ПОСЛЕСЛОВИЕ. В поиске смысла


ris27.png

Завершая исследование техник движения, хочу поделиться впечатлениями, полученными на европейском фестивале театров движения в Голландии, в Амстердаме и Тилбурге, проходившем в 2000 г. Эксклюзивность драматических техник, психологизм и смысл, вкладываемые актерами и режиссерами в постановки, еще раз убедили в целесообразности обращения психологов к опыту проживания искусства постмодернизма. Пластико-драма явилась естественным продолжением традиций в психологии искусства, арт-психотерапии и театров движения. В этом синергетическом синтезе трех областей познания и самовыражения заключаются возможности для расширения сознания и проникновения в его глубины.

Голландия – страна воды, велосипедов, тюльпанов, театра и танца.

Танец стал символом свободы, толерантности, поиска новых возможностей и интеграции. Танец как форма движения принял пронизывающую, вызывающую эстетику постмодернизма и спровоцировал создание того, что сегодня называется в Европе театром движения.

Голландия с ее ментальным экстремизмом – бесспорно, территория экспериментов в творчестве, где еще не понятое и не принятое способно «опериться» и стать чем-то неуловимо притягательным как для профессионалов, так и для зрителей.


Театр движения – открытое пространство для тела, голоса и эмоций, он сочетает многое: от сюрреалистического авангарда и садомазохистских сцен до гротескового реализма со «шкаликом водки» и дразнящей наготой. Действие, которое можно назвать сюжетным, держится скорее на артефактах, а не на строгой логике развивающегося события. Сюжет как таковой с его завязкой, кульминацией и развязкой отсутствует. Есть игра тел и чувств, отношение человека и пространства, предмета и мысли. Палитра идей и форм бесконечна, но есть что-то общее, что объединяет все работы – это движение. Движение как язык и инструмент повествования, самодостаточное, исходящее из самого себя и перетекающее из одной формы в другую. Движение «умное», рациональное и движение флуктуирующее, разрывающее логику действия, агонизирующее. И все это подчиняется особой логике интеллектуальной мысли.[5]

Может быть, мои ожидания были несколько предвзяты, поскольку я профессионально занимаюсь изучением движения, но первая встреча с живым театром Де Дадерс оставила самые сильные впечатления. Сознательно или бессознательно режиссер Джулиан Мэйнард Смит затронул сложнейшие вопросы психологии восприятия, акцентируя внимание зрителей на двух параллельно происходящих событиях, реальном и виртуальном. На сцене четыре действующих лица – две женщины и двое мужчин. Их отношения поочередно то развиваются, то сворачиваются от страстной любви до безразличия и ненависти. Блестящие находки взаимосвязи между картинами видеоряда и реально происходящими событиями позволяют зрителю понять внутренний мир героев – их истинные желания и особое восприятие действительности. Так, вместо реального лица на сцене мы видим другое лицо на экране, созданное воображением актера, а внешнее поведение и характер его чувствования еще глубже раскрывают его истинные предпочтения. По-видимому, режиссеру удалось очень близко подойти к возможности оперировать другим пространством, другими измерениями. Когнитивный план здесь явно превалирует над эмоциональным, по крайней мере, зритель педантично отмечает интеллектуальные находки и в меньшей степени затрагивает в своих оценках чувственную, эмоциональную сторону игры.

Работу группы Бэмби можно обозначить одним словом «энергия». Трое молодых людей играют историю отношений «партайгеноссен» в тоталитарном пространстве. Используя распространенное клише тоталитаризма и доводя его до абсурда агонизирующей системы, актеры захлестывают зал своей безудержной физической и эмоциональной энергией. Крепкие, отлично сложенные, гротескно играя, они буквально влюбляют аудиторию в себя, постоянно удерживая внимание на высокой ноте. Наиболее притягательна сцена «сбрасывания одежд». Это то, что делает каждое новое поколение, протестуя со страстью и ненавистью против мертвого и схоластичного мира отживших ценностей. И язык движения здесь самый простой и понятный, берущий за живое, он восхищает зал своей свежестью и яркостью.

