ris1.png

Что такое арт-терапия? Метод психологического воздействия на человека. Точнее сказать, арт-терапия – это метод развития и изменения сознательных и бессознательных сторон психики личности посредством разных форм и видов искусства.

Данная область психологии и медицины остается малоизученной. В России понятие «арт-терапия» прежде всего связывается с рисунком, лепкой, аппликациями, то есть прикладными видами искусства, используемыми для конкретных целей психологической практики. Сказка и театр, музыка и танец, психодрама и фотоискусство соотносятся с другими понятийными категориями и выступают как самостоятельные виды психотерапии.

Однако в Европе все эти направления объединяются одним понятием «арт-терапия». С 30.03 по 02.04.2003 года в Будапеште прошел первый в истории арттдвижения всемирный конгресс арт-терапии. По приглашению организаторов конгресса автор представил участникам форума свою работу «Пластикоокогнитивный метод в арт-терапии» и продемонстрировал фильм о процессе ведения пластикоокогнитивной сессии, который вызвал интерес и бурное обсуждение. Оказалось, что наше видение способов разрешения личностных конфликтов и интеграции личности в обществе по своей сути родственно одной из быстро развивающихся техник в психодраме, получившей название playback.

Playback – это спонтанное драматическое действие актеров, разыгрывающих рассказ протагониста о его значимых переживаниях. Разница между пластикодрамой и playback заключается в формах и стиле проживания актерами спонтанно проигрываемого драматического сюжета. Если в playback оно скорее носит ментальный характер и представляет собой гротесковую игру ума и тела, то в пластикодраме проживание прежде всего строится на эмоционально-чувственном выражении интимной стороны действия, его внутреннего содержания, наполненного амбивалентными установками, хотя и в нашем подходе большое значение имеет способность актеров к осуществлению символического гротескового действа. Таким образом, неожиданно встретились два направления как новые ветви в психодраме.

Ключевым положением пластикодрамы является разыгрывание ролей с использованием актерами средств искусства постмодернизма. Обращение к драматическим эссе, художественным произведениям, искусству театра движения позволяет наполнить спонтанную игру выразительными идеями и формами, усиливающими впечатление от переживаний актерами истории, рассказанной протагонистом.

Наши исследования феноменов современного искусства и методов различных видов искусства в психотерапевтической работе поставили перед нами множество вопросов. Если искусство отражает тенденции развития человеческого сознания, то психотерапия как форма и инструмент воздействия на сознание человека, будучи дисциплиной интегральной по своей сущности, тщательно отслеживает механизмы и формы искусства и использует их в своей практике.

Современное пластическое искусство Европы, искусство модерн XX столетия прошло путь от экзистенциального прозрения Винсента ван Гога (Нидерланды) и минимализма Пита Мондриана (Нидерланды), супрематизма художника Казимира Малевича (Витебская школа), искусства выразительного движения швейцарского педагога и композитора Жака-Далькроза и биомеханики Всеволода Мейерхольда, неоэкспрессионизма Курта Йосса– основоположника современного танца в Германии (Фольквангская школа) до театра танца Пины Бауш (Германия) и Урса Дитриха (Германия), Тура ван Схайка (Нидерланды) и Иржи Килиана (Нидерланды), «буто» танца Мин Танака (Япония), концептуализма художников Голландии Гер ван Елка, лирических абсурдистских картин Рене Даниелс (Франция) и написанных яичной темперой работ Роба Бирза (Франция).

Наиболее значимой тенденцией в становлении пластического телесного и изобразительного искусства последней четверти столетия является противостояние эмоционального и концептуального начал при создании художественных образов.

Сдержанность и минимализм концептуалистов ниспровергается безудержной экспрессивностью и спонтанностью художников интуитивной школы. Развитие этих тенденций в искусстве, безусловно, говорит о столкновении двух порядков каузальности: эмоциональности как аффективного прорыва неразрешенных жизненных потребностей и ментальности как способа познания и самоутверждения. В то же время эти тенденции, представляющие собой формы развития сознания и формы психологической защиты личности, включают в себя защитные механизмы психики, которые в психоаналитической теории получили название «рационализация» и «отчуждение». Если в попытке переноса на полотно или в сценическое действие неотреагированных желаний и фантазий проявляется филогенетически закрепленный «рефлекс свободы» – его И. П. Павлов рассматривает как «самостоятельную форму поведения, для которой препятствие служит не менее адекватным стимулом, чем... боль для оборонительной реакции, а новый и неожиданный раздражитель – для ориентировочной» (Павлов, 1951, с. 343), – то ментализация творчества скорее выступает как способ и форма познания человеком еще неосознанных им граней реальности. Рационализируя свои представления и действия, художник обращается только к той части ранее полученной им информации, в соответствии с которой ему с достаточным основанием удается логически оправдать причины и цели своего поиска. «Отчужденность» как акт изоляции и обособления внутри сознания неосознанных противоречий обуславливает развитие процесса расщепления и диссоциации личности, создание художником чувственно обедненных, уплощенных художественных образов. Эти две крайние позиции творческой самореализации с бесконечным множеством оттенков определяют тот или иной стиль сценического пластического действия, ту или иную манеру художественного выражения.

Созерцая произведения искусства, будь то полотно художника, танец или пластическое театральное действие, мы непроизвольно отмечаем для себя то, что трогает нас за живое, что поражает наше воображение, что вызывает в нас глубочайшее переживание. Произведение, наполненное абстрактными, ирреальными образами, скорее обращено к нашему уму, к когнитивной сфере сознания. С особым интересом ум фиксирует и отслеживает игру содержания и формы, концептуальные мотивы художника, детали композиции и направленность художественного действия. При таком восприятии господствует рассудок, который наслаждается изобретательностью и смелостью своих ментальных акций, непредсказуемостью интеллектуальных художественных решений.

Минимализм Казимира Малевича («Черный квадрат», «Черный круг», «Черный крест»), строгость и структурированность произведений Пита Мондриана («Композиция с двумя линиями») погружают наше сознание в созерцание искусственно созданной гармонии, суггестируя нас по мере проникновения в сущность произведения. «Чистое» познание как продукт непосредственной перцепции «чистой» формы сродни трансцендентному, медитативному переживанию, которое можно наблюдать в концептуализме, в «стремлении к дисциплине», к чистой форме в близких нам по духу работах хореографа Джаннетте ван Стен (Нидерланды), в драматургии Ежи Гротов-ского (Польша) и Бруно Штайнера (Швейцария). В хореографических и драматических картинах этих авторов чувственность и эмоциональность образов преодолевается простотой ритмической игры форм, плоскостей, линий и объемов.

Когнитивный план с его тенденциозностью «переоформления» палитры, конструированием геометрии, пространства и тел явно довлеет над эмоциональным, чувственным планом, виртуозно обыгрывая сцены непредметного искусства. «Пока искусство не освободится от предмета, – писал создатель „симультизма“ художник Робер Делоне, – оно осуждает себя на рабство» (Цит. по: Юнг, 1996, с. 236).

Революционные поиски художников конца XIX – начала XX столетия явились питательной почвой и устойчивым фундаментом для экспериментов в танце и пластической драматургии. «Кубизм» Пабло Пикассо и Жоржа Брака, «симуль-тизм» Робера Делоне и «супрематизм» Казимира Малевича, «абстракционизм» Василия Кандинского и «модернизм» Тео ван Дисбурга, «минимализм» Пита Мондриана и «абстрактный романтизм» Франтишика Купки, то, что сформировалось как течение «непластицизма», ниспровергло господство натуралистических тенденций и в телесном искусстве. Так, Умберто-Боччони, Карло Карра и другие футуристы в столкновении «чистых» форм воспевают динамику, энергию и «дерзость». Динамизм и пластичность действия передается ими посредством «линии-силы», наделенной особой энергией выразительности, притягивающей собою «форму-силу» и «цвет-силу».

С другой стороны, эмоциональность, аффек-тивность действия в современном пластическом искусстве, в театре движения и танца погружают нас в мир экспрессионизма и сюрреализма. Художники-экспрессионисты, стремясь постичь выразительность цвета в открытых сопоставлениях и контрастах, сознательно деформируют реальность и тем самым пытаются достичь эмоционального накала. В своей технике письма они используют широкие плоскости колористически неразработанных цветовых поверхностей, максимальную интенсивность открытых, ярких, чистых цветов, отвергая светотеневое представление образов в пространстве и структурирование самого пространства посредством линейной либо цветовоздушной перспективы. В работах немецких экспрессионистов Эрнста Кирхнера, Карла Шмидт-Ротлуффа деформация человеческих фигур не позволяет раскрыть чувства людей; повышенная, напряженная эмоциональность достигается за счет разрешения цветового образа, построенного на красочности и контрасте.

Экспрессионисты, прибегая к использованию пронзительных, порой дисгармонично-кричащих цветов, инстинктивно изыскивают формы передачи зрителю своего состояния аффекта, своей «физиологической взвинченности». Это проявляется и в стилизованной изломанности натуралистических форм, и в подчеркнутых контрастах светотени, и в резких смещениях планов. «Живопись для меня – средство для того, чтобы забыть о жизни, крик в ночи, сдерживаемое всхлипывание, затаенная улыбка. Я молчаливый друг тех, кто страдает безмолвно» (Цит. по: Малахов, 1975), – отмечает Ж. Руо – представитель экспрессионистического крыла фовизма.

В тенденциях развития современного пластического искусства и авангардной живописи ХХ в. есть много общего. Сценическая телесная пластика как бы является отражением пластики художественной. Отношение в обществе к телу, к его экспрессивности меняется по мере вызревания концептуальных моделей в изобразительном искусстве. И там и там вступают в противоречие две тенденциозные линии развития: эмоциональная и концептуальная. Выразительные образные средства, использованные художником, скульптором и архитектором, постепенно обретают свое место и на сцене. Познание тела в театре движения отстает от познания абстрактных идей и конструктивных решений. Тело оказывается трудно достигаемым объектом познания.

В конце 90-х годов был разработан метод «пластикодрамы», построенный на принципах театра абсурда. Пластикодрама рассматривается нами как психодраматическое действие, осуществляемое посредством актуализации спонтанного выразительного движения, то есть посредством невербального проигрывания художественных (стилизованных) образов. В качестве объектов исследования выступают форма, характер движения, стиль, эмоционально-чувственное наполнение образа и смыслы невербального действия. Проблемам диагностики и коррекции самосознания приемами пластикодрамы и посвящены пять последующих глав книги.

Предисловие

ГЛАВА 1. Постмодернизм в психотерапии телесного сознания


ris2.png

Остановимся на трех теориях, описывающих природу эмоций и представляющих взаимоисключающие позиции.

К первому классу теорий можно отнести взгляды представителей физиологического направления Уильяма Джемса, К. Ланге, У. Кеннона и др. Основным постулатом теории происхождения эмоций Джемса является сведение последних к двум феноменологическим проявлениям: физиологическим и психологическим «состояниям сознания». Согласно Джемсу, «телесные изменения следуют непосредственно за восприятием волнующего факта и... наше переживание этих изменений, по мере того как они происходят, и является эмоцией» (Цит. по: Рейковский, 1979, с. 84). Так называемые «стандартные эмоции» – испуг, гнев, радость и другие – представляют собой «сознание физиологических проявлений».

Мы дрожим не потому, что мы боимся, а боимся потому, что мы дрожим. Между восприятием волнующего события и его эмоциональным переживанием Джемс усматривает фрагменты телесного проявления. Осознание человеком наблюдаемых им изменений в своем теле пред-настраивает его психику на соответствующий характер эмоционального отреагирования. Таким образом, любой акт восприятия человеком внешнего мира обуславливает физиологические реакции в организме, предшествующие возникновению эмоциональных образов и самих эмоций.

В качестве доказательства данной гипотезы Джемс приводит ряд примеров. Познакомимся с одним из его описаний опыта переживания и объяснения природы события. «Автор (Джемс) хорошо помнит свое удивление, когда семи-восьмилетним мальчиком он упал в обморок, присутствуя при кровопускании, которое производилось лошади. Кровь была в ведре, оттуда торчала палка, и, если ему не изменяет память, он мешал ею и смотрел, как она капает с палки, не испытывая ничего, кроме детского любопытства. Вдруг в глазах у него потемнело, в ушах послышался шум, больше он ничего не помнит. Раньше он никогда не слышал о том, что вид крови может вызвать обморок или тошноту (Курсив мой. – В. Н.). Отвращения или ожидания какой-либо другой опасности он также практически не испытывал и даже в том нежном возрасте, как он хорошо помнит, не мог не удивиться тому, как простое физическое присутствие ведра темно-красной жидкости смогло оказать такое потрясающее действие на организм» (Цит. по: Рейковский, 1979, с. 88). Следовательно, «стандартная эмоция» не имеет другого психического статуса, чем форма переживания телесных проявлений или чем форма их представления.

Рассматривая проявление эмоций высшего порядка, так называемые «моральные, интеллектуальные и эстетические переживания», Джемс настаивает на признании их телесной природы, отрицая возможность проявления чистых внете-лесных эмоций. Он различает когнитивное и непосредственное телесное восприятие, подкрепляя свою позицию утверждением, что тело резонирует на воздействия значительно тоньше, чем обычно предполагают.

Взгляды сторонников и противников гипотезы Джемса существенно различны. Представители «физиологического подхода»: основоположник бихевиоризма Джон Уотсон, эмпирик Эдуард Клапаред – видят в эмоциональном поведении прежде всего отражение некоторого специфического вида реакций висцеральной и секреторной природы. Эмоции, по их мнению, предстают как акты «сознания глобальной установки организма, ...как сознание формы или „гештальта“, многочисленных органических впечатлений» (Цит. по: Рейковский, 1979, с. 96).

