РЕЖИССЁР-ПОСТАНОВЩИК АНДРЕЙ ЖИТИНКИН

— На вашем лице позитивное переживание… О чём оно?

— У меня сегодня хорошее настроение потому, что весной очень падают рейтинги посещаемости спектаклей и многие спектакли в некоторых театрах отменяются, а у меня аншлаги и это очень приятно… Сегодня был спектакль который прошёл на аншлаге, но это всё таки 600 мест, а сегодня спектакль “Хомо-эректус” — это комедия о свингерах в театре сатиры, там тысячу двести мест…

— Спектакли — это прекрасно, это ваша деятельность, а в личном плане есть какие-то переживания. Есть личные проблемы?

— У меня на самом деле… (Вероятнее мой пациент проговорил внутрь себя “есть проблемы”. В дальнейшем будем называть это опущением. Эти опущения у пациента будут подсознательно возникать в течении всего сеанса. Порой они будут появляться не потому, что пациент будет чего-то утаивать, а потому, что это настолько само собой понятно, что этого, почему-то, согласно моему пациенту, уже можно не произносить. Пациент как бы это говорит про себя, но кому? С кем он в диалоге? Это будет придавать особую мелодику безусловно талантливой речи моего пациента.) — Примечания Рамиля Гарифуллина по ходу сеанса.

Я понимаю, о чём вы спрашиваете. Меня единственное, что по настоящему тревожит, это, конечно, здоровье моих родителей… Они у меня учёные и они до сих пор, вы представьте себе… (Опущение слова “работают”), они учёные-физики, они работали на космос, такие секретные немножко вещи, это внутренняя обшивка несгораемых кораблей из полиуретана и т. п. всё сгорит к чёртовой матери, а обшивка останется… (На лице пациента выражение“ А моих родителей уже не будет.” У моего пациента есть чувство тревоги за здоровье своих родителей.)

— Мы все мысленно проигрываем себе, что наши близкие и мы сами не вечны…

— Нет… я в этом смысле более оптимистичен, я очень привык их видеть энергичными с детства. Поэтому я считаю, что это правильно, чтобы они были активными настолько, насколько они могут, потому, что внутренний тонус, гармония внутреннего и внешнего, чтобы они были востребованы — это самое ценное в жизни… поверьте…

— Благодаря чему родители сформировали вас, как нечто, чем вы сейчас являетесь? — У меня ситуация исключительная потому, что я воспитывался в такой атмосфере, что мне было разрешено всё. Мои родители, я не знаю, были продвинуты настолько, что были в контексте американских исследований. Мне было настолько разрешено всё, что меня рано научили читать. Я помню, что в лет восемь, я в первый раз прочитал скажем Мопассана, детской ручкой я с книжной полки снял Мопассана и прочитал. Кстати, потом я его поставил, мне было уже за тридцать… с Сашей Домогаровым и Тереховой, но я помню детское ощущение, я тогда конечно ничего не понимал в смысле эротических всяких вещей, но мне было интересно, что какой-то дядька так замечательно движется наверх по карьере, вот это я понял, что он очень такой, в этом смысле упёртый… да… это остаётся… я помню запах книг, особенно старинных с гравюрами, особенно пергамент на бумаге, это всё осталось…Вы помните в “Зеркале” Тарковского мальчик да… семена падают на книжки, он листает тоже старые книжки, гравюры… вот это моё детство потому, что я настолько увлёкся как бы тем, что они мне вручили… и читал много..

— Вот эта призма прошлого на вас одета. Очки ваши имеют цвет, который сформировался в том возрасте… Вот эти очки … они какого-то цвета… и кто этот пигмент “воткнул” в стёкла этих психологических очков прошлого, через которое вы видите мир.