В поисках нового качества, нового мироощущения театры движения зачастую бессознательно, случайным образом попадают во временную брешь – в то пространство, где время останавливается и зритель переживает особое состояние транс-цендентальности, забывая о реальности и теряя способность к критической оценке. Так произошло в одной из сцен постановки Сити Войсес. Что остановило наше восприятие, какой механизм этого воздействия? Об этом мы только можем догадываться. Впечатление сродни суггестии – гипнотическому состоянию, возникающему в процессе созерцания ментально разваливающегося действия. Что-то происходит с нашим сознанием, когда мы наблюдаем простой набор разнонаправленных движений, каждое из которых само по себе не имеет значения, но в своей совокупности они создают особый инструмент суггестивного воздействия. Трансформируя пространство светом, цветом, перемещением предметов, меняя ритм и характер движения, актеры действуют иррационально и трансперсонально, достигают такого воздействия, как восточные театры но и кабуки. Нас уже не волнует качество их драматической игры, развитие сюжета, мы уже более увлечены новыми ожиданиями от трансформации пространства и соприкосновения с новыми ощущениями созданной реальности.

Наверное, можно говорить о поиске нового языка, новой знаковой системы, взрывающей стереотипы представлений о формах воздействия театра. Может быть, поэтому так много в представленных работах на фестивале кататонических сцен, когда в качестве внешнего признака сценического действия выступают либо ступор (обездвиженность), либо двигательное возбуждение без каких-либо заметных сопровождающих аффектов.

Две работы режиссера Жаннетт ван Штеен «Движущийся Концерт» и «Бэк», построенные на строгой хореографии с четко выстроенными формами и линиями движения, свидетельствуют: театр подошел к потребности осознания тела как посредника между внутренним и внешним миром человека. Ему уже не хватает обилия категориального языка слов и абстрактных движений классического и модерн-танца. На смену движения как такового пробивается когнитивное осознанное движение, психологическое воздействие которого на зрителя еще не понято и не опредмечено. В каких категориях описать попытку ван Штеен отразить «статичную музыку» Дмитрия Шосто-ковича (Stringquartet no.15) посредством статичного состояния танцоров? Что определяло принятие того или иного движения или отказ от него, от той или иной формы? Поддается ли игра воображения аналитической оценке?

Как объяснить тот факт, что люди, живущие в разных точках Земли, в разных культурах, продуцируют схожие идеи? Два года назад в Москве я впервые для себя определил близкие мне тенденции развития театра движения, обозначив их как «когнитивная пластика». И вот сегодня на фестивале я увидел в работах театральных групп реализацию техники «когнитивного движения».

То, что эти тенденции не случайная игра воображения, говорят выступления четырех студенческих коллективов театральных институтов Амстердама и Тилбурга. Та же взрывная энергия, бесконечная фантазия, яростная агрессия, сексуальность, юмор и блестящее владение телом. Может быть, действие чуть смазанно, иногда нравоучителен сюжет, слишком прямо и вызывающе сыграны некоторые сцены, но то, что осталось в памяти, что пробуждает симпатию и добрую улыбку, – это живое действо, заражающее своей неподдельностью, страстностью. Зрителю представляются все те же темы нашей реальности: насилие, наркомания, любовь, самоутверждение, то, что всегда волнует людей. Однако материал преподносится зрителю в тех формах действия, которые пробуждают в нас не столько потребность в переживании, сколько откровенный интерес к предугадыванию неожиданностей в актерской игре и мизансценах. По эмоциональной реакции зала, собравшего студентов театральных институтов Европы, можно было увидеть, что режиссерские идеи принимались даже тогда, когда не все происходящее на сцене было понятно зрителю.

Возможно ли такое искусство в России с ее особой ментальностью и со сложившимися традициями в театральных школах? Наверное, не все будет принято нашим зрителем из-за существующих социальных установок. Мы не так откровенно говорим о сексе, более бережно относимся к взаимодействию мужчин и женщин на сцене, несколько ортодоксально принимаем поиски в работе с предметами и пространством. Некоторая ограниченность информации о современном зарубежном театре и наиболее консервативные национальные традиции в искусстве тормозят развитие данного направления в России, хотя уже сегодня работают такие группы, как «Дерево», театр блэк СКАЙ уайт, театр Сайры Бланш, театр движения «Шифти», которые на основе самобытной техники экспериментируют в независимом пространстве. Поэтому, наверное, мы можем говорить о том, что, воскрешая утерянные традиции студийных театров, Россия все же подошла к созданию своих школ движения, включая школу «когнитивного движения».

И последнее. То, что слово потеряло монополию в драматическом театре, а классический и модерн-танец все чаще обращается к драматическим техникам и пантомиме, по-видимому, говорит и о культуральном изменении отношения театра к телу. Театр становится телесным, доступным для понимания разноязычной публики. Движение, оказывается, можно рассматривать не только с точки зрения сценических категорий – танца и пантомимы. Любое выразительное движение само по себе самобытно и информационно. В выразительном движении читаются и слова, и чувства. Абстрактные идеи могут быть выражены посредством простого бытового движения. Бытовое движение наделяется символическим содержанием и трансформируется в абстрактное действие. Слова же с их семантическим значением доводят драматическую идею до целостного понимания. И тем самым зритель становится свидетелем взаимодействия трех стихий: разума, чувств и движения.