Противоположную позицию занимает экзистенциалист Жан-Поль Сартр. В низведении эмоций к низшим рефлекторным реакциям Сартр усматривает пораженческий тип поведения. «Когда задача слишком трудна и когда мы не можем удержать высших форм поведения, которые были бы к ней приспособлены, тогда освобожденная психическая энергия расходуется другим путем: мы придерживаемся более низких форм поведения, которые требуют меньшего психологического напряжения» (Сартр, 1990). Модель биологизации природы эмоций, таким образом, несет в себе признаки «сознания поражения».

Вторым направлением в классификации природы эмоций, интересующим нас в рамках исследования искусства пластики, является психоаналитический подход. Психоаналитическая концепция природы эмоционального переживания сводится к трем постулатам:

• источники эмоций обнаруживаются в биологических влечениях, вырастающих из требований метафорического образования Ид;

• в процессе развития личности и формирования новых психических образований Эго и Супер-Эго эмоции проявляются как разрешение противоречий между тремя психическими структурами;

• Эго и Супер-Эго в своей непосредственной данности могут стать источниками зарождения эмоциональных переживаний и аффектов.

Таким образом, эмоции в психоанализе определяются с позиции их функциональности и значения. Конфликт между неосознаваемой потребностью и цензурой, между Ид и Супер-Эго находит свое аффективное разрешение в виде эмоций гнева, страха, отчаяния. Эмоциональное переживание может обнаружить себя как в качестве акций поражения, избегания, так и в виде символического удовлетворения.

Однако Сартр отмечает: «Для сознания... желание не закончено в его символической реализации», «сознание... само есть факт, значение и означаемое». В психоаналитической теории эмоций устанавливаются жесткие причинно-следственные связи между изучаемыми объектами, в то время как в реальной жизни принимаются во внимание факты «сознания в понимании» (Курсив мой. – В. Н.).

С точки зрения Сартра, эмоции есть продукт «сознания мира». Переживающий человек испытывает волнение в связи с конкретным объектом восприятия, с тем объектом внимания, который не есть случайно проявленный феномен, а есть конкретная данность в конкретных обстоятельствах, требующая конкретного отношения и типа реагирования. Согласно Сартру, «в эмоции именно тело, руководимое сознанием, меняет свои отношения к миру с тем, чтобы мир изменил свои качества». Переживающий человек не в силах моментально изменить ход событий, объект своего восприятия. Реальность существует как волнующая данность вне возможного эмоционального влияния на нее со стороны человека. Эмоции не действенны, не материальны. Их проявление способно лишь наделить объект новым качеством, преуменьшая либо преувеличивая значимость этого качества для тела.

Сартр различает настоящие, истинные эмоции и ложные, искусственные. Ложные эмоции, привнесенные игрой нашего воображения, представляют собой формы поведения субъекта. Человек может изобразить горе, радость, он даже может искренне радоваться, грустить, но глубина, экспрессия переживания не выразительна, поверхностна, в ней нет силы, страсти. Вы входите в привычный для вас кабинет, аудиторию, на сцену. Вы встречаете знакомые лица, улыбаетесь, смеетесь... но это всего лишь дань вежливости, правило хорошего тона. Это состояние реальное, эмоционально позитивно окрашенное, но оно вас не трогает и исчезает, как только вы изменяете объект своего восприятия.

«Настоящие эмоции» захватывают, потрясают нас. Мы не можем остановить их воздействие до тех пор, пока они сами не исчерпают себя. То, что вызывает аффект, будь то объект либо явление, воспринимается нами как истинные, значимые для нашего существования реалии. Они убедительны и навязчивы, потому что они физиологичны. «Эмоции появляются в потрясенном теле, которое принимает некоторое поведение. Потрясение может пережить поведение, но поведение конституирует форму и значения потрясения». Тело обладает двойственной функцией. С одной стороны, оно присутствует как объект, соотнося свое бытие с окружающим его пространством и предметами данной реальности, с другой – оно осознаваемо и переживаемо порожденным им же в недрах своей самости психическим феноменом – сознанием. С изменением тела, его поведения сознание, переживая новую данность, новое состояние, погружается в новый мир, в иную реальность, с тем чтобы принять и выжить в ней, с тем чтобы начать новое качественное существование. Сознание и тело неразделимы, – это единое целостное образование, находящее через эмоции некоторый способ понимания мира. «Сознание не ограничивается тем, что проецирует аффективное значение на мир, который его окружает: оно переживает новый мир, который оно только что конституировало». Сартр обозначает это новое качество реальности как «магический мир эмоций», наделяя его всеми атрибутами магического состояния, в котором причинные связи только что существовавшего прошлого утрачивают свою силу. В отличие от представителей физиологического и психоаналитического подходов Сартр утверждает позицию веры и необходимость понимания человеком своей целостности. В возвращении посредством эмоций и осознания к магическому мироощущению он видит не временное расстройство организма и разума, а один из основных способов «бытия в мире». «Эмоции есть то, во что верят... Сознание, погруженное в этот магический мир, увлекает туда тело, поскольку тело есть вера. Сознание в него верит».

Итак, мы обнаруживаем, что эмоции не есть независимый от тела акт сознания, переживание эмоций – это особое состояние тело-сознания, всегда неповторимое, непредсказуемое, магическое.

Вернемся к современному пластическому искусству и театру движения. Сопоставляя первичные непосредственные впечатления от контакта с картинами экспрессионистов либо с драматургией танца «буто», мы испытываем невыразимые словами трансцендентные переживания реальности, созерцая одновременно как произведения искусства, так и реакции, состояния своей самости, своего тела и поражаясь тому, как наша сущность вибрирует при восприятии новой ипостаси, нового качества. Эмоциональный мир в момент духовного откровения непомерно обширен и многозначен. Ум не в силах охватить те неуловимые грани, точки опоры, которые создают конкретный эмоциональный фон. Что-то непостижимое, неосознаваемое произрастает в глубине нашего сознания, и мы способны только констатировать и непроизвольно наблюдать происходящие с нами перемены. Но мы не можем их опредметить, остановить, с тем чтобы осознать – они так же неуловимо исчезают, как и проявляются. Эмоции неподвластны нашей воле («настоящие эмоции» по Сартру), контролю нашего интеллекта.

Особое место в этом мире эмоций занимают так называемые стрессы или аффекты. Извечный вопрос, рассматриваемый психологами и врачами, о продуктивности этих феноменов встает и перед художниками, и перед актерами. Именно в противостоянии двух полюсов эмоционального и интеллектуального в современном искусстве достигается состояние катарсического переживания.

Что же мы понимаем под аффектом, стрессом? Когда мы говорим о стрессе, или, точнее, о предна-стройке, предрасположенности к стрессовому воздействию, то сталкиваемся с необходимостью определения такого психологического понятия, как «эмоциональная устойчивость». «Эмоциональная устойчивость» как разноуровневая степень чувствительности к эмоциональным раздражителям и «эмоциональная устойчивость» как отражение характера нарушения психических механизмов регуляций под влиянием эмоционального возбуждения.

Для актера и художника оценка «эмоциональной устойчивости» зрителя позволяет предугадать степень его эмоционального вовлечения в переживание произведений искусств в зависимости от характера и содержания художественного образа. «Эмоциональная устойчивость» свидетельствует и о способности человека к сохранению адекватного поведения в состоянии сильного эмоционального возбуждения. Таким образом, с одной стороны, «эмоциональная устойчивость» является показателем степени открытости личности к эмоциональному переживанию, его эмоциональной пластичности, с другой – уровня личностной зрелости, способности к саморегуляции в состоянии аффекта.

Согласно А. А. Ухтомскому, нейрофизиологический механизм творчества заключается «в способности доминантного очага возбуждения придавать явлениям действительности и их следам объективно не присущие им значения». Так, по мере роста эмоционального напряжения, например при восприятии эмоционально насыщенного события на сцене, возможно проявление так называемого феномена «вторичной генерализации», то есть перехода узкоспециализированного условного рефлекса в доминантное состояние, несущего в себе дестабилизирующее значение для сознания человека. Исследования нейрофизиологии доминант мозга, осуществленные А. Ч. Ройд-баком, показали, что в очаге возбуждения обнаруживается накопление межклеточного калия, под влиянием которого активизируются аксонные окончания, и ранее неэффективные синапсы могут стать более продуктивными. Иными словами, качество эмоционального переживания, его сила и направленность в одних случаях, для одной индивидуальности несет в себе созидающий, н егоэнтропийный характер, в другой среде, для другой личности – разрушающий, энтропийный.

И в этом поиске созидающей силы аффекта находятся не только художники и актеры, но и психологи, особое внимание которых привлекают инновации в изобразительном искусстве. Посмотрим далее, насколько глубока связь между опытом сюрреалистического проживания в живописи и опытом телесного проживания в драматическом искусстве, понимание этой связи позволит нам приблизиться и к раскрытию законов проявления бессознательного в человеке.

1.1. «ЭМОЦИОНАЛЬНОЕ» И «КОНЦЕПТУАЛЬНОЕ» В ОБРАЗЕ ТЕЛЕСНОГО «Я»

Неоднозначность категориального аппарата искусствоведения позволяет лишь приблизиться к описанию феноменов современной живописи. В импрессионизме – искусстве эмоционально-чувственном – еще угадывается дыхание Ренессанса с его страстью к запечатлению неуловимого мгновения реальности. В последующих попытках абстрагирования от материального мира – в фо-визме, кубизме, конструктивизме, супрематизме, футуризме, экспрессионизме и других течениях – все отчетливее прорисовывается лик рационального концептуализма, на смену которого все явственнее прорывается искусство воображения – сюрреализм, в своей наивысшей точке доведенный до имагинативного творчества.

Основоположником сюрреализма в искусстве считается французский поэт Андре Бретон. Сюрреализм, по его мнению, можно рассматривать с позиций психоанализа. Брешь между эмоциональным и рациональным творчеством может быть затушевана, стерта лишь благодаря способности художника к магическому – сюрреалистическому восприятию. Заглянуть по ту сторону сознания – в мир бессознательного, найти соответствующую форму проявления ранее неосознаваемого материала – задачи, которые в том или ином виде решают сюрреалисты. Отталкиваясь от бессознательного, от манифестаций либидо и конфликтности Супер-Эго, современные художники пытаются найти видимую форму «жизни, таящейся за вещами». Искусство исчезающего мгновения (импрессионизм) сменяет искусство, отражающее символику бытия по ту сторону сознания. Так, в работах Пита Мондриана идет поиск «неподверженной изменениям чистой реальности». Картины Джексона Поллока, написанные в состоянии транса, репрезентируют недоступные нашему взору скрытые формы материи, символизируя бессознательное. О мистическом содержании современного искусства В. Кандинский пишет: «Глаза художника всегда должны быть направлены на его собственную внутреннюю жизнь, а его ухо должно прислушиваться к зову внутренней необходимости. Это – единственный способ дать выражение тому, что его мистическое видение приказывает». И далее: «форма, даже совершенно абстрактная и геометрическая, обладает внутренним звучанием; и только духовное бытие со всем, что из него следует, абсолютно соответствует этой форме» (Кандинский, 1992, с. 55).

Сочетание рационализма и эмоций нашло свое выражение в искусстве сюрреалистичном. Наше существо, наш ум пытаются бесконечно проявить и осознать абсурдность нашего «сознательного», но далеко не осознанного, «непостижимого» мира, его бессилие перед непознанным, перед непередаваемым бессознательным. Работая с цветом и светотенью и конструируя беспредметные формы, художник пытается запечатлеть отблески бессознательного в границах логических схем интеллекта, то яростно отрицая, то сознательно отстаивая свое право на фантазии, на бесконечные поиски истины.

От анализа художественного стиля мы переходим к работе с образом тела: оцениваем его, наблюдаем за его поведением, принуждаем его к экспериментам, к познанию самого себя. Тело обескуражено, ошеломлено вмешательством ума в его интимную жизнь. Оно безрассудочно, точнее, дорассудочно. Оно знает, что для него комфортно, что жизненно необходимо. Нам кажется, что оно подчиняется воле, игре нашего воображения. Но, может быть, именно тело продуцирует почерк, направляя кисть, раскрывая свое неосознаваемое нами влечение к творчеству?! Именно в нем хранится «чистое» знание о нашей первосущности и о смыслах нашего бытия? И оно проявляет себя в выплеске необузданных фантазий неосознаваемого умом материала собственного исследования своей самости, своего архисложного внутреннего мира.

Ум же благодаря закрепленной за ним природой способности к наблюдениям и оценкам с его набором выработанных человечеством стереотипов, клише и стандартизированных форм отражения действительности, возможно, является лишь инструментом тела, познающим себя в данных реалиях, ищущим новые способы самовыражения, новый язык взаимопроникновения сосуществующих материальных тел. Биологизация человеческой природы, ее приземление не по душе созданным умом общественным интеллектуальным конфессиям. И философские, и психологические, и религиозные доктрины телу, как правило, оставляют роль носителя его господина, «наездника», – ума. Тело наделяется порочными качествами, тем, что способно разрушить устои цивилизации и самого человека. Именно в телесном З. Фрейд усматривает источник наших проблем, неугасающий вулкан страстей, который должен сдерживаться взращенным на консерватизме умом. Жизнеутверждающие потребности тела рассматриваются как иррациональные, неразумные, способные привести к его саморазрушению.

