова не всегДа осознаются, назовем лентой видений.

Третья разновидность наиболее сложна. Это не просто сочетание элементо мысленной речи и видений. Это как бы сокращенная и спешная запись, перемежающаяся кинокадриками, стенографический эмоциональный конспект, в которо одно слово заменяет целую фразу, один следовой рефлекс напоминает о цело комплексе определенного физического самочувствия, а один зрительный образ тяне за собой десяток ассоциаций. Поскольку основой здесь является словесная система, мы и называем эту разновидность мысленного действия микроречью. Вряд ли нужн упоминать, что ни одно из перечисленных явлений не существует в чистом виде.

Всякая мысль-конгломерат этих разновидностей с преобладанием одной, другой ил третьей.

Речевые электромиограммы (то есть записи токов действия речевых мышц) показали опытах А. Н. Соколова, что "механизм внутренней речи построен на принцип обратной связи. С одной стороны, сама мысль о необходимости произнести какой-нибудь звук вызывает движение органов речи. Но, с другой стороны, колебани языка, губ, гортани в свою очередь воздействуют на мозг, заставляя его думать требуемом направлении. Импульсы от органов речи передаются в кору головног мозга, создавая там очаги повышенной возбудимости".

Можно предположить, что в диалоге двух партнеров слова одного из них, возбужда мысль другого партнера, приводят в действие его механизмы обратной связи, оживляют определенный участок энергетической системы "язык-видение" и включаю на участке цепочки образных ассоциаций первой сигнальной системы.

Вероятно, воздействие слова тем эффективнее, чем более оно "заряжено",- подготовленное микроречью, возбужденное видением, оно приводит к большему биологическому потенциалу речевы мышц партнера и обеспечивает повышенную возбудимость определенных очагов кор его головного мозга.

В лаборатории Л. А. Чистович (в Ленинградском институте физиологии им. И. П. Павлова) проведено много экспериментов, которые показали, что мысль рождается детализируется в самом процессе речи. При этом речь рассматривается как цепочк целенаправленных действий, отображающих мысль.

Ученые выяснили, что человек в разговоре воспринимает речь партнера (в то случае, разумеется, когда он хочет ее воспринять) не пассивно, а активно, н просто "впускает в себя звуки", а беззвучно имитирует их, сам того не замечая.

Интересный "репортаж из лаборатории, ученых" Е. Манучаровой ("Известия", 1965, 9 сентября) включает в себя такой рассказ о своеобразном тренинге сенсорны умений:

"Наблюдения одного из крупнейших наших психоло--гов профессора А. Р. Лури показывают, что если человека, у которого затруднена речь, попросить зажат язык между зубами, он хуже понимает смысл обращенных к нему слов.

У профессора А. Р. Лурия лечился один из известных конструкторов. Раненный н фронте, он потерял способность писать, не мог воспроизвести очертаний букв, хот знал их. Лурия предложил ему проговаривать каждую букву, имитировать звуки вслу или про себя. Так конструктор заново научился писать. Восстановит навык написания букв ему помогла моторная память речевого аппарата".

Изучение механизмов речи, мысли, видений, изучение связи смысловой стороны реч с ее отображением артикуляционной моторикой показывают, как тесно связана микромимика с речью. Микромимика, незаметные сокращения мимических мыш (то, что в просторечии называется "выражением лица" и "игрой глаз") в то время, когда человек говорит, слушает, думает, вызывается внутренними видениями, микроречью, оживлением следовых рефлексов, работой образного мышления.

Плодотворность взаимодействия партнеров при общении и внешняя выразительност диалога оказываются в зависимости от того, насколько мысли и речь партнеро насыщены видениями.

- Этот вывод побуждает нас обратить самое серьез-'ное внимание на тренин внутренних видений, тем более. что существует тенденция ликвидировать в теори актерского творчества даже самый термин "видение". В ряде работ по наследи Станиславского утверждается, что термин "образные представления актера" боле точное определение, нежели условный термин "видение". Говорится также, чт Станиславский подразу-' мевал под "видением" весь комплекс всех наши представлений о предмете и ощущений, запечатленных всем -органами чувств. А раз-комплекс (да еще подчеркнут ."неразъединимый"), то выходит, что никакого отдельного тренинга видений и быт не может.

Растворение единичного конкретного понятия в не-^ объятном море все представлений и всех ощущений ничем не оправдано. Действительно, вс представлени .'предметов и явлений - и зрительные, и слуховые, и двигательные и т. д. - взаимосвязаны, потому что являютс .-переработанными ассоциациями тех предметов и явлений, которые составлял прошлый опыт человека. Однако кроме переработанных ассоциаций имеются и живые зрительные воспоминания конкретных предмета -и явлениях. И хотя в образной памяти зрительная сторона связана со слуховой, двигательной и другими сторонами,; человек способен осознавать раздельно каждую сторону то зрительную, то слуховую, то двигательную.

