ГЛАВА 4. Пантомима – искусство трансформации сознания


...

4.4. ИЛЛЮЗИИ

Во времена активного развития пантомимического движения в Европе в конце ХХ столетия прием «стены» использовался мимами в сценических действиях. Одним из наиболее популярных этюдов в пантомиме являлся этюд на «иллюзию замкнутого пространства», известный под названием «стена». Иллюзия ограниченности пространства пробуждает у зрителей повышенный интерес и непреходящее любопытство. Зрительный эффект от восприятия результата этой техники сродни фокусам. В пустом пространстве мим неожиданно сталкивается с материализованной, но невидимой плоскостью, реальность которой подтверждается действиями и характером его отреагирования.

Этюд «стена» используется для психофизического и личностного развития. Во-первых, он позволяет увеличить перцептивные способности, объективное восприятие себя и пространства, умение видеть себя как бы со стороны. Во-вторых, происходит развитие тонкого мышечного чувства всех без исключения психомоторных функций. В-третьих, корректируются проблемы в когнитивной и креативной сферах сознания. Этюд выступает и как диагностический тест психомоторного развития, и как тест оценки уровня сознания, и как метод по коррекции сенсомоторных и когнитивных дисфункций.

Занятия по изучению техники «стены» проходят по следующему алгоритму. На первом этапе «завораживания» мим показывает этюд «куб» с обыгрыванием пространства в различных плоскостях: спереди, сбоку, позади и сверху, в результате восприятия которого у зрителя возникает впечатление о человеке, посаженном в прозрачный куб. В процессе игры пространство может то сжиматься, то расширяться, мим то противостоит его воздействию, то пытается «проломить» «стену». Эмоционально насыщенное проживание этюда усиливает впечатление от техники исполнения «стены». На следующем этапе занятий объясняются основные принципы техники и последовательно осваиваются приемы.



«Замок»


Партнеры становятся друг напротив друга, соединяя две противоположные руки в «замке». Ведомый участник перемещается в пространстве в различных направлениях как в горизонтальной, так и в вертикальной плоскостях, наблюдая свои ощущения в теле и особенно в кисти. Партнер, удерживая его руку в устойчивом положении, корректирует характер его движения. При продуктивном отношении упражнение превращается в веселую занимательную игру, вовлекая участников действия в поиск необычных траекторий движения. После выполнения упражнения одним из партнеров к работе приступает другой, при этом задействуются как левая, так и правая руки. В конце занятий партнеры обсуждают свои впечатления и ощущения, проводя анализ позиций и напряжений в руке и в теле, а также траекторий своего перемещения.



«Контакт»


В отличие от предыдущего упражнения в этом приеме изменяется только форма контакта между партнерами. Руки касаются друг друга ладонями, в то время как ведущий не фиксирует руку партнера. В процессе движения включаются те сенситивные механизмы, которые ответственны за сохранение контакта между партнерами. При осуществлении движения ладонь должна оставаться в изначальной позиции, не проворачиваясь и не смещаясь в стороны. У актеров со слабо развитой чувствительностью наблюдается смещение ладони, потеря контакта, излишнее напряжение – повышенный тремор либо вялость в руке, бессознательная отстраненность от партнера. При выполнении «контакта» в отличие от приема «замок» актер вынужден одновременно осуществлять две функции: направлять свое внимание и на перемещение тела, и на удержание статической позиции руки.