Общественное сознание бесконечно меняет свои представления о связи тела с душой. В культуре Древней Греции и Древнего Рима красота телесных форм и телесная динамика наделялись эстетическими и религиозными значениями. Представления о естественных функциях тела отражали философию эзотерического знания. Как и в первобытные времена, в эпоху древних цивилизаций человеческое тело ценилось выше, чем материал для репродукции себе подобного; оно наделялось магической символикой, ритуали-зировалось в танце, в мистериях.

С распространением христианства и других религиозных конфессий последних двух тысячелетий в Европе и Азии божественная сущность постепенно отстранилась от тела. Божественная природа человека теперь уже видится не в земном, телесном его бытии, а в оторванности, в преодолении им земной плоти, земного тяготения; дух возносится в небо, освобождаясь от желаний и страстей человеческой похоти. И как отражение этого движения к духовному человечество запечатлевает свои грезы в строениях готики, в стремлении земную материю – готические соборы – как можно выше вознести в небо.

Однако на смену движения «ввысь» приходит время обращения и к земному – чувственному. В полотнах мастеров Возрождения, в работах скульпторов и архитекторов образ человека снова занимает центральное место. В творениях Мике-ланджело и Рубенса на смену доминирующего в эпоху средневековья креста приходит утверждение реалистичного круга – окружности форм человеческого тела, кругообразности храмов церковного зодчества. Согласно А. Яффе, параллельное развитие двух тенденций привело к образованию конфликта в душе европейского человека, «трещины между принимаемым по традиции христианством и рациональными запросами его интеллекта». Продолжая это размышление, можно добавить: не столько его «интеллекта», сколько его тела, инструментом которого является интеллект и которое в своем стремлении ввысь, возможно, нечаянно обнаружило свою оторванность от породивших его корней жизни. Тело, «осознав» последствия своего беспрецедентного движения к абстрактным идеям и символам, вновь обратилось к исследованию самого себя, своей материальной природы.

В движении «вовне», «ввысь» тело познает окружающие и определяющие его формы существования пространства, вступает во взаимодействия с другими видами и проявлениями материи. В движении «внутрь» тело познает природу своей данности, механизмы саморегуляции, постигая тем самым законы и внешнего мироздания. И как отражение своего познания своей сущности тело проявляется в искусстве имагинативном, в невоображаемом, не обыгранном умом творчестве. Идея телесной сущности сознания находит свое подтверждение в творчестве представителя французской «живописи действия» Жоржа Матье, которому удается запечатлеть художественные образы, удивительно схожие с невидимыми невооруженным глазом формами материи, но доступными для созерцания с помощью микрофотографий, например, с диаграммой вибраций, отпечатанной звуковыми волнами на глицерине (Юнг, 1996). Таким образом, объектом бессознательного художественного воспроизведения становится конкретная форма материального мира. По-видимому, можно говорить о материальном воплощении психических образов, проявляемых в сознании под действием скрытых от нас материальных феноменов. Познавая себя и вынося свое открытие в мир для других, тело тем самым расширяет возможности своего существования, то есть стремится к бессмертию.

Наши позиции и взгляды созвучны философии и экзистенциальному поиску Шри Ауробиндо. Шри Ауробиндо в своем учении «интегральной йоги» говорил о возможностях трансформации человеческого тела. «На пути к трансформации соревнуются двое: человек, который стремится преобразовать тело по образу собственной Истины, и старая привычка тела разлагаться. И весь вопрос в том, что наступит раньше: преобразование или разложение» (Сатпрем, 1989). В этом постулате утверждается превосходство ума над телом, – божественное познание Истины сверху и саморазрушающие привычки тела снизу. Достижение бессмертия видится как «супраментальное озарение», трансформация тела – благодаря опусканию в него супраментального сознания.

С одной стороны, Шри Ауробиндо пишет о консерватизме тела, о его неспособности к самостоятельному самообновлению, с другой – о неограниченности возможностей «клеточного разума». В связи с этим он отмечает: «Существует... темный разум тела, самих клеток, молекул, частиц. Геккель, немецкий материалист, говорил где-то о воле в атоме, и современная наука, констатируя бесчисленные индивидуальные вариации в активности электронов, близка к тому, чтобы воспринимать это геккелевское выражение не просто как метафору, речь может идти здесь о тени, отбрасываемой некой скрытой реальностью. Этот телесный разум есть вполне конкретная, ощутимая истина; из-за его темноты, механистической привязанности к прошлым движениям, из-за характерной особенности быстро забывать и отрицать новое мы видим в нем одно из главных препятствий для проникновения сверхразумной Силы и для трансформации деятельности тела. С другой стороны, если его однажды и полностью обратить, то он станет одним из самых драгоценных инструментов упрочения супра-ментального Света и Силы в материальной природе» (Сатпрем, 1989).

Постижение только одним человеком способности к телесной трансформации, считает Ауробин-до, недостижимо. Сосуществуя среди других тел, находясь под непрерывным воздействием их вибрации, идущий к Истине человек неизбежно ограничен. «Тело находится повсюду!» «Для индивидуума, как бы велик он ни был, недостаточно достичь окончательного решения индивидуально, потому что даже если свет готов низойти, он не сможет закрепиться до тех пор, пока весь низший план не будет готов воспринять давление Нисхождения». Какая примечательная связь между последними высказываниями Шри Ауробиндо и последними экзистенциалистическими, сюрреалистическими работами художников и актеров театра движения! Тело, природа раскрывают себя не в одном событии, человеке или сообществе людей, а в многообразии творческих репрезентаций, не объяснимых с позиций рационального разума. Тело познает себя и в медитативных техниках аскетов, и в фейерверке сюрреалий, и в гротеске танца, и в таинстве драматических мистерий. Может быть, сегодня, сейчас оно уже нашло себя, готово к качественному скачку просветления и трансформации, о котором мечтал Ауробиндо. Нам не дано этого знать. Но нам дано видеть формы его проявления, понимать его сообщения о самом себе, о его стремлениях и его готовности к участию в экспериментах. Возможно, мир уже вплотную подошел к осознанию телесности не на уровне абстрактных моделей психоанализа и мистики, а непосредственно через действительную игру с телом, через его когнитивное, эмоциональное, чувственное и интуитивное познание. Ведь именно оно настаивает на внимании к себе, обращает ум к фиксации и анализу его репрезентаций. Поэтому мы никоим образом не можем согласиться с утверждением психоаналитика А. Яффе о том, что «последнее знание и гибель мира – две стороны открытия первооснов природы». Яффе вкладывает в бессознательное разрушительное, пораженческое для сознания начало и усматривает в произведениях современного искусства крик отчаяния и капитуляцию жизни. Мы видим обратное – утверждение материи перед разумом в поддающемся осознанию качестве, которое приближает нас и к познанию человека. Необходимо дополнительное усилие, чтобы систематизировать и обобщить наблюдения о механизмах функционирования тела, опираясь не на теории рассудка, а на факты проявления телесной самости. «Мне не постичь функцию живого тела, если я не осуществляю ее сам – и лишь в той мере, в какой я есть вырастающее из мира тело», – пишет крупнейший французский феноменолог Морис Мерло-Понти. И далее отмечает: «Тело – это то, что сообщает миру бытие, и обладать телом означает для живущего сращиваться с определенной средой, сливаться воедино с определенными проектами и непрерывно в них углубляться» (Мерло-Понти, 1999).

Именно в таком поиске синтеза тела и рассудка находятся театры движения, образным материалом которых является не осознаваемая на уровне ума экзистенция телесных форм.

1.2. ИСКУССТВО, ИМАГИНАТИВНОСТЬ И ТЕЛО


ris3.png


Отправной точкой в движении к бессознательному через познание телесной креативности в нашем исследовании выступает образ телесного «Я» в структуре целостного образа «Я». В свою очередь, представления о собственной структуре образа телесного «Я» помогут нам приблизиться к пониманию механизмов продуцирования телом информации и способов ее обработки на рациональном уровне.

Психологические исследования подструктур самосознания не могут проходить вне дискуссии о том, что, собственно говоря, мы определяем как образ «Я». «Я» есть то, с чем человек сталкивается, когда обращает внимание внутрь себя, то есть интериоризирует свои представления о себе и мире. Представления человека об образе своего «Я» предопределяют и формирование его модели «мира», то есть его отношения к своему месту в нем. В свою очередь, его представления об образе своего телесного «Я» свидетельствуют о степени его самопознания.

К сожалению, несмотря на широкий спектр существующих конструктивных идей в теории самопознания парадигма отношений «Я» концептуального и «Я» телесного рассматривается в большей степени в рамках психотерапевтических, а не социально-психологических подходов. В то же время исследования самосознания в области нейропсихологии Н. К. Корсаковой, А. Р. Лурии, Е. Д. Хомской доказали значимость развития представлений об образе телесного «Я» для совершенствования высших психических функций. По данным этих исследователей, высокий уровень развития кинетических и кинестетических показателей имеет позитивную корреляцию с качеством и длительностью концентрации внимания, со способностью к абстрактному мышлению, со словарным запасом, любознательностью и творчеством. Освоение речи, становление мышления в онтогенезе опосредуется характером развития психомоторики, представляющей собой первооснову для самоосознания. Но если вопрос о продуктивности сенсомоторной сферы для развития высших психических функций в достаточной мере исследован отечественными и зарубежными психологами, то необходимость изучения содержания структурных компонентов образа телесного «Я» остается открытой.

Искусственное расчленение «Я» на психическое и телесное и построение системы социального образования на этой основе приводит к разрушению холодинамической модели познания, неоправданному допущению существования исключительно рассудочного и физического типов деятельности, которые оправдывают формирование внесенситивного, внечувственного типа личности. Потеря чувственности обуславливает процесс разрушения целостного образа «Я», то есть утрачивание личностью способности к идентификации образа своего «Я». «Любое проявление психического – восприятие, телесное ощущение, воспоминание, представление, мысль, чувство – несет в себе особый аспект принадлежности „мне“... осознание их непринадлежности мне... есть феномен деперсонализации», – писал К. Ясперс (Ясперс, 1997, с. 160). Нам близки концепции «рефлексивной жизнедеятельности целостности организма» Л. П. Киященко и «примата психики над телом» М. З. Воробьева, Е. Т. Соколовой, рассматривающих феномен Человека как продукт «синкретически развивающегося единства» природного и социального.

Первичным условием структуризации целостного образа «Я» выступает необходимость «присвоения» человеком своего тела, его внутреннего и внешнего (социального и культурного) содержания. Осознание образа «Я» невозможно без формирования у личности системы осознанного восприятия составляющих структуры образа телесного «Я». Само же восприятие тела немыслимо без вовлечения его в движение, ощущение, чувствование и мышление, разворачивающихся в границах социокультурных доминант.

Исследования психофизиологии движения Н. А. Бернштейна (Бернштейн, 1947), природы произвольных движений А. В. Запорожец (Запо-рожец,1960), механизмов управления движениями В. П. Зинченко (Зинченко, 1979), инструментального действия Н. Д. Гордеевой (Гордеева, 1995) показали, что моторные схемы движения не могут быть механистично усвоены. Качество овладения сложными двигательными навыками зависит от структурной организации сенсомоторного акта, от характера взаимоотношения между когнитивными компонентами действия, формируемыми в рамках определенных этно-субкультурных моделей, которые, в свою очередь, определяют эффективность деятельности человека как продукта соответствующих социально-культурных отношений в целом. Однако описание опосредованной связи когнитивных показателей невербального действия с характером и уровнем развития сенсомоторной сферы для решения задач коммуникации можно встретить только в литературе, посвященной психологии музыкальных способностей (Теплов, 1985; Ержимский, 1988).

Взаимозависимость сенсомоторных, энергетических и когнитивных функций показана в социально-психологических работах по изучению методологии обучения одаренных детей. Отмечается центральная роль «аффективного ядра» в организации сложных двигательных актов во время восприятия; показана зависимость между способностью замечать и отслеживать движение и восприятием речи (Кацулло, Музетти, 1994), между низким порогом мышечного чувства и депрессивным состоянием (Бертолини, Нери, 1994). Таким образом, психологическое содержание сознания, «сращиваясь» с определенной социальной средой и непрерывно углубляясь в ее бытие, проявляется в телесном опыте. Познавая телесные функции и форму, мы, тем самым, проникаем в экзистенцию психического «Я». «Если содержание действительно может покоиться только под формой и проявлять себя как содержание этой формы, значит, форма доступна только через тело» (Мерло-Понти, 1999, с.142).

ГЛАВА 2. Феноменология образа телесного «Я»

Исследование моделей развития самосознания включает рассмотрение феномена образа телесного «Я», роли образа тела в структуре самосознания человека (фото 1). В отечественных и зарубежных школах психологии вопрос о генезисе образа телесного «Я» до сих пор недостаточно изучен и в основном рассматривается с позиций двух подходов: «кинесико-проксемического поведения субъекта общения» и «психосемиотики невербального общения», направленных на исследование и интерпретацию значений невербальных знаков пространственно-временных характеристик


ris4.jpg

коммуникаций и характера экспрессивной невербальной интеракции при интерперсональных отношениях. Кинесико-проксемический подход позволяет исследовать такие характеристики, как дистанцию между партнерами, направление движения их тел, место расположения, синхронность проявления движений тела, динамичность смены паттернов невербального поведения, степень расслабленности-напряженности, открытости-закрытости позы, характер и направленность взгляда, прикосновения и т. д., то есть кинестетические и пространственные параметры общения между людьми.