ЛИТЕРАТУРА

1. Анастази А. Психологическое тестирование. – М., 1982.

2. Андреева Г.М. Социальная психология  – М.: Изд-во МГУ, 1980.

3. Андрианов М.С. Анализ процесса невербальной коммуникации как паралингвистика // Психологический журнал. 1995. № 3.

4. Асмолов А.Г. Культурно-историческая психология и конструирование миров. —М.: Изд-во МГУ, 1996.

5. Бадмаев С.А. Психологическая коррекция отклоняющегося поведения школьников. —М.: Магистр, 1997.

6. Баранова Т.С. Теоретические модели социальной идентификации личности // Социальная идентичность. Информ. бюллетень. – М.: Ин-т социологии РАН, 1993.

7. Березин Ф.Б., Мирошников М.П., Рожанец Р.В. Методика многостороннего исследования личности. —М.: Медицина, 1976.

8. Бернштейн Н.А. О построении движения. – М.: Медгиз, 1947.

9. Бертолини М., Нери Ф. Теоретические и клинические проблемы психотерапии ранних детских психозов // Мать, дитя, клиницист. Новое в психоаналитической терапии / Под ред. А.И. Белкина. – М.: Рос. психоанал. ассоциация, 1994. С. 54–65.

10. Бехтерева Н.П. Нейрофизиологические аспекты психической деятельности человека. – Л.: Медицина, 1971.

11. Бодалев А.А. Психология личности  – М.: Изд-во МГУ, 1988.

12. Божович Л.И. Проблемы формирования личности. – М.: Ин-т практич. психологии, 1997.

13. Бурлачук Л.Ф. Исследование личности в клинической психологии. – Киев: Вища школа, 1979.

14. Буянов М.И. Основы психотерапии детей и подростков. – Киев: Вища школа, 1990.

15. Быховская И.М. Homo somatikos: аксиология человеческого тела. —М.: Эдиториал УРСС, 2000.

16. Воробьев М.З. Психосоматика в культуре личности и социума (теоретическое обоснование роли и места) // Ломоносов. 2000.4.11.

17. Выготский Л.С. Развитие высших психических функций. – М.: Изд-во АПН РСФСР, 1960.

18. Выготский Л.С. Психология искусства. – М.: Искусство, 1986.

19. Глоточкин А.Д. Психологическая помощь детям и подросткам с отклоняющимся поведением. – Калинин, 1990.

20. Гордеева Н.Д. Экспериментальная психология исполнительного действия. —М.: Тривола, 1995.

21. Джемс Ч. Психология. —М.: Педагогика, 1991.

22. Емельянов Ю.Н. Активное социально-психологическое обучение. —Л.: Изд-во ЛГУ, 1985.

23. Ержимский Г.Л. Психология дирижирования. – М.: Мысль, 1988.

24. Запорожец А.В. Развитие произвольных движений. —М.: Изд-во АПН РСФСР, 1960.

25. Зимняя И.А. Педагогическая психология —М.: Логос, 2001.

26. Зинченко В.П., Мунипов В.М. Основы эргономики. —М.: Изд-во МГУ, 1979.

27. Ионини Л.Г. Идентификация и инсценировка. – М.: Логос, 1995.

28. Кандинский В.В. О духовном в искусстве. —М.: Искусство, 1992.

29. Карвасарский Б.Д. Психотерапия —М.: Медицина, 1985.

30. Качанов Ю.Л. Проблемы ситуационной и трансвер-сальной идентичности личности как агента социальных отношений // Социальная идентичность. – М.:. Ин-т социологии, РАН, 1993.

31. Кацулло Г., Музетти К. Перцептивная репрезентация движения и речи в терапевтическом процессе // Мать, дитя, клиницист. Новое в психоаналитической терапии / Под ред. А.И. Белкина. – М.: Рос. психоаналит. ассоциация, 1994. С. 35–46.

32. Киященко Л.П. О границах телесности человека // Ломоносов. 2000.4.11.

33. Клейберг Ю.А. Психология девиантного поведения. – М.: Сфера, 2001.

34. Клюева Н.В., Свистун М.А. Программы социально-психологического тренинга. – Ярославль: Содействие, 1992.