«Воздушная подушка»


Следующее упражнение направлено на освоение пространства и техники передвижения при разномодальных действиях актера и при сохранении его контроля за положением в пространстве различных частей тела. Партнеры становятся друг напротив друга, удерживая ладони относительно друг друга на таком расстоянии, на котором сохраняется чувство контакта. Если упражнение выполняется механично, то все внимание актеров притягивается к процессу перемещения тела, и, как следствие этого состояния психики, удерживаемая рука начинает смещаться и опускается. Если актер движется слишком осторожно, то в руке нарастает напряжение, увеличивается тремор, движения тела становятся чрезмерно сдержанными, неуверенными. Для каждого человека существует свой оптимальный темп и ритм перемещения; индивидуальные особенности психофизического состояния определяют и характер протекания движения, и степень напряжения мышц. Если актер сенситивен и чувствителен, то ему свойственны мягкие, замедленные движения. Если импульсивен, холери-чен, то ему естественно осуществлять быстрые, жесткие локомоции. Индивидуальность проявляет себя и в манере удерживания руки, и в форме шага, и в выборе двигательных стратегий.

После выполнения этой группы технических упражнений мы предлагаем игровые этюды в парах.



«Зеркало»


В позиции друг напротив друга один из партнеров уподобляется зеркальному отображению другого. При этом их руки не касаются.

Работая с разновозрастными, разнонациональными и разнокультурными группами, мы обратили внимание на то, что почти все участники пластико-драмы используют простые, стереотипные, однонаправленные движения, в частности, в процессе перемещения фиксируют ладони в одном положении – пальцами вверх. Внимание направляется исключительно на движения рук, которые, как правило, либо сдержанные, излишне аккуратные, либо суетные, неупорядоченные. В культуре европейца отсутствует опыт спонтанного, осознанного освоения большого, открытого пространства. В данном случае срабатывает основной биологический закон «сохранения энергии»; действия построены таким образом, чтобы не допустить дополнительной траты психических и физических сил. В новых обстоятельствах эксперимента окультуренный человек следует стандартной стратегии поведения.

Особое внимание в «зеркале» следует уделять освоению техник в вертикальной плоскости, в скрученных позициях, при широких движениях и техник мелкой моторики. Для усиления впечатления от игры тел актеры находят образы, наполненные соответствующим эмоциональным и содержательным планом. Поощряется смена ритма, эмоциональная экспрессия, смелость в выборе нетрадиционных образов, создание интересного сценария действия. В отличие от предыдущих упражнений внимание актера фиксируется не на качестве движения (на основании опыта актера предполагается автоматическое включение механизмов равновесия и координации без дополнительного волевого усилия со стороны играющего), а на проживании ролей.



«Силовое поле»


В этом упражнении актер нарабатывает опыт «прилипания», силового отреагирования и синхронизации движений. Как и в «зеркале», партнеры находятся рядом, причем работают стоя и лицом, и спиной, и боком друг к другу. Один из партнеров играет роль «силы», другой – «глины», на которую воздействует «сила». Водящий без прямого контакта с партнером трансформирует «глину», разминая, вытягивая, сжимая ее в разных направлениях и формах. Упражнение считается выполненным эффективно, если между партнерами возникает иллюзия «прилипания». Сложность взаимодействия заключается в одновременном контроле со стороны водящего за характером отреаги-рования партнера и качеством своего движения. «Силовое поле» является заключительным упражнением перед выполнением этюда «стена».



«Стена»


Для большего представления о технике «стены» обыгрывается этюд «противоборства» между ведущим и всей группой. Обрисовываются контуры «стены» с соответствующими выступами, формой и фактурой. Ведущий пытается сместить «стену» на группу, в то время как участники действия каждый по-своему сдерживают его продвижение. В дальнейшем они меняются ролями.


По ходу развития этюда задается разный темп, ритм и характер взаимодействия.

Освоение техники «стены» включает следующие этапы:

1. Научиться фиксировать и удерживать на одном месте, в любых позициях положение рук при спонтанном перемещении тела.

2. Развить способность к прочувствованию пальцами и ладонью рук «фактуры» материализованной «поверхности стены» и уметь обыгрывать свои ощущения, возникающие от соприкосновения с воображаемой плоскостью.

3. Для усиления иллюзии «стены» необходимо правильно, в определенной последовательности научиться перемещать части своего тела: «поставить» руки на поверхность объекта, зафиксировать их в одном положении, переместить тело в новую позицию, оценить результат своего движения, вновь переместить руки в новую точку поверхности.