(Смеётся)

— Вы знаете это дымчатые очки… это хамелеоны, там есть диоптрии, но эти хамелеоны действительно для меня, это как будто профессиональная вещь, они снимают скажем напряжение глаз, когда это софит, свет рампы, когда я репетирую и т. д. они становятся как бы темнее. На солнечном они как бы меняются. Когда я в этих очках на тусовке….. когда я на тусовке они меняют свет в зависимости от освещения…очень удобно…

— Очки эти были одеты мамой и папой и близкими людьми прошлого… — Психоанализ есть психоанализ, но тут всегда ещё важна доля философии. Я поражался, как маленькому человеку, мои родители… маленькому да… не боялись говорить серьёзные вещи потому, что все мы сталкиваемся со знанием того, что все мы конечны. Смерть — это всегда для ребёнка потрясение. Помню, что я рыдал всю ночь потому, что я вдруг осознал прочитав очередной роман… Рыдал о том, что тот кто это всё замечательно написал, что его уже давно нет в живых… Я помню как мне мама гладила по голове и говорила: “Понимаешь Андрюш, здесь есть ещё другая вещь, вот видишь, он же остался в буквочках, он остался на этом листочке то есть он не конечен, что мы не конечны в духовном смысле, мама мне внушила — это было толчком моего творчества и искусства.

— Вы вошли в искусство как некий способ создания бессмертия, как способ оставить свой след… эссенцию…

— Совершенно верно..

(Мы можем оставлять свой след только на уровне эссенции, то есть в мире неких универсальных знаков, которые являются неким домом для всего человечества, то есть духом, условием единения всех. В этот дом мы приходим, пользуемся им и выходим из него после смерти, но оставив в нём свой след. Но есть ещё экзистенция, в нас есть нечто наше уникальное, нечто что ощущаем только мы и это нечто уходит после нашей смерти.)

— Но ведь есть ещё экзистенция?

— Нет… я думаю в моих спектаклях есть доля экзистенции. Потому, что меня всегда интересовал прежде всего поток сознания героя (который есть поток сознания моего пациента). Если вы обратили внимание, я ставлю таких авторов, как Камю, Сартра, которые пишут о том, что нормальному человеку в голову не приходит. А зрители, которые приходят на меня, например на “Калигуллу” они например знают, что был такой-то тиран, а я их заставляю как бы действительно размышлять, ну в финале они уходят перевёрнутыми почему, потому, что я их закодировал в другую сторону, они шли на скандал, а ушли как бы более серьёзными почему, потому, что за это время, они всё равно как не крутите, они как бы окунулись в эту проблему, в проблему отношений с вечностью. Когда зритель идёт и всегда покупается на яркую обёртку, на скандал, на шум Житинкина. Он вроде как бы идёт покупает билет и он как бы заложник ситуации. Ничего не стоит встать и уйти потому, что время — деньги.

— В режиссуре трудно узреть где же сам Житинкин Андрей Альбертович? Потому, что там прекрасные сами по себе актёры и сценарии… Научите читаталя-зрителя увидеть, где заложен сам Житинкин. Где же ваша личность растворена в ваших спектаклях?

— Да….да… я то вообще-то обычно шифруюсь потому, что любой режиссёр имеет свой код и он его никогда не раскроет потому, что ну… с одной стороны его уведут, я уж не говорю о том, что у меня уводят все спектакли, часто вижу какие-то повторы эпигонов провинции, ну это ладно… я не сужусь… вы замечательно говорите, вот есть код, в моих спектаклях очень много моих снов. Зритель, который понимает, что вдруг обрывается самый энергетический кусок и начинается необычное, абсолютно метафорическое по свету, по звуку картинка, изменяется ритм спектакля и вроде бы идёт параллельный сюжет и даже странно герой почему-то вдруг… почему-то вдруг нелогично себя ведёт, выходит в какой-то синий свет и что-то делает совершенно странное…потом он даже не помнит всё, что с ним было… Я вставляю это иногда даже поперёк сюжета. Самое поразительное, ну ладно там авторов, которых уже нет, но когда я сделал авторов, которые есть, скажем я ставил Юрия Полякова и Эдварда Радзинского… вдруг я увидел как они здесь загорались… говоря “Ой слушай какое здесь поэтическое место”, но они не понимают, что я здесь вставил свой сон, которого нет в тексте, я делаю как бы параллельную историю