Начало системного анализа было заложено в работах представителей психотерапевтических школ З. Фрейда и Э. Кречмера, а также в телесно-ориентированных подходах современной школы психотерапии: В. Райха, А. Лоуэна, А. Александера, М. Фельденкрайза, И. Рольф. В многочисленных исследованиях выявлена ведущая роль представлений человека о структуре своего тела, о его функциях в развитии самосознания. Так, М. Фель-денкрайз продемонстрировал взаимозависимость между образом телесного «Я» и самооценкой. Он показал, что характер поведения человека может отражать механизмы компенсации воображаемой ущербности тела.

Дальнейшее развитие телесно-ориентированных теорий привело к возникновению представлений о теле как о границе «Я». Тело стали наделять качеством трехмерности и не отождествлять с образом «Я». В работах С. Фишера и С. Кливленда через понятие «границ образа тела» была показана устойчивая связь между степенью определенности образа телесного «Я» и личностными характеристиками индивида. Нарушение представлений о границах образа тела свидетельствует о слабой автономии, высоком уровне личностной защиты, неуверенности в социальных контактах. По данным С. Фишера, обнаружен значительный уровень корреляции между высокой степенью осознанности дорсальных (задних) зон тела и такими личностными свойствами, как контроль над импульсивными действиями и негативным отношением к реальности.

Образ телесного «Я» можно рассматривать и с позиции восприятия внешних форм тела, представленной тремя подходами:

1) тело как носитель личностных и социальных значений, в которых изучается эмоциональное отношение личности к своей внешности;

2) тело как объект, наделенный определенной формой; акцент в исследовании ставится на когнитивном компоненте его восприятия;

3) тело и его функции как носители определенного символического значения (фото 2–4).

Особое внимание заслуживают кросс-культурные исследования, позволяющие вычленить пан-культурные формы невербальных знаковых коммуникаций. К панкультурным знакам относят те невербальные формы коммуникаций, которые отражают аффективное отреагирование. В то же время невербальные действия, несущие символическое, иллюстрирующее и регулирующее


ris5.jpg

значение, выступают как культурно опосредованные. В данных исследованиях обнаружена интеркорреляционная зависимость между способностью к передаче жестов в пантомимическом действии и способностью к символической активности (фото 5).

Наиболее полное описание подходов к анализу семантического пространства невербального поведения в США в 40 – 70-е годы прошлого


ris6.jpg

столетия, приводится в работах А. Меграбяна (Меграбян, 2001). Особое внимание в семантически-ориентированных исследованиях уделяется вопросу изучения мимических и голосовых проявлений человека, находящегося в состоянии аффекта. Анализ наблюдений строится на основе описания факторов трехмерной структуры: оценки (позитивности), силы (статуса) и реактивности. Так, по мнению большинства исследователей, невербальное сообщение передается посредством мимических и голосовых знаков и с помощью некоторых поз и положений: естественная расслабленность тела может демонстрировать степень уверенности субъекта; его скрытая активность отражает степень реактивности человека по отношению к объекту общения.

Невербальное общение есть непосредственное выражение человеком своих смысловых установок, в то время как речевой акт передает прежде всего значения, то есть невербальное поведение выступает как форма передачи личностных смыслов, отражающих симультанную природу невербальной коммуникации в противовес сукцессивному, дискретному характеру речевых высказываний. «Динамические смысловые системы», по мнению Л. С. Выготского, представляющие собой единство аффективных и интеллектуальных процессов, не могут быть переведены на язык внешней речи.

Нам наиболее близки позиции М. З. Воробьева, Л. П. Киященко, Е. Т. Соколовой, которые рассматривают образ телесного «Я» как психическое образование, включающее в себя «явления сознания»: традиции, предрассудки, планы, желания, потребности и т. п. Отмечается взаимозависимость культуры тела и культуры мысли; в их единстве, «образующем целостность», доказывается доминанта психического по отношению к соматическому, которая опосредована культурой социума. В исследованиях образа физического «Я» прослеживается взаимосвязь и взаимовлияние аффективных и когнитивных процессов, их роль в становлении личности. Опираясь на исследования зарубежных психологов, в том числе П. Фе-дерна, Дж. Чанлипа, Д. Беннета, Р. Шонса, Г. Хэда, С. Фишера и др., Е. Т. Соколова выделила три направления исследований образа телесного «Я»:

1. Образ тела либо интерпретируется в контексте анализа активности определенных нейронных систем (Г. Хэд), и в данном направлении такие понятия, как «схема тела» и «образ тела», тождественны друг другу, либо эти понятия имеют самостоятельное значение (П. Федерн); «схема тела» характеризует устойчивое знание человека о своем теле, в то время как «образ тела» предстает как ситуативная психическая репрезентация собственного тела и рассматривается как результат психического отражения.

2. Представители второго подхода Дж. Чан-лип, Д. Беннет полагают, что «образ тела» является результатом психического отражения. Они различают «абстрактное тело», то есть тело концептуальное, и «собственное тело», построенное на восприятии своего тела.

3. Сторонники третьего направления, в частности Р. Шонс и С. Фишер, «образ тела» рассматривают как сложное комплексное единство восприятия, установок, оценок, представлений, связанных с телесной формой и функциями. Так, Р. Шонс выделяет четыре уровня в модели образа тела: схема тела, телесное «Я», телесное представление, концепция тела. Схема тела свидетельствует о стабильности восприятия тела в пространстве. Характер оценки телесного «Я» определяет степень телесной самоидентичности. Телесное представление отражает фантазии человека о своем теле и его ассоциации. Концепция тела соединяется с рациональным мышлением и соответствует формальному знанию о теле.

Восприятие и оценка телесных форм носит эмоциональную окраску и осуществляется как на интерсубъективном, так и на интрасубъектив-ном уровне. Первый уровень оценки связан со сравнением своих внешних данных с внешними данными других людей, второй – с переживанием удовлетворенности от восприятия форм и качеств своей телесной самости, которая отражает степень соответствия внешних данных требованиям, предъявляемым себе личностью. При этом следует различать восприятие «внешнего» тела, соотносимое с социальной оценкой его индивидуумом, и восприятие «внутренней стороны» тела, которая осознаваема личностью, но не познаваема другими, то есть социально не рефлексируема, «хотя ее восприятие и оказывает весьма значимое влияние на социально-очевидное и социально-значимое поведение индивида» (Быховская, 2000, с. 153). Таким образом, можно вычленить два типа восприятия-отношения субъекта к своему образу телесного «Я»:

1) образ телесного «Я» по отношению к другим в сопоставлении с нормами и требованиями социального окружения;

2) образ телесного «Я» по отношению к своему восприятию и пониманию смысла своего существования независимо от выносимых оценок и суждений других.

Как в первом, так и во втором случае личностная оценка образа своей телесности не может быть неэмоциональной. По мнению Е. Т. Соколовой (Соколова, 1989, с. 51), «аффективный компонент образа внешности характеризует эмоционально-ценностное отношение ко внешнему облику и складывается из совокупности эмоционально-ценностных отношений к отдельным телесным качествам. Каждое такое отношение образовано двумя параметрами: эмоциональной оценкой качества и его субъективной значимостью».

Значимость для сознания образа телесного «Я», безусловно, детерминирована филогенетически закрепленными биологическими законами воспроизведения себе подобного и сложившимися в процессе онтогенеза личности социально нормированными представлениями о половой ориентации. Именно поэтому демонстративность поведения молодых людей зачастую выступает как отражение их телесной идентификации, как стремление к бессознательному удовлетворению своего биологического предназначения. По-видимому, столкновение в сознании двух разно-полярных систем оценок образа телесного «Я» (для себя и для других) является одной из главных причин развития личностной тревожности и, как следствие этого, ориентации подростков и юношей на акцентуированный характер поведения в обществе.

Исследования природы и типов акцентуаций получили свое развитие в работах как отечественных, так и зарубежных ученых: А. Д. Глоточкина; К. Леонгарда; А. Е. Личко; Н. Н. Толстых и др. К акцентуированным психопатическим чертам характера относят те личностные качества, которые удовлетворяют описанию трех критериев: тотальности проявления – повсеместности и вне-временности; относительной стабильности характера; социальной дезадаптации. Все эти признаки характера, по мнению А. Е. Личко, можно наблюдать в подростковом и юношеском возрасте у психотических индивидуумов. Однако при акцентуациях характера может не быть ни одного из этих признаков, а порой нельзя наблюдать присутствие всех этих трех признаков сразу у «здорового» акцентуированного индивидуума. «Акцентуации характера – это крайние варианты нормы, при которых отдельные черты характера чрезмерно усилены, вследствие чего обнаруживается избирательная уязвимость в отношении определенного рода психогенных воздействий при хорошей и даже повышенной устойчивости к другим» (Личко, 2000, с. 63). В то же время исследования интеркорреляционных связей между степенью удовлетворенности индивидуума образом своего телесного «Я» и его индивидуально-личностными характеристиками показали прямую зависимость характера акцентуаций от уровня личностной тревожности, уровня депрессии и успешности самореализации. Таким образом, через изменение отношения личности к образу своего телесного «Я» возможно трансформировать его отношение и к характеру восприятия образа себя в целом, и к стратегиям и формам своего поведения в социальном окружении.

Роль и значение образа телесного «Я» у индивидуумов в социокультурном срезе необходимо рассматривать в контексте социально-психологического развития и социальной адаптации личности. Анализ социально-психологической литературы по этому вопросу показал ограниченность экспериментальных исследований по выявлению связи между уровнем зрелости представлений индивидуума о своем образе телесного «Я» и характером его личностной и социальной идентификации, коммуникативных и адаптационных возможностей. В ведущих теориях формирования идентичности роль образа телесного «Я» в самосознании личности исключительно биологи-зируется (А. Адлер, П. Бергер, Р. Бернс, А. Лоуэн, Т. Лукман). С одной стороны, указывается на ор-ганизмические предпосылки социального конструирования реальности в сознании, с другой – подчеркивается существование диалектического противостояния двух составляющих сущностей человека: «индивидуального биологического субстрата» и «социально произведенной идентичности». При этом диалектика развития личности проявляется в форме преодоления сопротивления биологического начала процессу ее социального формирования.

Большинство авторов, исследующих психотические нарушения в восприятии образа телесного «Я», отмечают усиленное внимание декомпенси-рованной личности к своему телу, к анализу своего физического образа, недостатки которого могут вызвать состояние фрустрации, тревоги, социальной дезадаптации (синдром дисморфофобии). Переживание физической неполноценности затрудняет общение, препятствует адаптации индивидуума в социальной жизни. По мнению К. Клейст, искажение образа телесного «Я» сопровождается снижением «чувства Я», приводит к деперсонализации. Нам созвучна позиция А. А. Ме-грабяна, согласно которой сознание собственного тела является синтезом самовосприятий и служит механизмом отделения «Я» от внешнего мира; нарушение этого механизма может привести к деперсонализации с потерей чувства «Я».

Анализ представленных концептуальных моделей роли и места образа телесного «Я» в самосознании позволяет говорить о недостаточной продуктивности существующих подходов при исследовании феноменологии телесных проявлений. Такие понятия, как «схема тела», «телесное Я», «телесное представление», «концепция тела», отражающие философский аспект социально-психологического подхода, характеризуют восприятие субъектом своего образа «биологического тела», его морфологических, динамических качественных показателей и свойств. За пределами внимания исследователей при таком подходе остается образ «феноменологического тела», отражающий влияние на личность всего спектра историко-культурных, социальных, психологических, личностных факторов. Содержание образа «феноменологического тела» может быть раскрыто посредством исследования таких характерологических качеств-признаков невербального действия, как сенситивность, чувственность, осознанность, эстетичность, вызревающих в конкретных социально-психологических условиях. Развитие у человека представлений об образе «феноменологического тела» позволяет снять проблему оценки восприятия своей «схемы тела»; актуальное значение для индивидуума теперь уже обретает не восприятие формы, а переживание содержания телесного действия. В гармоничном развитии образа двух тел, в их синергичном слиянии мы видим возможность гармонизации образа телесного «Я» (см. рисунок 1).


ris7.jpg

Рис. 1. Стратегии развития образа телесного «Я»

Таким образом, анализ теоретических концепций и эмпирических исследований в отечественной и зарубежной психологической и психотерапевтической литературе, посвященной вопросу изучения содержания образа телесного «Я», позволяет нам выдвинуть гипотезу о развитии структуры образа телесного «Я» как одной из подструктур самосознания в онтогенезе.

Выделенные нами структурные компоненты образа телесного «Я» выступают как новые категории в понятийном аппарате разрабатываемой темы. С целью уточнения содержания понятия образ телесного «Я», которое мы определяем как интегральное психическое образование, социально-культурный продукт, складывающийся в процессе развития и постижения личностью своей телесной самоидентичности, в понятийный аппарат дополнительно вводятся две категории – «биологическое тело» и «феноменологическое тело». Рисунок 2 показывает, что в процессе формирования личности структура образа телесного «Я» претерпевает качественное изменение; по мере вызревания личности долевое участие в структуре образа телесного «Я» социально-культурного компонента – «феноменологического тела» – возрастает. Однако интеграция образа телесного «Я» не может быть продуктивной без развития всех его составляющих.


ris8.jpg

Рис. 2. Развитие структуры образа телесного «Я» в онтогенезе Структурные компоненты: 1) физический; 2) психический; 3) социально-психологический; 4) культурный


В рамках этой модели в содержании социально-психологического компонента образа телесного «Я» мы выделяем четыре характерологических признака: сенситивность, чувственность, осознанность и эстетичность, содержание которых может быть определено так:

сенситивность – обостренная чувствительность к внутренней и внешней среде, проявляемая в рамках той или иной модели сенситивной культуры социального окружения;

чувственность – способность посредством невербального действия передавать характер эмоционально-чувственного состояния;

о сознанность – способность сознательно и интуитивно контролировать и управлять своим состоянием и функциями тела;

эстетичность – способность «одухотворять», то есть стилизовать телесные формы, наделять их эстетическим и культурным содержанием.