35. Козлов В.В. Психотехника измененных состояний сознания. Методы и техника. —М.: Изд-во Ин-та психотерапии, 2001.

36. Корсакова Н.К., Микадзе Ю.В., Балашова Е.Ю. Неуспевающие дети: нейропсихологическая диагностика трудностей в обучении младших школьников. – М.: Рос. педагог. агентство, 1997.

37. Кречмер Э. Строение тела и характер. – М.: Педагогика-Пресс, 1995.

38. Кузнецова Е.В. К проблеме использования невербальных техник групповой психокоррекции // Психологический вестник. – Ростов-на-Дону: Изд-во Рост. гос. ун-та, 1998.

39. Лабунская В.А. Невербальное поведение: Социально-перцептивный подход. – Ростов-на-Дону: Изд-во Рост. гос. ун-та, 1986.

40. Лабунская В.А., Менджерицкая Ю.А., Бреус Е.Д. Психология затрудненного общения. —М.: Академия, 2001.

41. Левин К. Теория поля в социальных науках. – СПб.: Речь, 2000.

42. Леонгард К. Акцентуированные личности // Психология индивидуальных различий. Тексты / Под ред. Ю.Б. Гиппенрейтер, В.Я. Романова. —М.: Изд-во МГУ, 1982. С. 270–287.

43. Леонтьев А.Н. Деятельность. Сознание. Личность. – М.: Политиздат, 1975.

44. Леонтьев А.Н., Запорожец А.В. Восстановление движения. —М.: Сов. наука, 1945.

45. Личко А.Е. Психопатии и акцентуация характера у подростков // Хрестоматия по общей психологии. Разд. 2. Субъект деятельности / Под ред. В.В. Петухова. —М.: Изд-во МГУ, 2000. С. 54–61.

46. Ломов Б.Ф. Общение и социальные регуляции поведения индивида // Психологические проблемы социальной регуляции поведения. —М.: Наука, 1976. С. 64–93.

47. Ломов Б.Ф., Сурков Е.Н. Антиципация в структуре деятельности. —М.: Наука, 1980.

48. Лоуэн А. Физическая динамика структуры характера. – М.: ПАНИ, 1996.

49. Лурия А.Р. Мозг человека и психические процессы. – М.: Ин-т философии АН, 1970.

50. Майерс Д. Социальная психология  – СПб.: Питер, 1997.

51. Малахов Н.Я. О модернизме. – М.: Изобразит. искусство, 1975.

52. Марищук В.Л., Блудов Ю.М., Плахтиенко В.А., Серова Л.К. Методики психодиагностики в спорте. – М.: Просвещение, 1984.

53. Меграбян А. Психодиагностика невербального поведения. – СПб.: Речь, 2001.

54. Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. – СПб.: Ювента Наука, 1999.

55. Мясищев В.Н. Личность и неврозы. – Л.: Изд-во ЛГУ, 1960.

56. Налчаджян А.А. Социально-психологическая адаптация. – Ереван: Луйс, 1988.

57. Никитин В.Н. Психология телесного сознания. – М.: Алетейа, 1999.

58. Павлов И.П. Общие типы высшей нервной деятельности человека и животных. —М., 1951.

59. Панферов В.Н. Внешность и личность // Социальная психология личности. —Л.: Изд-во ЛГУ, 1974.

60. Петрова Е.А. Знаки общения. – М.: Изд-во ГНОМ и Д., 2001.

61. Петровская Л.А. Теоретические и методические проблемы социально-психологического тренинга. – М.: Изд-во МГУ, 1982.

62. Пиаже Ж. Избранные психологические труды. – М.: Просвещение, 1969.

63. Платонов К.К. Психология личности  – М.: Ин-т философии АН СССР, 1966.

64. Райх В. Характероанализ. —М.: Республика, 1999.

65. Рейковский Я. Экспериментальная психология эмоций. – М.: Прогресс, 1979.

66. Ремшмидт Х. Подростковый и юношеский возраст: проблемы становления личности. —М.: Мир, 1994.

67. Родионов А.В. Психодиагностика спортивных способностей. —М.: Педагогика, 1973.

68. Рожнов В.Е., Драпкин Б.З. Руководство по психотерапии. – Ташкент: Медицина, 1979.

69. Рубинштейн С.Л. Основы общей психологии. 2-е изд. —М.: Изд-во АН СССР, 1946.

70. Рубинштейн С.Л. Бытие и сознание. —М.: Изд-во АН СССР, 1957.