— Расскажите какие-нибудь сны свои…

— Нет…ну давайте как бы страхи режиссёра… это тоже важно… актёрам всегда снится, что они забывают текст, а у режиссёров другое более страшный как бы сон… конечно у меня очень часто… бывает там три премьеры… я просыпаюсь в холодном поту потому, что снится, что представьте себе, что идёт премьера и нет в зале зрителей и я один единственный смотрю спектакль и никто не пришёл…

— Это не интересно… Это всего лишь сон о вашем профессинальном страхе…

— Да … вы правы… но к счастью жизнь опровергает, что я частенько на премьерах стою потому, что нет мест, мне наступают на ноги в темноте… мест свободных нет… когда мне отдавливают ноги…

— Расскажите какой-нибудь сон поабсурднее…

— У меня иногда бывают такие вещи… я вижу сон как играют в футбол головами… то есть это не мячи… это головы ушедших людей, причём я думал сначала…

— По-видимому, этот сон вызывает в вас не страшные и кровожадные чувства?

— Нет… нет… это не страшный и не кровожадный сон… потому, что они-то живые эти бегуны… они радуются как бы восторгу трибуны… я думаю боже мой… вот этого человека уже нет… этот умер… этот умер… причём это не мои близкие друзья потому, что я бы нервничал бы больше, а это как бы ну там… известные актёры… ещё кто-то…

— По-видимому, это сон о вашем переживании о том, что все актёры от вас зависят и вы жонглируете ими?

— Нет… да… ими … всю жизнь жонглировали, их использовали, вот использовали может быть как мяч…(Во сне “ими”, “их” и “они” не существуют. Во сне это части самого пациента)

— Мячей-голов… много?

— Конечно…

— Я проанализировал ваши некоторые статьи и работы… у вас постмодерновое клиповое сознание, творчество… игра сознания, поток сознания, вы продукт современной эпохи и в этом сне как никогда, в проективной форме представлена ваша гипертекстуальность… в этом сне раскрыта ваша режиссёрская сущность.

— Согласен… согласен… У режиссёра, по сравнению с актёрами, всё сложнее. Если актёр застревает в тексте ролей, то у режиссёра это целые миры. Почему я жонглирую этими головами потому, что как не крутите, в спектакле мы творим новый миф или новый мир, я придумываю пространство, выбираю актёров, художников…(всё таки согласился с моей трактовкой сна) Почему многие режиссёры говорят, что они нервничают перед новыми постановками, развивается страх. Я думаю, что Марк Захаров… (опущение) почему они так долго тянут перед премьерами и никак не могут начать новый спектакль… Волчек восемь лет не ставила нового спектакля… не потому, что ей как бы нечего сказать… как есть страх у актёра перед выходом на сцену, так есть страх у режиссёра перед постановкой новой пьесы…

— А вы наверное антипод этим режиссёрам потому, что вы пластичны и можете переключиться и быть адекватным ситуации, вы поэтому-то на белом коне сейчас. А те режиссёры инерционные, консервативные, а вы же постмодернист…

— Вы совершенно точно поставили мне творческий диагноз…Я одновременно ставлю два три спектакля… мне говорят, что это какая-то шизофрения …нет… (в теории постмодернизма шизофрения — это нормальное непсихиатрическое явление.) Это мой метод… Когда я сижу на вечерней репетиции, я что-то придумываю для утренней, и наоборот. Так у меня происходит с мозгом. Я не могу только с одними и параллельно у меня идёт другая площадка и почему-то щёлкает (мышление и речь моего пациента “рванная”, тоже “щёлкает”, но всё это свидетельствует о неординарности и таланте моего пациента) Я даже думал, что это свойственно всем режиссёрам… Пётр Фоменко… наверное также… (опущение) он говорит ничего подобного… вот он погружается на долго месяцев и ничего параллельно не делает… не ставит…