Исследование характерологических признаков позволяет осуществлять психологическую коррекцию неадекватного образа телесного «Я» в сознании личности с учетом особенностей характера формирования ее самоидентичности в границах той или иной субкультуры.

2.1. СТРУКТУРА ОБРАЗА ТЕЛЕСНОГО «Я»

Методологическое и методическое обеспечение исследований подструктур самосознания представляет собой широкий спектр подходов, традиционно применяемых в практической психологии. Научной базой при разработке структуры и методологии диагностики характера развития самосознания могут служить основные теоретические положения отечественных и зарубежных школ психологии, рассматривающие процесс формирования и развития образа «Я» в рамках культурно-исторического, деятельностного, социально-психологического подходов, а также наше понимание образа телесного «Я» как сложного интегративно-личностного, социально обусловленного образования.

В практике исследования образа телесного «Я» как одной из подструктур самосознания остается открытым вопрос об объекте, предмете, инструментарии исследования, моделях и критериях аналитической обработки получаемой информации. Большинство работ сосредоточено на изучении невербальных параметров по трем направлениям:

1) исследование психомоторных процессов: сенсомоторных реакций и проприорецеп-тивных функций, мышечно-суставной чувствительности и координации движений и т. д.;

2) изучение семантического пространства невербальных коммуникаций: мимики, жестов, поз, положения и движений тела и его частей;

3) изучение физической динамики структуры характера с позиций клинической психоаналитической психотерапии.

Описание первого направления связывается с потребностями в спортивной и танцевальной деятельности. В семантическом подходе основное внимание уделяется анализу кинесико-кинети-ческих и коммуникативных характеристик невербального действия:

• изучение сравнительной частоты движений в разные моменты фонематического предложения;

• исследование последовательности и синхронизации движений участников межличностного общения;

• изучение взаимоотношений между вербальными знаками говорящего и его собственным невербальным поведением и невербальным поведением слушающего;

• определение основных элементов невербального поведения и исследование систематических взаимоотношений между этими элементами;

• исследование кинестетического поведения.

Данный подход не охватывает выделенные нами «содержательные» компоненты невербального действия, раскрывающие психологическую и личностно-социальную природу субъекта действия: сенситивность, эмоционально-чувственную наполненность движения, осмысленность телесного акта, эстетичность форм самовыражения. А между тем выявление и рассмотрение «содержательных» характеристик невербального действия позволяет приблизиться к пониманию природы образа телесного «Я» (фото 6).


ris9.jpg

Обращение в первой главе книги к истокам развития современного визуального искусства позволили нам выявить художественные и пластико-дра-матические характеристики типа восприятия и переживания индивидуумом своего образа телесного «Я». Изучение образа телесного «Я» возможно посредством выявления и описания показателей как через анализ графического изображения образа себя, так и путем исследования актов телесного эмоционально-чувственного самовыражения. Для каждой национальной культуры и субкультурной группы существует свой набор невербальных выразительных средств, отражающих социально-ценностные ориентиры индивидуумов. На основе анализа телесных форм и качеств можно говорить о детерминации тех или иных социальных и личностных парадигм и групповых канонов. Характер восприятия тела, место образа телесного «Я» в структуре сознания представителей различных субкультур отражается как на самом субъекте восприятия, так и на его отношениях с субъектами своей субкультурной группы.

Опираясь на концептуальные позиции семантического подхода в психологии и на методы психодрамы, арт-, телесно-ориентированной психотерапии и учитывая особенности субкультурной ориентации индивидуумов, мы разработали проективную пластикодраматическую модель исследования и коррекции подструктур самосознания. В тестовых заданиях мы исходили из того, что способ восприятия и интерпретации референтом проективного теста отражает неповторимость и в то же время устойчивость индивидуальных качеств и черт личности. «Проективные методики характеризуются глобальным подходом к оценке личности. Внимание фокусируется на общей картине личности как таковой, а не на измерении отдельных ее свойств» (Анастази, 1982, с. 183).

Ввиду отсутствия в психологической литературе методического материала по изучению уровня осознавания человеком своей телесно-эмоционально-когнитивной индивидуальной целостности нами были разработаны два методических приема по исследованию невербальных форм самовыражения личности в культурологическом разрезе. Основным постулатом концепции целостности является тезис о том, что любая внешняя форма самовыражения (телесная, эмоционально-чувственная, когнитивная) отражает уровень развития самосознания личности в модели субкультурной принадлежности.

Первый прием, названный нами «Лицо в вуали», позволяет наблюдать и в дальнейшем исследовать характер и формы невербального отреагирования субъекта на предложенную тему задания (фото 7, 8). Основной целью исследования выступает изучение невербального семантического пространства личности, степени осознавания ею своего «феноменологического тела» и эмоционально-чувственных форм отреагирования на воздействие личностно-социально значимого стимула, задаваемого психологом (проблемная ситуация).


ris10.jpg

При создании метода мы использовали приемы развития воображения и телесного самовыражения, разработанные в начале ХХ века французским режиссером и мимом Этьеном Декру. Во время выполнения теста лицо референта закрывается вуалью (прозрачным платком). Ему предлагается как можно быстрее найти адекватный вопросу ведущего ответ и продемонстрировать его посредством лаконичного эмоционально-чувственного невербального действия. Испытуемому задается такая воображаемая ситуация, которая, по мнению психолога, позволяет выявить степень осознавания им образа своего «Я» и проблемных зон восприятия себя в социальной среде. Например, инструкция может звучать так: «Представьте себе, что Вы пришли поздно вечером домой и Вас встречает агрессивно настроенный родитель. Могли бы Вы сейчас показать нам свои действия в этой ситуации: позы, характер перемещения, жесты, подкрепленные эмоционально-чувственным проживанием».

Анализ драматического решения позволяет оценить следующие показатели:

• степень осознавания темы задания;

• уровень и характер личностной и социальной идентичности;

• уровень осознавания образа телесного «Я» в контексте отреагирования на задаваемую личностно-социально значимую ситуацию;

• характер эмоционально-чувственного отреагирования;

• степень внутренней и внешней свободы в выборе форм и характера невербальных ответов;

• уровень тревожности, самооценки, креативности и отношения испытуемого к процедуре тестирования.

Особое место при анализе ответа отводится оценке таких признаков, как скорость и уверенность отреагирования, осознанность и эмоционально-чувственная адекватность действия, характер демонстративности и эстетичности невербальных форм самовыражения. Стратегия исследования выстраивается таким образом с тем, чтобы обнаружить наиболее фрустрирующие для субъекта области его отношений с собою и с окружающей реальностью.

В качестве оценочных показателей продуктивности невербального действия нами предложены следующие градации:

адекватный ответ не найден в течение 30 секунд 0

ответ адекватен теме, тело ригидно 1

ответ адекватен теме, тело пластично 2

ответ адекватен теме, нестандартное решение 3

Для осуществления оценки характера невербального действия мы уточняем определение понятий:

«адекватность» – характер и формы ответного действия соответствуют содержанию ситуации, которую отыгрывает субъект;

«ригидность» – эмоционально-чувственная уплощенность, телесная скованность, ограниченность движений в микро– и макропластике, неконгруэнтность невербального действия, то есть участие отдельных, качественно не связанных друг с другом, эмоционально-чувственно не подкрепленных действий фрагментов тела;

«пластичность» – текучесть, чувственность, осознанность движений, соразмерность усилий и направлений, интегрированность телесного эмоционально-чувственного действия;

«нестандартность» – спонтанность действия, оригинальность по форме и содержанию невербального отреагирования, открытость к эксперименту.

Второй пластикодраматический прием получил название «Стена». Целью исследования является изучение способности индивидуума к эмоциаль-но-чувственному проживанию пластикодрамати-ческого действия и определение уровня развития его художественно-драматического воображения.

С целью развития навыков художественно-драматического творчества в этюде «Лицо в вуали» участникам эксперимента предлагается в течение 5—10 минут придумать пантомимическую историю, отыгрываемую с использованием образа «стены». Перед началом диагностики психолог демонстрирует основы театральной техники и варианты проигрывания этюда. В течение 30 минут участники группы изучают техники воспроизведения иллюзии «стены» и проживают различные эмоционально-чувственные состояния. Предварительно оговаривается положение о том, что интегральная оценка исполнения этюда будет складываться из впечатления от восприятия трех компонентов пластикодраматического действия: технического мастерства (характера телесного самовыражения); актерского мастерства (уровня эмоционально-чувственной свободы); режиссерского мастерства (уровня осознанности действия, оригинальности и эстетичности сценического решения).

В отличие от пластического этюда «Лицо в вуали», в котором референт принимает решение и действует скорее на бессознательном, чем на осознанном уровне, вне глубокого эмоционально-чувственного проживания своего ситуативного состояния, в задании «Стена» испытуемый сознательно вкладывает в роль ту или иную идею, то или иное состояние. Помимо социального плана, он пытается раскрыть для себя и для других художественно-драматическое содержание действия. Весь спектр социально-психологических и культурологических качеств и характеристик испытуемого находит свое отражение в индивидуально-личностном почерке проживания этюда. Тревожность и свобода самовыражения, демонстративность и естественность, эмоциональность и толерантность, эстетизм и безвкусие, осознанность и механицизм проявляются с полной силой в актер-ско-режиссерском решении. Задачей психолога является быстрое и адекватное различение степени продуктивности выполняемого действия по каждой модальности, определение зон тревожности и степени социально-личностной зрелости с учетом возрастной, половой и субкультурной принадлежности испытуемого.

Интегральная оценка по трем направлениям работы включает шесть показателей:

• отказ от выполнения задания 0

• механическое внесюжетное, внечувственное действие 1

• стандартная, чувственно-уплощенная схема режиссуры 2

• режиссерское решение с характерной одноплановостью состояний 3

• режиссерское решение с элементами тонкой пластики и широким спектром проявлений эмоционально-чувственного плана 4

• оригинальное, неожиданное сценическое решение с ярким выражением эмоционально-чувственного состояния 5

Разработанный диагностический аппарат позволил нам провести межкультурные исследования уровня развития и характера восприятия образа телесного «Я» в пяти странах Европы. Интервьюирование 957 подростков и юношей из стран славянской культуры (России, Украины, Белоруссии) и стран романо-германской культуры (ФРГ, Нидерланды) в период с 1996 по 2002 г. показали амбивалентное отношение большей части респондентов (89 %) к образу своего телесного «Я» как на интер-, так и интрасубъективном уровне. При восприятии образа своего телесного «Я» подростки и юноши оценивали такие качества и характеристики, как:

привлекательность – непривлекательность образа тела;

соответствие субъективного отношения к телесным признакам субкультурным представлениям и нормам;

соответствие качества телесных форм и телесных функций намерениям индивида по реализации своих жизненных целей.

Сопоставление мнений девушек и юношей о роли и значимости в их жизни образа телесного «Я» показало различие в содержании ответов. Если юноши акцентируют свое внимание на восприятии «биологического тела», то девушки – «феноменологического тела». Для первых характерно переживание формального компонента образа телесного «Я» (83 %), для вторых – содержательного (93 %). В свою очередь, ведущими содержательными компонентами образа телесного «Я» у юношей выступают психофизические (кинестетические, кинетические, сенситивные) и когнитивные (невербальная память, внимание к осуществлению сложных телесных действий, антиципация к движению, осознанность телесного акта) показатели. Для девушек характерно переживание в образе телесного «Я» эмоционально-чувственного компонента, связанного с характером их ориентации на социокультурные ценности; тело рассматривается как зеркало отражения душевного начала.

Интерпретация оценок продуктивности невербального креативного действия в эксперименте «Лицо в вуали» и в этюде «Стена» показала, что качество выполнения задания определяется не столько способностью к осуществлению сенсомоторного действия, сколько уровнем развития сенситивно-чувственной сферы, образного и ассоциативного мышления, степенью осознанности, уровнем креативного развития, характером личностной и социальной идентификации (таблица 1).

Таблица 1

Эффективность пластикодраматического действия


ris11.jpg


Сопоставление оценок продуктивности действия по возрастному срезу по методикам «Лицо в вуали» и «Стена» (до занятий) (таблица 1) позволило выявить следующие закономерности: если наблюдаемая разница в качестве отреаги-рования при выполнении задания «Лицо в вуали» по характеру и форме движения между подростками и юношами не столь значительна, как ожидалось в начале эксперимента, то эмоционально-чувственное, смысловое наполнение невербального действия при выполнении этюда «Стена» значительно богаче у испытуемых юношеского возраста и носит у них менее социально заданный, менее стереотипный характер, чем у подростков. Характер проживания невербальной роли опосредуется не столько уровнем развития психофизических способностей, сколько психическим состоянием испытуемых, уровнем осознавания образа себя и темы задания. Так, если в группе подростков только 12,5 % девочек и 20,1 % мальчиков двигались пластично, то в группе юношей пластическая выразительность более убедительна (соответственно 20,4 % и 29,3 %). Пластичное, чувственное движение, характеризующееся плавностью, текучестью, естественностью протекания, целостностью включения в акт телесного проживания многочисленных паттернов мышц, их уравновешенностью и сочетаемостью с эмоционально-чувственным планом переживания свидетельствует о высоком уровне осознавания человеком своей телесной и личностной идентичности, его сосредоточенности и внутреннем покое. Скованность, механистичность движений, повышенный тремор и неаккуратность, неэстетичность и грубость при выполнении пластического действия указывают на недостаточную сформированность телесной, эмоционально-чувственной, когнитивной сфер сознания, на существование у человека высокого уровня психического напряжения. Таким образом, методы выразительного движения позволяют увидеть и оценить состояние и уровень развития всех подструктур образа телесного «Я».