4. Впечатление от иллюзии «стены» усиливается, если прибегнуть к технике «силового воздействия». Фиксируя руки в одной из позиций, попытаться сдвинуть стену вперед, назад, вверх, вниз.

5. Для создания иллюзии объема «стены» особое внимание уделяется развитию представлений актера об образе своего тела. Качество целостного восприятия себя как наиболее сложная составляющая техники предполагает развитие всего спектра телесных возможностей.

Последним, завершающим заданием блока упражнений «стена», отражающим особенности индивидуально-личностного образа актера, является этюд «ловушка». Человек попадает в замкнутое пространство, которое постепенно угрожающе сжимается. Мим может отступить, спрятаться, противостоять. Каждый актер выбирает свою стратегию игры, свой характер взаимодействия с невидимым, но осязаемым объектом. Для усиления эмоционального плана включается музыка. Изменяя характер музыки и тему действия, режиссер задает ситуацию для отреагирования актером ранее не выраженной агрессии, страхов и надежд. После проигрывания этюда актеры обсуждают и интерпретируют свои впечатления от переживания действия.

В театральной пантомимической среде показателем мастерства считается умение мима создавать иллюзии веса, силы, пространства и времени. Наглядность и конкретность сценических пантомимических действий делает их доступными для понимания зрителя, и, наверное, поэтому пантомимические техники вошли в арсенал драматических приемов. Иллюзии своей ирреальностью и метафизичностью привлекают особое внимание зрителя, бессознательно настроенного на драматические переживания.



Иллюзия «силы» (канат, ветер)


Как и в предыдущих упражнениях, руководитель занятий вначале сам демонстрирует технику «каната». Затем в действие вовлекается один из участников группы. Одновременно с действием режиссер описывает технику демонстрируемого приема. Определяются размеры «каната», уровень и положение его удержания. Иллюзия возникает тогда, когда партнеры синхронизируют свои движения и усилия; посредством импульсивного движения тянущий, перебирая «канат» руками, вынуждает партнера следовать в направлении вектора движения, сохраняя при этом изначальную дистанцию между руками. Движение может осуществляться как за счет перемещения корпуса, так и благодаря перемещению всего тела. Партнеры меняются ролями, и игра продолжается с увеличением амплитуды движения, усложнением форм «перетягивания» (через скручивание, спиной, в вертикальной плоскости) и с эмоциональным насыщением действия. Проблемы в технике движения связаны с недостаточным уровнем развития сенситивности и низким уровнем внимания актеров. Для поддержания мотивации к занятиям ведущий предлагает опробовать технику «перетягивания каната». Переживание активного совместного взаимодействия сближает группу. Внимание сосредотачивается уже не столько на технике выполнения приема, сколько на характере и форме совместного взаимодействия. Меняя формы, темп и манеру «перетягивания», подкрепляя действия каждого участника позитивной оценкой, ведущий акцентирует внимание то на технике, то на состоянии и характере их взаимодействия. Данный прием позволяет быстро и эффективно снять барьеры, существующие в труппе, повысить общий эмоциональный тонус актеров.

После освоения приема «канат», требующего особого развития психомоторики, мы создаем сценическое пространство, в котором «обитают» и «оживают» потусторонние и реальные (природные) силы. Например, актеры превращаются в «листья», в «волны». Кто-то становится «ветром», своими движениями то усиливая, то умиротворяя волнение. Ветер «гонит листья», сбивает и бросает их на пол и катит. Переживая состояния и образы движущихся предметов, актеры забывают о страхе перед движением, падением. Труднообъяснимое и трудноописуемое явление «иллюзии противоборства» рождается в живом, естественном контакте между участниками действа. В состоянии аффективного, катарсического проживания актеры в каком-то едином внутреннем порыве обретают качество текучести, обнаруживая тем самым способность к воссозданию иллюзии.