— Давайте ещё какой-нибудь сон… абсурдный, чтоб сюжет был…

— Давайте. нет вы знаете я вам могу рассказать повторяющийся сон, который мне снится с периодичностью быть может год… два… У меня когда-то в детстве была страшная история когда я чуть не утонул… маленький мальчик на море… волны… как бы очень затягивают… море кажется такое ласковое, такое как бы прекрасное, такая стихия, которая казалось бы тебя любит, ни хрена… только понимаешь как будто, что-то происходит … тебя куда-то утягивает и после красоты начинается… человек задыхается и тут начинается паника… страх… так вот у меня была такая история… я после этого почему-то панически боюсь не воды… я хорошо плаваю, даже далеко… я почему-то панически боюсь если рядом как бы нет никого из людей… я могу видеть очень далеко какую-нибудь красную шапочку да… какой-то там велосипед… но если я вдруг понимаю, что остаётся пустое пространство, я мгновенно начинаю плыть назад и часто просыпаюсь в холодном поту.

(Это сон о том, что мой пациент часто погружается в ужасы спектаклей, экзистенцию, пограничные ситуации между жизнью и смертью, но наблюдает их как режиссёр, как зритель. Он всегда эстетствует о смерти держась за комфортную опору, за зал… понимая, что он не погрузился в истинный ужас.)

— Давайте разберём… в НЛП есть такое понятие как якорение… у вас наблюдается страх его отсутствия… ведь когда мы не боимся чего-то, например, при просмотре ужастика, мы же понимаем, что мы в доме сидим под одеялом, но если нас поместить туда, где реально находятся те, которые находятся там в этой ужасной реальности (Беслан), это же ужас… то есть мы всегда держимся за чью-то руку, за руку матери отца… опоры какой-то, а у вас происходит это разрыв как отсутствие этого якоря. Это якорение должно быть, если оно отсутствует, то начинаются разные фобии.

— Самое прелестное, что это понимаешь когда просыпаешься. Детство оно всё равно остаётся в человеке и вот этот детский момент… вообще ведь когда ребёнок, когда он вдруг понимает, может быть это движение к личности, понимает что в принципе он в этой жизни один и он никому не нужен, а нужен только близким, вот это осознание может быть… (опущение) все кстати режиссёры одиночки, это действительно я сначала думал, я сейчас вам скажу бытовой пример… я сначала думал, что это как бы просто случайность. Я никогда не понимал, почему там есть профсоюз художников, писателей, но нет профсоюза режиссёров потому, что они не могут объединиться и когда-то была попытка сделать гильдию режиссёров Марк Захаров, а Фоменко встал и сказал, дескать ребята это совершенно бессмысленно и режиссёры как пауки в банке начинают пожирать друг друга и мы никогда не сможем. Я сначала думал, что это вроде метафора, а потом нет, потому, что не Захаров, не Фоменко, не смогли объединить режиссёров, а вот сейчас, чтобы отстоять наши авторские права, мы попытались снова объединиться в профсоюз и я вдруг понял, что это очень сложно потому, что молодые режиссёры все настолько разные, что когда два режиссёра, то как бы искривляется пространство…

— Вы сказали об одиночестве режиссёров, по сути своей вы сказали о своём одиночестве…вы одинокий волк сами по себе… одинокий настолько и потому, что вы принимаете себя, вы способны принять один на один, то есть вы сами для себя интересны, сам для себя хороший собеседник

— Да…

— Внутренний мир ваш богат и если вас запереть в кутузку, то вы будете прекрасно себя там чувствовать один на один с собой. Поэтому у вас есть способность принимать других.

— Да…да…

— Ваш талант талантливого режиссёра в способности сопереживать и поэтому актёры вас любят..