Разумеется, говоря о видениях, никто не требует от актера галлюцинаций, затмевающих в сознании реальный мир неким подобием немой и статическо раскрашенной фотографии.

Творческое видение - это такое образное динамическое воспоминание мгновения ил эпизода жизненного действия (пережитого в действительности или в воображении), при котором ведущую (возбуждающую) роль ,играет зрительная сторона.

Нельзя забывать, что существуют разные типы па-:мяти (зрительный, слуховой, двигательный), что художественно-одаренную личность характеризует чаще всег именно зрительный тип памяти и что Павлов -в своем учении о типах нервно системы специально выделил "художественный тип" с преобладанием по силе перво сигнальной системы, в отличие от "мыслительного типа" с преобладанием второ сигнальной системы, связанной не столько с образной, сколько со словесно-логической памятью.

Ясно, что теория актерского творчества должна учитывать своеобрази художественного типа нервной системы, даже если теоретик-представител мыслительного типа, которому чуждо и обременительно образное мышление. В противном случае мы сталкиваемся с полным игнорированием важной област актерского творчества. Так, в одной из статей о мастерстве актера ("Художественная самодеятельность", 1963, № 4) написано: "Вообще злоупотребление в теории словом "видение" приводит ко многи неясностям и недоразумениям на ..-практике. Видеть что-либо несуществующе здоровый человек не может".

Вот так-"не может" и все! Далее автор статьи пре--достерегает: "Если вы будет стремиться увидеть несуществующее, "воображаемое", ваши глаза утратят нормальное выражение, взгля станет неестественным, "галлюцинирующим", ни в какой мере не способным убедит нас в реальности происходящего".

При большой неприязни к видениям можно их даже обозвать "парейдолическим иллюзиями" и утверждать, что такое "насилие над психикой", заставляющее актер верить в реальность свежих благоухающих цветов на месте размалеванного холста, может причинить ущер его здоровью.

Действительно, если человек видит вместо пятен на стене или вместо узоров н обоях колеблющиеся ветви деревьев или смеющиеся физиономии, психиатр скажет: парейдолическая иллюзия!

Если же и тени реального обоснования нет и человек так просто, на пустом мест видит что-нибудь несуществующее, воображаемое, психиатр скажет: зрительная (ил слуховая, обонятельная, тактильная) галлюцинация!

Однако если уж применять термины из области психиатрии, то допустимо сравнит актерские видения с так называемыми функциональными галлюцинациями, которые больного человека возникают на основе реально существующих раздражителей п принципу сходства или ассоциации.

Бытовой пример функциональной галлюцинации: человек едет в поезде, слышит сту колес, и ему слышится равномерное "так и едем, так и едем!" Как только сту колес прекращается, исчезает и голос. Причем человек слышал и то и друго одновременно: и стук колес, и ка будто чей-то голос.

Актеру незачем, общаясь с реальным партнером, "подставлять" на его место кого-то другого, воображаемого. Бессмысленно, держа руках бутафорский кубок из папье-маше, "видеть" непрерывно богемский хрусталь. Но разве о таких "видениях" говорит Станиславский?

"Природа устроила так,- пишет он,- что мы, при словесном общении с другим сначала видим внутренним взором то, о чем идет речь, а потом уже говорим виденном... Слушать на нашем языке означает видеть то, о чем говорят, говорить-значит рисовать зрительные образы. Слово для артиста не просто звук, возбудитель образов. Поэтому при словесном общении на сцене говорите не стольк уху, сколько глазу".

Станиславский требовал создавать к каждой роли непрерывную киноленту внутренни видений, иллюстрирующих подтекст роли. Этот важнейший творческий прием, точности соответствующий данным современной психофизиологии о механизм творческого процесса, в настоящее время игнорируется театральными деятелями дву направлений: первые из них склонны к искусству представления и заменяют "чувств правды"- "отношением актера к играемому им образу", вторые- канонизировал только внешнюю сторону метода физических действий и убеждены, что достаточн совершать последовательные физические действия (исключив из этого поняти видения и мысли), и непременно сама собой явится истина страстей.

Психология bookap

Умение произвольно вызывать внутренние видения (повторно и в сотый раз!), умени переключаться о одного видения к другому можно и нужно тренировать!

Тренируя способность мозга вызывать и удерживать внутренние видения, актер н только совершенствует механизмы зрительной памяти, но и развивает тем самы пластичность нервной системы. Умение управлять легко возникающими, яркими, устойчивыми внутренними видениями повышает эмоциональную восприимчивост человека.