Иллюзия «веса» (шарик, штанга) Для развития мелкой моторики и рефлексивных процессов актеры изучают прием «шарик». Настоящий надутый резиновый шарик наделяется чертами характера выдуманного персонажа. На основе ранее приобретенного опыта на занятиях по наработке иллюзий «силы», «стены» мим создает определенным образом выстроенный характер своего взаимодействия с шариком. Он беседует с ним, не разговаривая. Он может его погладить, приласкать, поиграть с ним, «взлететь» и «парить» в воздухе. Он наделяет его качествами живых существ и посредством своего контакта с ним раскрывает внутреннюю драматургию их взаимоотношений. Это красивое, изящное упражнение особенно нравится вдумчивым, интровертированным людям. «Разговор» с шариком может продолжаться бесконечно, вызывая у зрителя сильное аффективное переживание: смех, слезы, негодование. «Шарик» выступает и как проективный диагностический тест личностных, социальных и эстетических проблем актера. Достоверность диагностики и эффективность коррекции выявленных проблем определяются умением режиссера мотивировать актеров к откровенному проживанию этюда.

Для диагностирования уровня телесной ригидности используется упражнение «штангист». В начале занятий режиссер не показывает правильной техники исполнения, а предлагает без подготовки поднять фантом «штанги», имеющий различный «вес». Например, для мужчин – 15–20 кг, для женщин – 7 – 10 кг. Исследования показали, что если для мужчин поднятие тяжести в той или иной мере знакомо и у большинства из них наработан адекватный стереотип движения, то у женщин объективное знание о технике поднятия тяжелого веса отсутствует. Подавляющее большинство женщин пытается поднять «штангу» с использованием прямых рук, прямых ног, за счет разгибания поясничного отдела. При этом руки их вялы, в кистях нет силы, позиция ног не устойчива, не скоординированна. Неоднократные наблюдения ситуаций поднятия тяжести (на чужом примере) в реальной жизни и по телевидению не обеспечивают формирования когнитивной модели для выполнения адекватного ситуации психомоторного действия. Следовательно, информация, не подкрепленная личным телесным опытом, проходит вне сознания. Поэтому не удивительно, что так много людей имеют «сорванные» спины. Весь опыт многолетних занятий по физической культуре оставляет не осознанным выполнение для человека простых физических актов. На занятиях по физическому воспитанию механически развиваются отдельные психомоторные функции, нацеленные на освоение конкретного спортивного элемента. При таком типе обучения тело остается ригидным, не осознанным, не способным осуществить интегративное, целостное движение.



Иллюзия «времени», «скорости»


В наиболее продвинутых группах проигрываются действия, которые помогают обнаружить иллюзорность нашего восприятия времени. Время сжимается либо расширяется в зависимости от степени вовлеченности человека в переживание процессов, происходящих в социуме и в естественной среде. Человек в большом городе теряет ориентацию во времени, время убыстряется. Посмотрите на людей, бегущих по центральным улицам Москвы: их взгляд одурманен, в нем нет осознания настоящего. Их память заполнена впечатлениями от большого города: нескончаемая череда магазинов, бесконечно мчащиеся машины, пестрая, постоянно меняющаяся масса людей. Человек живет вне времени, вне пространства; день ускользает незаметно, оставляя ощущение переполненности и усталости.

Для оживления следов иллюзорного переживания времени моделируется ситуация большого города, жителями которого становятся актеры. Каждый персонаж живет своей жизнью, в своем пространстве отношений. Каждый наделен определенными социальными функциями. Руководитель занятий – режиссер – регулирует темп и характер развития взаимоотношений между персонажами. Разыгрываются сценки из обыденной, повседневной жизни жителей города. Режиссер направляет внимание участников действия на те или иные события, обостряя либо снимая напряжение в характере их отношений. Действие разворачивается без слов, лишь изредка подкрепляясь звуковым рядом. Настроение актеров и общую атмосферу в городе определяет и подбор музыкальных произведений, сопровождающих действие. После завершения этюда актеры описывают свои впечатления, воссоздавая схожие картинки из своего реального прошлого. Проигрываемые модели восприятия реальности демонстрируют иллюзорность представлений человека о временных интервалах. Характер протекания личного времени зависит от целеполагания, типа деятельности, от особенностей психического состояния и склада характера человека. В одних и тех же условиях, в одном и том же месте, при одних и тех же обстоятельствах часть людей воспринимают время как замедленное, вялотекущее, а другая часть – как стремительно пролетающее.