— Да совершенно верно…Я иногда вникаю во внутренний мир актёра, что вроде как возникает… некоторый страх у актёра… не слишком ли я прогружаюсь в его переживания … я даже иногда работаю как психоаналитик, но те, кто знают меня они прекрасно понимают, что актёрские исповеди какие-то … я никогда не использую нигде, в быту… во первых всё со мной умирает… это тайные вещи… сакральные… это только наша с ним внутренняя кухня, которая способствует рождению третьего человека, то есть образа…

— Я по своей профессии психолог, но по нутру своему я режиссёр… человеческих душ в своём кабинете… а вы будучи настоящим режиссёром, а внутри являетесь психологом то есть моим коллегой.

— А вы знаете очень часто … потому, что вы не представляете… вы были бы на репетициях… у актёров часто встречаются истерики, разборки или один другого… и начинаются слёзы… я уж не говорю о том, что иногда репетируют актёры, которые развелись месяц назад или полгода назад, или бывшая жена… Бог знает только то, что не происходит… там бывшие любовники… это всегда провисает в воздухе..

— По сути своей вы занимаетесь семейной психотерапией..

— Абсолютно… более того, когда актрисы… знаете как бы компенсации бывают… скажем не идёт монолог и вдруг там может пойти в слёзы… она говорит… вы знаете, что у меня была страшная ночь, что вот этот… сегодня не приехал и мне изменил и я прекрасно понимаю, переключаюсь начинаю с ней это обсуждать только потому, что она сама как бы меня просит поучаствовать в этой истории поскольку в ней есть внутренняя драма, которая мешает ей сыграть хорошо сегодня кусок, она меня заставляет переживать её проблемы… в этом нет ничего плохого… это не актёрская хитрость… это подсознание выбрасывает и я действительно в это внедряюсь… почему актёры всегда так любят работать со мной потому, что я не формально, я не вру… если у них какая-то проблема я стараюсь проиграть житейскую ситуацию тет-а-тет… никто этого не услышит на репетиции…. Я просто, когда останавливаю репетицию, делаю перерыв, потихонечку садимся в тёмный уголок это обсуждать или просто идём попить кофе, я всегда подключаюсь и даю возможность, я внушу, что я решу проблему…

— Но вы при этом одинок… и к одинокому волку тянутся, а он от них брыкается, но когда надо общается..

— Абсолютно верно… молодец… (Оценка себя?) Абсолютно верно…я расскажу вам весёлую историю потому, что иногда я видимо даже… (опущение) это конечно не Кашпировский… я иногда влияю на людей на расстоянии… у меня например, появилась поклонница, которую я совершенно не знаю, она живёт в Петербурге, она откуда-то узнала мой телефон и часто звонит… почему, потому, что когда как только она меня видит по телевизору, я даже не знаю кто это и что это, она записывает это на видеомагнитофон потому, что ей кажется, что я настолько доброжелателен и помогаю в каком-то…(опущение)… хотя я говорю о совершенно иных вещах… о поэзии… о режиссуре… ещё о чём-то естественно не о зрителях… абсолютно не на бытовые темы … она записывает и пересматривает эти кассеты и говорит, что я ей очень помогаю, я думаю конечно, что может быть здесь есть доля блефа и нет, потому, что она не настаивает на встречи, она не забрасывает меня… (опущение)

— Когда я спросил, что я хочу увидеть Вас в ваших постановках…вы сказали, что это ноу-хау, дескать вы не хотите обнажать нечто, что моё. У меня возникло такое противоречие неужели это нечто нельзя озвучить… это же вы… дело в том, что я вас прошу представить тот стиль, ту сущность, которая растворена в ваших постановках, чтобы зритель почувствовал кто же такой Андрей Житинкин… по каким элементам можно узнать именно вас…

— Нет почему… я могу какие-то вещи выбросить ключевые … скажем… обожаю ставить любого героя в экстремальные обстоятельства … я например, в Америке пару раз там ставил “Дядю Ваню” … я это ставил как историю суицида… все чеховские герои рефлексируют и как бы рефлексируя они очень часто (опущение)… приведу пример, дядя Ваня, который стреляет в Серебрякова, он не в Серебрякова стреляет, просто Серебряков вошёл неожиданно в тот момент, когда тот стрелялся как бы хотел покончить собой и также рефлекторно, нажимая на курок он стал стрелять в человека…

— По сути своей… вы сами рефлексируете на тему пограничных ситуаций?