В задании «Стена» характер невербального действия референтов раскрывает креативный аспект сознания, способность к пластикодрама-тическому творчеству. Как видно из таблицы, показатели креативности в группе юношей выше, чем в группе подростков. У юношей он почти в два раза выше, чем у девушек (50 % и 26,6 %). В сопоставлении с показателями рисуночного теста мы можем констатировать тот факт, что уровень развития невербальных креативных способностей имеет положительную интеркорреляционную связь с динамичностью, оригинальностью и эстетичностью художественных образов, с продуктивным уровнем психического напряжения и адекватным уровнем притязаний. При дезадаптивном уровне тревожности референты обоих возрастных групп не находили ответа на задаваемую ситуацию или отказывались от выполнения задания «Стена», мотивируя свое поведение неспособностью к осуществлению невербального творческого действия в присутствии других людей. Таким образом, по результатам эксперимента прослежена положительная связь между качеством выполнения рисуночного теста, пластикодраматического действия и характером психического состояния испытуемых, уровнем осознавания ими образа телесного «Я».

Анализ экспериментальных данных показал, что значения динамического показателя (по методикам «Лицо в вуали» и «Стена») у юношей (20,1—50,0 %) превосходят данные девушек (12,5 – 29,3 %). С возрастом стремление передавать динамическую активность в образе себя практически не изменяется у первых и значительно уменьшается у вторых, указывая тем самым на снижение значимости представлений об образе своего телесного «Я» по мере социального созревания девушек: образ телесного «Я» наделяется социальной символикой, направленной на выполнение функции инструмента межличностных коммуникаций. Вследствие этого внимание к телу замещается вниманием к атрибутам внешнего облика. У юношей по мере взросления образ телесного «Я» развивается в сторону усиления динамического статуса и продолжающегося усиления маскулинности.

Эмоционально-чувственный план изображения образа себя отражает спектр социальных установок у девушек и у юношей. У девушек (93 %) характер пластикодраматического самовыражения соответствует социальным ожиданиям и нормам коммуникации принимаемой ими социальной культуры. Большая часть юношей (85 %) посредством пластикодраматического самовыражения презентируют свою маргинальную субкультурную принадлежность с признаками агрессии, независимости, самоуверенности. В пластикодрамати-ческом действии ярко выраженного различия в проработанности ролевого образа девушек и юношей мы не наблюдали.

Оригинальность образа в пластикодрамати-ческом действии выразительнее у юношей, чем у девушек; создаются самобытные ирреальные персонажи, привносятся необычные детали в композицию, в характер драматического действия. С возрастом показатель оригинальности у юношей растет, в то время как у девушек меняется незначительно. Данные наблюдения указывают на большую внутреннюю свободу, социальную независимость, нестандартность мышления подростков и юношей мужского пола.

Показатель эстетичности пластикодрамати-ческого исполнения роли у представителей обоих полов мало отличается и незначительно увеличивается с возрастом. По оценке данного показателя можно говорить об особенностях культурного воспитания, степени осознанности и зрелости личности. Его высокие значения наблюдаются у тех молодых людей, для которых процесс творчества является целью самопознания.

На основании полученных данных нашего мультикультурного эксперимента образ телесного «Я» можно рассматривать как социально детерминированное феноменологическое образование, структурными компонентами которого являются физические, психические, социально-психологические и культурные составляющие; их содержание обусловлено характером онтогенетического развития личности. Сущность образа телесного «Я» может быть раскрыта посредством сопоставления значений индивидуально-личностных показателей, изменяющихся по мере становления социально-личностной идентичности подростка и юноши и оценок пластикодраматических признаков невербального креативного действия, отражающих уровень развития личности, ее социально-культурную ориентацию и ее представления о содержании образа «Я». Целью психологической коррекции является изменение личностно-со-циальных установок, социальной и культурной направленности индивидуумов посредством трансформации и расширения их представлений об образе своего «Я», о содержании структурных компонентов образа телесного «Я».

2.2. ТЕЛЕСНОЕ «Я» КАК ОБЪЕКТ ДИАГНОСТИКИ

ГЛАВА 3. Тело, театр, терапия: проблемы и инновации


ris12.png


При изучении вопроса методологии психологической коррекции личности особое значение приобретают те теоретические положения, которые позволяют нам соотнести место и роль, содержание и форму процесса психокоррекции с психотерапевтическим воздействием.

В отечественной психотерапевтической литературе психотерапия рассматривается как «комплекс мероприятий, направленных на устранение болезненных нарушений в организме путем информативного воздействия на организм непосредственно через психику» (Буянов, 1990, с. 6), то есть как «метод лечения болезни» посредством психологического вмешательства (Рожнов, 1979; Шевченко, 1995). Психологическая коррекция представляет собой «метод психологического воздействия на человека, направленный на психические механизмы взаимодействия со средой, нарушающие его социальную адаптацию» (Шевченко, 1995, с. 9). Однако в зависимости от целей и задач в практике психологической коррекции могут использоваться методические приемы, получившие признание в психотерапии неврозов и других психогенных заболеваний (Карвасарский, 1985).

Бесспорно, психически направленное воздействие протекает как в рамках биологических, так и в границах социальных условий. При этом последние выступают как формообразующие, определяющие содержание психических процессов. Отсюда вполне справедливо замечание М. И. Бу-янова (Буянов, 1990, с. 9) о том, что «психотерапия– в первую очередь социальная сфера деятельности», которая не может не рассматриваться вне контекста происходящих явлений в обществе. И хотя органическая природа человека является необходимым условием протекания и развертывания психических процессов, тем не менее социальные отношения, принятые системы понятий, норм, представлений, по существу, определяют харатер формирования и развития психики человека.

Особое место при рассмотрении структуры процесса социально-психологической коррекции занимает вопрос, связанный с определением понятий «объекта» и «предмета» коррекции. Под объектом исследования понимается то, «что существует как данность вне самого изучения» (Зимняя, 2001, с. 22), в качестве предмета исследования выступает явление, факт, событие, которые наука изучает в объекте.

Цели и задачи психологической коррекции находятся в прямой зависимости от определения предмета и характера исследования. В современных теориях развития личности представлены многочисленные теоретико-практические направления от бихевиоризма и психоанализа до гуманистически-направленных социально-психологических школ и последних исследований в области практической психотерапии. Изменяющиеся в процессе становления сознания индивидуума психолого-социальные условия его существования предопределяют актуальность постановки тех или иных психокоррекционных задач и их решение посредством использования тех или иных методологических направлений. В социально-психологических исследованиях сознания психолог может опираться на семь методологических принципов. Первый принцип «интериоризации – экстериоризации» в рамках культурно-исторического подхода, разработанного Л. С. Выготским (Выготский, 1960), позволяет исследовать поведенческие доминанты на основании изучения четырех ведущих психологических новообразований:

1) развитие абстрактного мышления на основе овладения процессом образования понятий;

2) развитие воображения в «сфере фантазии»;

3) развитие рефлексии и одновременно углубленного понимания людей;

4) развитие самосознания, опосредуемого характером культурного содержания среды.

Второй принцип «внешнее через внутреннее», сформулированный С. Л. Рубинштейном (Рубинштейн, 1946, 1957) в теории индивидуально-личностного подхода, отражает роль личности в характере и направленности форм внешних контактов. «При объяснении любых психических явлений личность выступает как воедино связанная совокупность внутренних условий, через которые преломляются все внешние воздействия» (Рубинштейн, 1946, с. 308).

Третий принцип «внутреннее через внешнее», разработанный А. Н. Леонтьевым (Леонтьев, 1975) в его теории деятельности, указывает на то, что процесс становления личности и психолого-педагогическая практика должны осуществляться в русле ведущих видов деятельности, характерных для конкретного возраста. Так, в подростковом и юношеском возрасте на первый план выступают позиции по формированию устойчивых социально-активных установок индивидуума, которые, в свою очередь, связываются с поиском смысла и ценности жизни.

Четвертый принцип «значимости» представлен в теории личности В. Н. Мясищева (Мясищев, 1960), согласно которой личность выступает как продукт совокупности значимых отношений, что обуславливает необходимость исследования особенностей социальной среды, референтной субкультурам.

Пятый принцип «саморегуляции» связан с концепцией Б. Ф. Ломова (Ломов, 1976, 1980), согласно которой любая деятельность представляет собой большую и иерархическую саморегулируемую систему. Каждый иерархический уровень регулируется различными уровнями антиципирующих механизмов, различным соотношением объективных и субъективных условий. Общее направление деятельности детерминируется симультанной системой внешних и внутренних условий, изменяющейся в разных фазах и на разных ступенях деятельности.

Шестой принцип «ведущей деятельности» опирается на теоретическое положение Д. Б. Эль-конина (Эльконин, 1995) о том, что развитие сознания связано с новообразованиями, которые возникают из ведущей деятельности предшествующего периода.

Седьмой принцип «самоопределения» вызревает из положения Л. И. Божович (Божович, 1997) о формировании в подростковом и юношеском периоде нравственных убеждений и ценностей, которые определяют характер и иерархию мотивов и потребностей молодого человека.

На основании изложенных положений спектр ведущих задач в области исследования и коррекции образа «Я» в сознании может быть представлен следующими позициями:

1. Социально-психологическое изучение личности индивидуума, его личностной и социальной зрелости, уровня эмоционального и когнитивного развития, характера формирования психических свойств и функций.

2. Диагностика и коррекция психических дисфункций (задержек в психическом развитии), психологических травм, личностных, поведенческих и социальных проблем.

3. Выявление и коррекция влияния деструктивных (психогенных, дидактогенных и социальных) факторов на формирование и развитие личности.

4. Повышение социального статуса личности в обществе и ее социальной компетентности в вопросах нормированного поведения.

5. Развитие высших психических функций в телесной, эмоциональной и когнитивной сферах.

6. Развитие коммуникативных, креативных, эстетических способностей, чувственно-волевого начала.

7. Научение методам и приемам самопознания, саморегуляции. Развитие способности к продуктивному спонтанному поведению.

В зависимости от этнокультурных и социальных факторов, возраста и пола индивидуума задачи социально-психологической коррекции меняются по содержанию и по форме их разрешения. И, как показывают наши исследования, без обращения к телесному сознанию, к синтезу телесных и драматических приемов по раскрытию творческих способностей человека продуктивность психологической коррекции, безусловно, снижается. В связи с этим сделаем небольшой экскурс в историю развития техник психотерапии, построенных на интеграции креативного и телесного начал в действии.

3.1. ПСИХОТЕРАПИЯ И ПСИХОКОРРЕКЦИЯ

До недавнего времени область телесно-ориентированных методов психологической коррекции была малоизвестна отечественным психологам и педагогам. Однако в последнее время, благодаря усилиям сторонников психоаналитического подхода в психотерапии, произошло стремительное увеличение числа телесно-ориентированных психотерапевтических тренингов. Тем не менее в школах и в вузах методы телесно-ориентированного подхода не рассматриваются в качестве инструментария психологической коррекции социально-психологической сферы сознания, развития креативных, когнитивных, коммуникативных способностей, функций социальной адаптации и идентификации, не прослеживается связь между телесными проявлениями и уровнем развития сознания. Часто отвергается положение, что телесные и двигательные акты являются функциями психических когнитивных процессов. Однако благодаря усилиям отечественных психологов Н. А. Бернштейна, А. В. Запорожец, В. П. Зинченко, В. В. Козлова и др. движение рассматривается как орудие общения и интеллекта, выполняющее знаковую и коммуникативную функцию. Движение и действие есть функциональные органы – орудия индивида, имеющие собственную морфологию. «Движения оказываются умными не потому, что ими руководит внешний и высший по отношению к ним интеллект, а сами по себе» (Гордеева, 1995, с. 27).

В странах Западной Европы и США за последние годы разработаны телесно-ориентированные учебные программы для школьного образования. Так, в США в 1972 г. создана программа по перцеп-туально-моторному развитию детей дошкольного и младшего школьного возраста (Никитин, 1998), в которой раскрываются следующие этапы:

1. Развитие грубой моторики посредством физических упражнений с целью осозна-вания телесных функций.

2. Структурирование процесса управления двигательными актами с учетом опыта развития отдельных телесных функций.

3. Становление основных перцептуальных навыков по визуальному, аудио– и тактильному восприятию в ходе совершенствования сенсомоторики.

4. Анализ влияния перцептуально-мотор-ного развития на учебно-образовательный процесс.

Созданная в Германии в 1970-е годы программа по подготовке педагогов и терапевтов, работающих в области физической культуры, направлена на развитие как психомоторных, так и индивидуально-личностных качеств у детей младшего школьного возраста. Программа представлена тремя позициями (см. рисунок 3):

1. «Тривиальная гипотеза» – моторное развитие посредством прямого тренинга моторных функций.

2. «Трансфер-гипотеза» – через улучшение качества движения и процесса восприятия повышаются когнитивные способности и уровень образования детей.