Иллюзия «пространства»


В театральной практике автору приходилось сталкиваться с такими проявлениями психики, как боязнь замкнутого пространства – клаустрофобия и страх открытого пространства – агорафобия. Для коррекции страхов был разработан этюд, использующий эффект иллюзорности размеров пространства. Как в первом, так и во втором случае боязнь пространства связана с переживанием человеком потенциальной угрозы его жизни. Безграничное пространство – море, небо – пугает своей неопределенностью, своей непредсказуемостью. Большой город, большой лес таят в себе потенциальную угрозу, исходящую от человека и природного мира.

Замкнутое пространство – помещение, салон автомобиля, метро – ограничивает степень нашей свободы в выборе действий и в случае чрезвычайных обстоятельств сужает наши возможности. Замкнутость нависает, сжимает, давит. Человек в маленьком помещении либо в большой, переполненной людьми и предметами аудитории чувствует себя неуверенно, напряженно. Напряжение возрастает рефлекторно и на нехватку воздуха, и на ограниченность движения, и на своеобразие коммуникаций. Дискомфорт и от первого, и от второго переживания размеров пространства обусловлен особенностями восприятия. Большое пространство может превратиться в маленькое, а малое вырасти до безграничных пределов.

Для коррекции страхов, связанных с восприятием пространства, создается полоса препятствий, которая должна быть преодолена актерами с завязанными глазами. «Потерянный» в смоделированном ограниченном пространстве актер вначале испытывает чувство дискомфорта, страх перемещения, боязнь столкновения и падения. Однако по мере вживания в заданные обстоятельства он постепенно обретает внутреннюю свободу. Если после предварительных занятий на улице ему казалось, что пространство в помещении стало более ограниченным, а после занятий в комнате пространство улицы – более расширенным, то в процессе проживания движения и переживания новых ощущений в моделируемых обстоятельствах границы пространства постепенно стираются. На смену неопределенному излишнему напряжению приходит ощущение легкого существования в пространстве «здесь и теперь». Через 20–30 минут действия с закрытыми глазами актеры почти полностью адаптируются к новой реальности: обнаруживается спокойная манера перемещения, более скоординированные, уравновешенные действия, пластичность. Человек способен позитивно воспринимать практически любое пространство, в котором он будет чувствовать себя легко и естественно. Вопрос только в степени его готовности погрузиться в новый мир ощущений в непривычных для его психики пространственных координатах. Для человека психически неуравновешенного присутствие в стесняющих обстоятельствах и размерах пространства обуславливает непродуктивный характер переживания им действительности. Личность совершенная способна к принятию существенных ограничений, которые не затрагивают ее благополучия (например, Диоген в бочке).



Иллюзия «реальности»


В речи, в телесных действиях в и эмоциональных проявлениях человек, согласно своим ощущениям, может находиться вне реальности, в каком-то особенном пространственно-временном континууме. Он может говорить, обсуждать, но не понимать, слушать, но не слышать, смотреть, но не видеть. То, что для одних является реальным, для него может быть ирреальным.[3]

В драматических группах моделируются ситуации, подкрепляющие либо отвергающие нормы восприятия действительности. Актеры разыгрывают сцены, приближающие их к пониманию диалектики реальности – ирреальности, то, что ранее казалось ирреальным, после занятий становилось реальным, и наоборот.[4]