— Совершенно верно…

— Это ваша рефлексия и вы её выражаете методом своих инструментов… актёрами постановки…

— Молодец… (Оценка себя?)

— Получается, что вы экзистенциональный художник, человек, который несёт в себе экзистенциональную проблему… постоянно задаёт себе вопрос о смысле жизни..

— Совершенно верно…

— По сути своей в вас работает духовно-смысловой механизм…

— Я также как и любой человек искусства думает о смерти, о жизни после меня, это те вещи, которые я выражаю на сцене… страхи и сомнения мои … я всё вытаскиваю на сцену (Мой пациент из своей профессии организовал себе психотерапию.)

— А я могу сказать, а где же здесь оригинальность, ведь многие авторы погружали свои персонажи в пограничные ситуации и вот тут то, что скажете… у вас есть стиль погружения…?

— Абсолютно верно…

— О стиле погружения можете что-нибудь сказать…?

(Смеётся).

— Что-что? Немножечко ноу-хау потому, что я всё равно как бы есть… (опущение)… я даже актёрам внушаю, что репетировать надо легко, а играть мучиться… любую истерику, любое странное эмоциональное состояние, которое он должен сыграть на сцене, он всё равно должен это выплеснуть как бы почти спонтанно, для того, чтобы не было этого страха… я репетирую…

(У моего пациента уникальным образом соединяется экзистенциальный подход, то есть проблема поиска пограничной ситуации между жизнью и смертью и одновременно аттракционного, играющего, хулиганствующего сознания. Он игрок в искусстве. Он имеет основание похулиганить благодаря глубокому пониманию классики.)

— В вас есть игра экзистенции и одновременно вот этих постмодернистских игр с различными сюжетами…

— Абсолютно молодец… (Оценка себя?) я как раз не проговариваю иногда…

— Да… в речи вашей заложен ваш художественный стиль… вы многое проговариваете внутри, причём так, что создаётся впечатление, что вы уверены, что я это услышал…

— Мне страшно становится, что вы раскроете все мои секреты и все режиссёры начнут вот так работать…

— Пусть эта фраза останется при секрете… понятно, что есть уже как бы бренд Житинкина и мои спектакли не путают со спектаклями других режиссёров… это тоже как бы хорошо..

— Дело в том, что в постмодерне есть эти минусы… понятия бренд… различные симулякры и т. п.

— Да…

— Вы конечно в той или иной мере занимаетесь выживанием, занимаетесь тем, что творится в мире, а надо выживать и каким-то образом подпитываться доходами, иначе ничего не получится, но одновременно вы постмодернист, но глубокий Вы не эпатажник, халтурщик, который косит под постмодерн..?

— Таких тысячи…

— Что нибудь сложно непонятно, смешать, перемешать, приклеить БФом рыбу к портрету… столкновение рыбной промышленности с художественным творчеством..

— Некоторые специально нагоняют этого тумана для того, чтобы скрыть непрофессионализм… это очень часто теперь…

— Я то на вашей стороне, когда я вижу критику, что режиссура Житинкина — это режиссура блефа туда… сюда… я с этим не согласен потому, что вы соответствуете современной эпохе и вас ругают как раз те, модернисты, консерваторы, не пластичны, неадекватны реалиям, а реальность какая она зыбкая… она уплывает из рук, а вы реагируете… успех ваш основывается на том, что вы имеете постмодерновую пластичную психику.

— Абсолютно верно… вы точно заметили, что чутьё на время, это ведь тоже режиссура, и не дай Бог я потеряю это чутьё как собака, которая уже не может унюхать наркотики, не дай Бог это чутьё на время потерять… вы правильно говорите, что те люди, у которых спит это… (опущение) поэтому я так спокойно отношусь к критике, я действительно вскрываю язвы и всё что хотите, несуразности или наоборот или пошлости нашего сегодняшнего состояния и нашего общества, а мне иногда критики приписывают, говорят вот видите, уже вот… он выстраивает на сцене… он такой… правда… вы правильно заметили, что кроме того, что я препарирую…(проглотил слово “время”)… ну время как бы понятие в физическом и философском, я как бы пытаюсь для зрителя скрыть это, чтобы люди себя идентифицировали или возмутились.