3. «Стабилизирующая гипотеза» – психомоторное развитие оказывает стабилизирующее влияние на эмоциональный и социальный аспекты.


ris13.jpg

Рис. 3. Модели развития сознания посредством актуализации психомоторных функций

В 1980-е, 1990-е годы в ФРГ были проведены исследования взаимосвязи между моторикой и языком, моторикой и уровнем интеллекта (IQ), а также возрастом для различных категорий детей. Однако в исследовании Д. Эггерта «Психомоторика в школе» указывается на проблемы, с которыми сталкиваются специалисты при внедрении программ по развитию психомоторики в школьное образование. Особо отмечается тот факт, что практические наработки в этой области опережают процесс теоретического обоснования методологии.

Таким образом, развитие психомоторики является важнейшим компонентом в образовательном процессе для детей начальной школы и для детей, имеющих психические отклонения. Поэтому программы по развитию психомоторики разрабатываются в основном для дошкольного и младшего школьного возраста и являются ведущими приоритетами в деятельности педагогов и терапевтов Германии и США.

В то же время роль психомоторики для средней и старшей школы резко занижена. Результаты исследований уровня развития психомоторных функций у подростков и юношей свидетельствуют о том, что большинство испытуемых в возрасте с 11 до 18 лет гиподинамичны и имеют значительные трудности по выполнению пластических психомоторных тестов. Данное обстоятельство связано, по-видимому, с тем, что в обществе существует общепризнанный стереотип доминирующей роли когнитивных функций, а точнее, интеллектуального развития при формировании личности. Недостаточное внимание со стороны родителей, педагогов и ряда психологов к гармоничному, естественному развитию всех функций организма и психики детей обуславливает гиперболизацию значимости ментальной сферы и подавление естественного спонтанного поведения, связанного с телесным и психическим здоровьем, продуктивностью социальной адаптации.

С целью методического обеспечения программы исследований и коррекции неадекватного образа «Я» нами в рамках телесно-ориентированного подхода и психодрамы была разработана пластико-когнитивная модель терапии, в которой феномены телесного сознания рассматриваются с позиций социально-психологических доминант развития личности. Структура модели строится на основе учения Л. С. Выготского и А. Р. Лурии о развитии высших психических функций; исследований А. А. Ухтомского, Н. А. Бернштейна, Н. П. Бехтеревой в области психологической физиологии; психологической теории деятельности С. А. Рубинштейна, А. Н. Леонтьева, А. В. Запорожец; теоретических постулатов психодрамы Дж. Морено и телесно-ориентированной терапии В. Райха, А. Лоуэна, М. Фельденкрайза, И. Рольф и опирается на исследования неосознаваемых форм презентации человеком своего «Я», проявляемых как в телесной, так и в аффективной, когнитивной сферах деятельности.

Особое место в данной структуре занимает разработка методических приемов диагностики и коррекции, построенных на равновесии сознательных, то есть осознаваемых, и бессознательных – неосознаваемых процессов. Дисбаланс сознательно-бессознательных состояний и действий мы связываем с нарушением внутренних и внешних «установок отношений», «контакта» человека с окружающей средой, с людьми и с самим собой. При разработке модели терапии мы исходим из положения о том, что невербальные проявления могут проходить как в ситуации осознания субъектом своих действий, так и на уровне, не контролируемом сознанием, то есть в ситуациях действия, не осознаваемого человеком.

Центральная роль в процессе осознания человеком своего действия принадлежит его способности к пластической перестройке характера восприятия и характера отреагирования внутренних потребностей и внешних воздействий. Синкретическое значение категории «пластичность», используемое до сих пор в отдельно взятых научных подходах, исследующих феноменологию сознания, представляется нам наиболее продуктивной и доступной для интерпретации потенциальных возможностей развития психики и сознания в целом. Пластичность психологических механизмов и функций обнаруживает себя в «экстракортикальной» организации психических процессов. По мнению Л. С. Выготского, активная социальная деятельность человека, оставляя следы памяти в культуре сознания, предопределяет формирование и развитие новых «межфункциональных отношений» в структуре коры головного мозга. Благодаря филогенетически закрепленной способности к пластической перестройке функциональных возможностей организма и психики на изменения, происходящие во внешней и внутренней среде, человек посредством своего индивидуального опыта сохраняет тенденцию к постоянному многофункциональному развитию.

3.2. ТЕЛЕСНО – ОРИЕНТИРОВАННЫЕ ПОДХОДЫ: ТЕНДЕНЦИИ РАЗВИТИЯ

Говоря о психологической коррекции образа телесного «Я», мы выделяем и рассматриваем взаимосвязь четырех составляющих действия: движения, ощущения, чувствования и мышления. Доля каждого компонента в том или ином действии различна, но в какой-то степени она присутствует в каждом действии. Например, чтобы двигаться, человек должен сознательно или бессознательно «включать» ощущение, чувствование и мышление. В то же время вербальные формы психологической коррекции зачастую предъявляют высокие требования к способности человека в области символизации языка. Поэтому посредством трансформации невербальных форм самовыражения и коммуникации мы изменяем не только характер и формы его движения, но и характер и формы его чувствования и мышления (фото 9).


ris14.jpg

Телесно-ориентированные подходы, разработанные на основе представлений о том, что состояния и формы телесного действия отражают состояние сознания и психики, мы классифицируем

по целям и приемам психологической коррекции личности на два ведущих направления: психоаналитическое (клиническое) и арт-телесно-ориенти-рованное (социально направленное) (рисунок 4).

Психоаналитическое направление представляет собой непосредственную работу с телом, задейст-вующую дыхание, «активную» и «пассивную» манипуляцию мышцами и суставами, движение и голосоведение, а также анализ телесного, эмоционально-чувственного характера отреагирования. В нем можно выделить два ведущих направления терапии: психотические дисфункции (характерологический анализ В. Райха, биоэнергетика А. Лоуэна) и психокоррекцию сознания в целом (терапия движением М. Фельденкрайза, М. Александера; рольфинг И. Рольф).

В свою очередь арт-телесно-ориентированное направление выступает как интегрированная модель включения личности в эмоционально-чувственное креативное действие и направлено на преодоление ригидных, неадекватных реальности социально-психологических и культурных стереотипов, на «прорыв» личностного потенциала. Здесь мы выделяем два вида психокоррекции: развитие чувственно-эстетической сферы сознания (метод спонтанного музыкального движения, танцевально-двигательной терапии) и развитие социально-когнитивной сферы сознания (пластико-когнитивный метод, разработанный нами для решения задач коррекции социально-психологических проблем личности). В первом направлении посредством танца актуализируется потребность в спонтанном, естественном, гармоничном движении, во втором путем проигрывания референтом пластикодраматических ролей проводится коррекция и развитие таких его социально-личностных качеств, которые способствуют осознанию образа своего «Я», клише своих социальных ролей, адекватности своего места в социальной реальности.


ris15.jpg

Рис. 4. Телесно-ориентированные направления психологической коррекции личности


Целью пластико-когнитивного подхода в психологической коррекции неадекватного образа «Я» является развитие целостного восприятия и переживания человеком развернутого содержания чувственного телесного образа, интерпретация характерологических признаков которого позволяет производить коррекцию его социально-личностных установок, формирование его личностно-социальной идентификации в рамках конкретной субкультуры. Методологические принципы модели коррекции, с одной стороны, обеспечивают «пробуждение» естественного спонтанного поведения, с другой – развитие осознанности при осуществлении невербального выразительного действия различной направленности – коммуникативной, операционной, художественно-драматической. На основе пла-стико-когнитивной модели нами разработаны методические приемы диагностики и коррекции личностных и социально-психологических проблем индивидуума посредством включения его в процесс проживания спонтанного движения и пластикодраматического действия.

Спонтанность и естественность могут быть проявлены на основе синтеза в движении тонко развитого мышечного чувства со способностью к целостному восприятию музыкального произведения и к передаче референтом глубочайших переживаний музыкального образа. Мы исходим из положения о том, что характер осуществления выразительного движения представляет собой проекцию эмоционально-образного проживания человеком мелодики и ритма, которое зависит и от степени его эмоциональной открытости, уровня и характера осознания им образа телесного «Я», степени пластического совершенства и уровня развития креативности. Различные музыкальные образы порождают разные эмоционально-чувственные, двигательные формы отреагирования; эмоционально-динамическое содержание музыки вносит определенность в картину спонтанного движения, имеющего выразительный характер – от «пластичного» до «импульсивного» (фото 10). В методике «полифункционального движения» осуществляется осознанное формирование навыка к спонтанному воспроизведению разнохарактерных стилей движения: «пластичного движения» как результата переживания позитивно окрашенного, интимно-чувственного восприятия мелодики и «импульсивного движения», проявляющегося в потребности человека отреагировать сдерживаемые аффекты невротического содержания. Таким образом, через развитие способности к ассоциативному спонтанному естественному движению «взламывается», «расслаивается» так называемый «характерный панцирь» (по В. Райху).


ris16.jpg

В методическом обеспечении процесса коррекции образа «Я» приемами выразительного движения особую роль занимают техники по развитию чувства ритма. Вслед за Б. М. Тепловым мы считаем, что чувство ритма выступает как важнейший компонент для успешного осуществления коррекции ведущих сенсомоторных функций, памяти и внимания. Помимо знания о том, что ритмика в психотерапии используется при лечении двигательных и речевых расстройств (тиков, заикания, нарушения координации, расторможенности, моторности, стереотипов), можно говорить о тесной взаимосвязи между способностью к чувствованию-воспроизведению ритма и уровнем развития эмоционально-чувственной и когнитивной сфер сознания, характером социально-личностной идентификации и эстетической культуры индивидуума. Чувство музыкального ритма имеет не столько моторную, сколько эмоциональную природу, в основе которой лежит восприятие выразительности музыки. Структура занятий по развитию чувства ритма выстраивается с учетом музыкальной культуры участников терапевтической сессии, с тем чтобы, с одной стороны, обеспечить принятие ими эмоционально-чувственного содержания мелодики и характера темпо-рит-ма произведения, с другой – сознательно спровоцировать у них состояние неопределенного, неустойчивого восприятия музыкальной работы. Учитывается возраст, уровень музыкального развития, характер культурологических представлений референтов. В работе с молодыми людьми мы обращаем внимание на тот факт, что использование исключительно классических музыкальных произведений не всегда оправданно. Полифо-ничность композиций затрудняет восприятие и понимание произведений неподготовленной в музыкальном отношении личности. Навязывание чуждой музыкальной культуры скорее вызывает бессознательное сопротивление терапевтическому процессу. Поэтому во время проведения занятий мы гибко подбираем музыкальные композиции как из современной, принимаемой референтами музыки, так и фрагменты из классических произведений, включая их в моменты трансцендентного переживания участниками арт-сессии танцевального действия.

3.3. МОДЕЛИ ТЕЛЕСНО-ОРИЕНТИРОВАННЫХ СТРАТЕГИЙ

3.4. ПЛАСТИКОДРАМА

Для объективации образа «Я», развития креативных и когнитивных способностей и формирования осознанного отношения к себе и социальной действительности разработаны и апробированы в различных субкультурных группах пластикодра-матические приемы невербального творчества, включающие проигрывание референтами социальных ролей в задаваемых психологом проблемных ситуациях. Другим направлением стало создание пластических спектаклей, в которых выбор драматических ролей позволяет актуализировать и разрешать личностно-социальные проблемы актеров (фото 11, 12).


ris17.jpg

При выстраивании структуры театрального действия мы опираемся на учение С. Л. Рубинштейна, характеризующего мышление как продуктивный процесс. В рассматриваемой модели продуктивный творческий процесс не следует за обучением, а как бы предшествует ему и составляет его наиболее важное звено. Благоприятной средой, в которой проявляется продуктивное творчество, является проблемная ситуация. Поиск, обнаружение и исследование непознанного, неизвестного в проблемной ситуации составляют содержание процесса научения, психического развития и коррекции и одновременно выступают как творческий акт. В проблемной ситуации поиск решения (в пластикодраматическом действии) регулируется на основе инсайтов, то есть актов понимания, выступающих как конечные звенья продуктивного процесса и его психологические регуляторы.

На сеансе по пластикодраме можно наблюдать, как референт проецирует события внешнего мира и собственный актуализированный опыт переживания в игровые, пластикодраматические формы, как он переносит свой опыт существования и представления в безопасную и привлекательную для себя деятельность, в которой он является и творцом, и разрушителем ситуативных проблем. Его воображение выступает в качестве разрядного механизма аффектов, подобно тому как чувства разрешаются в выразительных движениях (фото 13). Следовательно, «творчество становится сильнейшим средством для разрядов нервной энергии» (Выготский, 1986, с. 115).


ris18.jpg


В процессе пластикодрамы референт настраивается на осуществление спонтанной импровизации в рамках драматического события. Целью импровизации является научение актера одномоментному целостному включению в акт креативного действия. В пластикодраме он отыскивает в самом себе «потерянные» и скрытые чувства и ресурсы из прошлого опыта, которые выражает в форме эмоционально-чувственного невербального проживания принятой им роли. В спонтанном театре референты играют и роли, и самих себя, и тем самым научаются естественным и стилизованным способам самовыражения и разрешения личностных конфликтов.

В пластикодраме мы выделяем несколько ступеней развития сценария:

· использование простых пантомимических образов, усиливающихся мимикой;

· подкрепление мимики телесными движениями, спонтанно выражающими чувства, настроение и развитие образа;

· создание пластикодраматического образа с невербальным проигрыванием социальных ролей;

· включение в импровизацию слов, использование которых уже было подготовлено участием в пластических этюдах;

· разыгрывание задаваемой психологом проблемной ситуации с актуализацией коммуникативных отношений.