— Давайте с вами проанализируем долю подходов в вашем творчестве…

— Итак психоаналитизм есть … так..

— Есть…

— Диалектический подход есть… вы всё таки продукт общества и наблюдаете за ним и отражаете это в своих спектаклях…

— Конечно…

— Постмодерн есть…

— Да…

— Далее архетипический подход..

— Есть..

— Духовно-смысловой есть… распределите все эти вклады в процентах в вашем творчестве… Психоаналитизма сколько процентов?

— Психоаналитизм почти пятьдесят процентов…

— Постмодерн?

— Ну это тоже очень много…

— Ну давайте так… психоанализ сорок… постмодернизм сорок… всё остальное пол три, четыре…

— Манипулятивный подход то есть работа на кассу…

— Да тоже есть… — Духовно-смысловой очень рядом с постмодерном… это внутри…

— Как вы считаете… в эпоху постмодерна то, что мы называем чем-то этим уже не является в силу того, что это выходит в тираж, смешивается с другим и поэтому говорят театра уже нет… кино нет… режиссуры нет… В эпоху постмодерна всё перемешалось. Актёры стали политиками, политики стали актёрами. Жириновский кто он? Артист или политик… и вам остаётся в эту эпоху оставаться режиссёром, а может быть вы уже не режиссёр…

— Ой как хорошо сказали… может быть это самое сложное… вот когда тебя растаскивают, что скажем мне приходится (проглотил слово “делю”)… я ведь как делю… для себя внутренне я провёл эту линию … Там на тусовке я могу менять личину, где-то там, чтобы контакты были, спонсоры, но как только в тёмном зрительном зале я закрываюсь да…, то я в эту башню из слоновой кости никого не пущу… вот действительно я стараюсь не растворяться потому, что очень легко впитывать всё, а я действительно впитываю как постмодернист… вроде как мимикрировать в искусстве ничего подобного. Я даже допускаю возможно…

— Очень легко рассеяться?

— Да… вот… художнику в жизни можно мимикрировать, а в искусстве нет… всегда надо закрыть двери, я даже никого не пускаю на репетиции посторонних, прошу бельетёрш(?) закрывать когда открыта дверь, кстати это мой хронический страх… я боюсь всегда когда у меня за спиной открыта … прошу закрывать все двери потому, что не люблю, когда у меня кто-то просачивается и сидит где-то в зале… и за мной наблюдает… вот я закрываюсь… абсолютно створками… бынц… и всё … а когда после театра… мы ведь все люди публичные да… я могу валять дурака… кому-то подыгрывать иногда бываю умным… иногда глупым… в зависимости… от собеседника… но там уже игры…

— Получается противоречие в вашей психике. С одной стороны вы постмодернист, а постмодернисты, люди открытые миру, и одновременно вы закрываете дверь, для того, чтобы залезть в свою ракушечку, а потом вы всё таки открываете эту дверь… у вас есть динамика открывания и закрывания…

— Точно молодец…(Оценка себя?)

— У вас была истерика, вызванная смертью актёра … как вы справились с этой истерикой…

— Может быть это был такой стресс потому, что всегда премьера это волнение потом это было необычно… и когда на премьере умирает актёр, который мне настолько поверил, что он как бы пустился в эту авантюру, куда ему говорили зачем лезешь, он настолько поверил, что я в этом увидел ещё некий знак, он нам молодым пожелал всего- всего, выпил шампанского и ушёл как бы даже просто… а в самом высоком смысле… он за кулисами упал …

— После этого у вас была какая-то полоса, что у вас произошло …

— Может быть после этого меня вытащили наши старые мастера потому, что они мне сказали… я ведь работал действительно с выдающимися людьми со Смоктуновским, тоже его уже нет, Яковлев, Гурченко, Коржаков, Терехова, Жжёнов… я работал с актёрами которые действительно… из той эпохи ибо они мне говорят… Андрей всё будет наоборот, вот у них какая-то странная есть примета, что если это происходит на сцене, то значит потом будет с точностью до наоборот … наверное это связано с тем, что актёр всё время умирает на сцене и потом встаёт и кланяется публике… видимо есть… какая-то летальность по самой природе сценической смерти… когда это произошло я думал, что всё этого никогда уже не будет… они говорят не… не… не… вот увидишь, наоборот… и потом действительно этот спектакль уже шёл почти десять лет…

— Если возвратится к вашей личности… когда мы говорим о вас как о постмодернисте… в постмодернизме имеет место разоблачение с большой буквы, разоблачение всего и вся … приближение всего и вся настолько до извращения

— Я согласен…

— И у вас есть “Санитар вскрывающий” — будущий ваш кинопроект…

— Да… да… совершенно верно… Молодец, что вы это вытащили

— Не являетесь ли вы сами по себе как личность тем “санитаром вскрывающим”..

— Вот это конечно метафора… я бы наверное не занимался этой профессией если бы считал, что я не имею право этого делать потому, что я это делаю естественно…

— Вы ведь узнали в сценарии “Санитар вскрывающий” себя?

— Абсолютно верно… вот как вы обо всём догадались? Я это сделал для того, чтобы человек действительно, который ну скажем пойдёт за мной, то действительно вскрыл бы и в себе (опущение) как бы считая, что искусство не должно бояться вскрывать такие вещи… я сейчас говорю, не о физическом, а вообще… о том, что нарыв надо иногда вовремя вскрыть, что накопилось там у человека… ужасного там дурного, или наоборот, пойти и действительно разоблачиться так, чтобы (опущение)… но потом тебя поймут и поверят потому, что ты это сделал умышленно для того, чтобы что-то сбросить и очиститься от тех ракушек, от того прошлого и тех штампов, которые тебя преследуют всю жизнь. Так что это вы правильно всё вскрыли…

(Здесь вскрывается проблема моего пациента. Она заключается в том, что он с одной стороны всегда хронически приближается к объекту страха, к “ чёрт знает чему”, разоблачает его, готов смотреть ему в глаза, и одновременно по жизни у моего пациента есть такие страхи, которые у него без якоря… без опоры… Эстетика спектаклей моего пациента основана на “я сижу в зале мне хорошо, а там творится страшное”.)

— Житинкинская эстетика — это эстетика контрастного душа между комфортом и зала и ужасом сцены…?

— От этого контрапункта… от этого контрастного душа, но это действительно показатель и профессинализма…

— Вот этот контрастный душ, на мой взгляд и является одной из ваших ценностей и переживаний вашей жизни, вашего творчества и тем не менее вы всё таки на той стороне ужаса без якоря и опоры оказаться не захотели бы?

— Конечно… молодец… ой какой хитрый… (Оценка кого?) вот взял да и вытащил из меня всё, что нужно…

— Вам…нужно… На сегодня закончим…

Мне не удалось глубоко раскрыть личность моего пациента, но я почувствовал, какой он игрок и как легко подыграл мне в некоторых вопросах и выводах. Несмотря на это, некоторые чувства пациента были всё-таки представлены. Поэтому в конце сеанса я пожелал своему пациенту, чтобы у него была всегда опора, чтобы все страхи, которые будут у него в плавании по жизни, были бы заземлены, чтобы он всегда видел на берегу радующий его маяк, также как и его зрители. Страхи возникали у моего пациента как раз тогда, когда не было этой связи, не было понимания опоры. Кроме того, я пожелал своему пациенту, чтобы те объекты в жизни, которые у него вызывают страх, стали персонажами и бутофориями “спектакля жизни”, а он был всегда только зрителем этого спектакля жизни, сидящим в комфортном зале своей талантливой психики.