Особую роль в пластикодраматическом действии на всех его уровнях мы отводим средствам индивидуальной выразительности: костюмам, маскам, гриму (фото 14). Благодаря применению вспомогательного реквизита расширяется поле фантазий, обостряется восприятие и усиливается аффективное воздействие на референта от переживания им драматического события. Помимо костюмов, в игре используются цветные куски материи, большие листы бумаги, любимые личные предметы; выбираемый участниками действия дополнительный материал, из которого создаются аксессуары, служит раскрытию не только содержания импровизаций, но и характера психического состояния актеров. Во время театрального


ris19.jpg

действия особое внимание обращается на то, как актер двигается, как он работает с материалом, виртуозно ли владеет телом, мимикой, голосом, как организует свою роль, раскрывая ее содержание. В конце занятий вместе с актерами обсуждаются переживаемые ими во время игры состояния, интерпретируются те изменения, которые они обнаруживают в себе во время и после игры.

В пластикодраме мы используем «магические» приемы классической пантомимы: иллюзии, перевоплощения, стилизованные техники движения («рапид», «мульт», «робот», «импульс» и т. д.). Иллюзия возникает тогда, когда сложившиеся в процессе воспитания человека представления о времени, пространстве, силе действия и противодействия вступают в противоречие с характером восприятия несуществующего в реальности, но существующего в воображении мима образа предмета и характера его движения. Об эффективности приемов пантомимы говорит опыт коммуникативных упражнений. Через проигрывание пантомимических приемов («стена», «свеча», «канат») достигается сближение участников группы в течение нескольких минут. В то же время наблюдения показали, что личный пример психолога, его способность к созданию пластических иллюзий позволяет в течение 5—10 минут активно включить в игру самого невнимательного или агрессивно настроенного индивидуума.

Постулируя идеи пластикодрамы, мы исходим из концептуальных положений гуманистической этики, согласно которым целью жизни человека является раскрытие его сил и возможностей в соответствии с законами природы (Фромм, 1993). При этом структура модели психокоррекции построена на следующих социально-психологических принципах:

1) социальной обусловленности – формирование и развитие сознания детерминировано социально-культурными условиями существования;

2) личностной и социальной деятельности – исследование и психологическая коррекция подструктур самосознания могут быть продуктивными в процессе креативного действия человека;

3) целостности – включение индивида в пластикодраматическое действие осуществляется с учетом понимания его личности в целом – «личность выступает как воедино связанная совокупность внутренних условий, через которые преломляются все внешние воздействия» (Рубинштейн, 1946);

4) избирательности – реализация стратегий программы осуществляется на основе исследования индивидуально-личностных особенностей референтов, их социальных установок и предпочтений;

5) иерархичности – в структуре занятий по мере постепенного усложнения заданий обеспечивается нахождение участниками сессии эффективного решения;

6) полифункциональности – в процессе пластикодрамы задействуются психологические функции, отвечающие за эффективность выполнения разномодальных актов (быстрое эмоционально-чувственное проговаривание драматического материала при одновременном выполнении разнохарактерных движений);

7) осознанности – проживание драматического события проходит при осознавании актерами всех сторон своего реального существования.

Стратегии программы прежде всего направлены на поэтапное исследование референтом своих индивидуально-личностных и социально-личностных особенностей. Выделяются семь основных стратегий в рамках осуществления пластикодраматического события:

• исследование актерами своего психофизического статуса;

• осознавание возможностей своего психофизического совершенствования;

• осознавание своей личностно-социаль-ной идентичности;

• исследование стереотипных форм поведения и неадекватности социальных установок;

• вовлечение в креативную невербальную деятельность;

• осознавание уникальности межличностного понимания и коммуникативных связей;

• развитие пластикодраматических способностей как основания для продуктивного роста самосознания личности.

Методическое обеспечение программы осуществляется с использованием трех подходов: психофизического развития, спонтанного движения и пластико-когнитивного действия.

Приемы коррекции психофизических функций включают упражнения на развитие сенсомотор-ных функций, функций дыхания, пространственной координации, способностей к релаксации и используются на начальном (разогревающем) и конечном (релаксационном) этапе занятий. Основной целью психофизического тренинга является высвобождение так называемых «мышечных зажимов», более глубокое осознавание образа телесного «Я», развитие сенситивной сферы и научение приемам саморегуляции. С целью освобождения организма и психики от состояния избыточного напряжения тренинг начинается с активизации дыхательных процессов. Известно, что мышечное напряжение свидетельствует о наличии бессознательного контроля по удержанию неотреагированных аффектов; оно опосредует снижение остроты чувственного восприятия и переживания. Комплекс дыхательных упражнений используется для повышения энергетического потенциала организма и развития у референтов способности к самоконтролю. Посредством применения активных двигательных техник референты научаются осознавать особенности жизни своего тела, характер его существования и степень развития его сенситивности, снимать ригидные телесные привычки, двигательные стереотипы.

На втором этапе занятий используются двигательные техники, применяемые в игровой и танцевальной формах. Через движение актеры достигают состояния внутренней свободы. Так, после занятий референты, эффективно проживающие игровые ситуации и спонтанно включающиеся в танец, выполняют задания легко и непринужденно. Поэтому в начале тренинга, с тем чтобы повысить чувствительность к сенсомоторному действию, к сенситивному различению и чувствованию, к осо-знаванию образа своего телесного «Я» и к развитию ощущения большей внутренней свободы, используются упражнения, направленные на уменьшение излишних усилий по выполнению движений. После освоения участниками занятий упражнений, сенсибилизирующих восприятие образа телесного «Я», задаются игровые ситуации, в которых требуется включение в акт телесного действия когнитивных и креативных функций. Соединяются процедуры выполнения простого и сложного движения с активным процессом мышления и чувствования; так, не останавливая процесс движения, испытуемый изменяет характер его протекания в зависимости от получаемой инструкции. Таким образом, актеры научаются действовать, осознавая, и осознавать, действуя.

Блок методик и приемов, обеспечивающих освобождение эмоционально-чувственной сферы сознания, развитие эстетического знания и изменение представлений об образе «Я» на основе проживания «музыкального движения» разработан благодаря исследованию спонтанного танца и теоретических постулатов Дж. Фентресса. Вслед за Айседорой Дункан мы считаем, что спонтанное движение, танец уже сами по себе имеют позитивное психологическое воздействие, гармонизирующее эмоционально-чувственную природу человека. В программу занятий подбираются такие музыкальные произведения, которые позволяют актуализировать ту или иную сторону эмоционально-чувственной сферы референтов. Так, активная ритмическая (мажорная) музыка стимулирует потребность в сильных эмоциональных реакциях, в активной позиции при коммуникативном взаимодействии участников тренинга. Мягкая, пластичная (минорная) музыка пробуждает позитивно окрашенное переживание трансцендентальной сущности человеческого бытия, усиливает потребность в эмоционально-чувственных коммуникациях.

Исследование форм и характера построения пластического движения у участников арт-сес-сий позволяет обнаружить закономерности в осуществлении наработанных (стереотипных) и малоосвоенных (вновь приобретенных) форм самовыражения. На основании концептуальных положений модели «динамического упорядочивания баланса центральных и периферических процессов управления иррелевантных стимулов» Дж. Фентресса мы разработали блок методических приемов, позволяющих трансформировать стереотипные формы движения в продуктивные, ранее незнакомые формы действия. Так, во время выполнения референтами спонтанного танца мы включаем дополнительную иррелевантную музыку, воздействие которой приводит к разрушению стереотипных форм движения. Если громкость музыки соответствует уровню средней степени интенсивности (до 60–80 дБ) с иррелевантными по отношению к уже сформировавшемуся стилю движения характеру мелодики и ритмической структуре, то в результате ее воздействия на референтов наблюдается трансформация форм и стиля их спонтанного танца, структура которого, с одной стороны, становится менее четкой и упорядоченной, с другой – сам танец обретает черты более естественного, спонтанного события для танцующих. Искажающие воздействия со стороны иррелевантной стереотипам восприятия и танца музыки способствуют консолидации моторных функций и эмоционально-чувственной сферы сознания на ином уровне осознавания спонтанного действия. Новый стиль самовыражения рождается в процессе интуитивного поиска танцорами наиболее эмпатий-ных форм движения. Таким образом, посредством подбора музыкальных произведений различного стиля и характера звучания достигается разрушение ранее сложившегося стереотипа движения, освобождение и расширение эмоционально-чувственной сферы (фото 15).


ris20.jpg


Пластикодрама


. Пластикодрама включает полифункциональный блок методических приемов, разработанных на основе исследований теоретических положений психодрамы (Дж. Морено) и сценического опыта в современном искусстве театров движения. Методическое обеспечение представлено тремя направлениями пластикодрамы:

• раскрытие внутренней проблематики референтов через психодраматические техники игры;

• актуализация креативных способностей посредством пластикодраматического действия;

• трансформация представлений индивидуумов о своей личностно-социальной идентичности, о способности к социальной адаптации посредством проигрывания социальных ролей.

Во время психодраматического действия создается атмосфера доверия, взаимоподдержки, естественности и спонтанности. Эффективность вхождения протагониста и дополнительных «Эго» в игровое пространство коммуникаций обеспечивается умением психолога использовать в занятиях определенным образом подобранные взаимодополняющие приемы (техники «обмен ролями», «внутренний голос», «шут», «зеркало»).

Игровые занятия по актуализации креативных способностей мы разделили по степени сложности и по модальностям. Логика занятий строится таким образом, чтобы освоение упражнений проходило по мере усложнения содержательной стороны действия с использованием приемов двух современных театральных направлений: театра пантомимы и театра движения (фото 16).


ris21.jpg



Пантомимические техники


в театральной жизни мало актуализированы и практически не используются в психотерапии. На основе собственного актерского и режиссерского опыта в пантомиме нами разработаны и обоснованы методические приемы, направленные на усиление у референтов рефлексивных потребностей и способностей. В программу занятий входят упражнения по развитию целостного образа «Я» («Волны», «Движения», «Буто»), ассоциативного и образного мышления («Дерево», «Маски», «Стена»), трансформации социально-личностных установок («Когнитивный диссонанс», «Опыт красоты», «Доверие») (фото 17).


ris22.jpg

Театр движения как метод психологической коррекции неизвестен психологам. В отличие от пантомимы и танца в театре движения актер проигрывает социальные роли вне использования специальных движенческих и драматических техник, осуществляя психодраматическое действие посредством эмоционально-чувственных невербальных форм самовыражения.

И наконец, для решения третьей задачи – трансформации представлений через проигрывание социальных ролей – мы исследовали и разработали модель пластикодраматического действия поэтапного изменения социальных и личностных установок, которая включает пять уровней:

1) исследование образа «Я» и форм его невербального проявления;

2) исследование соотношения личностных установок и требований социальной среды;

3) проигрывание субкультурных моделей поведения конкретного референта, отражающих специфику его социальных установок;

4) проигрывание референтом альтернативных, уже существующих у него моделей социального поведения;

5) трансформация представлений актеров об идеальной модели своего образа «Я», освобождение их от зависимости «нормированного поведения» в социальной действительности (фото 18).


ris23.jpg

При разработке приемов коррекции мы исходим из положения о том, что универсальный характер воздействия искусства на сознательные и бессознательные стороны личности обусловлен ее социальной направленностью. Развивая «спонтанное сознание» личности, мы изменяем ее социальные установки, трансформируем представления об образе ее «Я». Для этих целей приемы пластикодра-мы мы градуируем по принципам их использования: отыгрывание известных ситуаций, нахождение новых решений в старых ситуациях и адекватных решений в ситуациях возможного будущего.


Роль и позиция ведущего


занятий меняется в зависимости от уровней и целей коррекции. На первом этапе психолог выступает в качестве инициатора идей и форм их решения, на втором – представляет проблему и интерпретирует характер действия участников группы, на третьем – предлагает референтам самостоятельно поставить волнующую их проблему и помогает им найти решение, на четвертом – он описывает существующие стратегии поведения личности в обществе и предлагает референтам выбрать и проиграть наиболее близкие им социальные роли, на пятом – дает возможность самостоятельно создавать, проигрывать и интерпретировать модели социального поведения. Таким образом, в динамике трансформации роли ведущего прослеживается смещение позиций от ориентации на директивное руководство к ориентации на личностно-социаль-ные и межличностные отношения в группе.

Психология bookap

Структура пластикодраматической программы выстраивается по двум направлениям: переструктурирования непродуктивных представлений личности об образе своего «Я» и психологической коррекции неадекватных реальности социально-личностных установок. При этом коррекция неадекватного образа «Я» осуществляется посредством формирования целевой установки на развитие самосознания, на осознавание психофизической самости и своего места в социальной жизни. Концептуальная модель занятий предусматривает поэтапное развитие целостных представлений о взаимосвязи телесных, психических, социальных, этических и духовных феноменов, об их перете-каемости, подвижности в пространстве и времени и необходимости постоянного личностного самосовершенствования.

В процессе занятий на каждом уровне работ по невербальным признакам осуществляется диагностика социально-личностных проблем. В качестве диагностических критериев используются такие показатели, как форма и характер спонтанного движения, самовыражения; тем-по-ритмический рисунок действия; характер невербальных коммуникаций; форма, содержание и характер невербального художественного и пла-стикодраматического творчества. Так, при оценке спонтанных выразительных телесных движений референтов выявляются области напряжения и ригидного действия, характерными признаками которых являются излишняя осторожность, дискретность, неконгруэнтность движений частей тела, недостаточная их осознанность по чувственному и когнитивному компонентам, сдержанность по формам самовыражения.