71. Сатпрем. Шри Ауробиндо, или Путешествие сознания. —Л., 1989.

72. Сартр Ж. П. Экзистенциализм – это гуманизм. – М.: Изд-во полит. литературы, 1990.

73. Семенюк Л.М. Психологические особенности агрессивного поведения подростков и условия его коррекции. – М. – Воронеж: Тривола, 1996.

74. Соколова Е.Т. Самосознание и самооценка при аномалиях личности. – М.: Изд-во МГУ, 1989.

75. Солдатова Г.У. Психология межэтнической напряженности. —М.: Мысль, 1998.

76. Спиваковская А.С. Профилактика детских неврозов (комплексная психологическая коррекция). – М.: Изд-во МГУ, 1988.

77. Столин В.В. Самосознание личности. —М.: Изд-во МГУ, 1983.

78. Теплов Б.М. Избр. труды. Т. 1. Психология музыкальных способностей. —М.: Педагогика, 1985.

79. Толстых Н.Н. Социальная ситуация развития и проблема возраста //Формирование личности в онтогенезе. Сб. научн. трудов. —М.: АПН СССР НИИ общ. и пед. психологии, 1991.

80. Узнадзе Д.Н. Экспериментальные основы психологии установки // Психологические исследования. Сб. статей / Под ред. А.С. Прангишвили. – Тбилиси: Мецниереба, 1966.

81. Ухтомский А.А. Избранные труды. —Л.: Наука, 1978.

82. Фейгенберг Е.И., Асмолов А.Г. Некоторые аспекты исследования невербальной коммуникации: за порогом рациональности // Психол. журнал. 1989. Т.10. № 6. С. 58–66.

83. Фельденкрайз М. Осознавание через движение. – М.: Ин-т общегуман. исследований, 2000.

84. Фентресс Дж. Жесткие и гибкие компоненты в развитии системы действия // Управление движениями. —М.: Наука, 1990. С. 117–135.

85. Фрейд З. Я и Оно. – Тбилиси: Мерани, 1991.

86. Фромм Э. Психоанализ и этика. —М.: Республика, 1993.

87. Хрестоматия по телесно-ориентированной психотерапии и психотехнике / Под ред. В.Ю. Баскакова. —М.: ПНО «Психотехника», 1993.

88. Шевченко Ю.С. Онтогенетически ориентированная психотерапия детей и подростков // Психокоррекция: теория и практика / Под ред. Ю.С. Шевченко, В.П. Добриденя, О.Н. Усановой – М.: НПЦ «Коррекция», 1995. С. 66–92.

89. Шкурко Т.А. Динамика отношений личности в процессе танцевально-экспрессивного тренинга: Автореф. дис. ... канд. психол. наук. – Ростов н/Д., 1997.

90. Эльконин Д.Б. Психическое развитие в детских возрастах. – М.—Воронеж, 1995.

91. Эриксон Э. Идентичность: юность и кризис. —М.: Прогресс, 1996.

92. Юнг К.Г. Человек и его символы. – СПб., 1996.

93. Ядов В.А. Социальные и социопсихологические механизмы формирования социальной идентичности // Социальная идентичность. Информ. бюллетень. —М.: Ин-т социологии Рос. акад. наук, 1993.

94. Ясперс К. Общая психопатология. —М.: Практика, 1997.

95. Alberts D. The Expressive Body. – Postmouth, NH, 1997.

96. Duffy J., Pearson K. Pantomime in aphasic patients // Speech Hear Res. 1975. V. 18.

97. Ekman P., Friesen W.V. Unmasking the face. – New Jersey, 1975.

98. Festinger L.A. Theory of Cognitive Dissonanse. – Stanford, 1957.

99. Frits Vogels. Amoos de Haas. – Mimehandboek: Theater Instituut Nederland, 1994.

100. Hall E. The hidden dimension. —N.Y., 1966.

101. Jan Baart. Mime in Nederland. – Amsterdam: Neder-lands Mime Centrum, 1982.

102. Jean Dorcy. Le theatre du geste: mimes et acteurs. – Paris, Bordas, 1987.

103. Johnson D. Rolfing und die menschliche Flexibilitat. – Essen, 1980.

104. Karnes M.B. The underserved: our young gifted children. —N.Y., 1986.

105. Reich W. Character analysis. —N.Y., 1946.

106. Schwind P. Alles im Lot: Rolfing. – Munchen, 1985.

107. Sommer R. Personal space. – Prentice Hall, 1969.

108. Takacs C.A. Enjoy your gifted child. —N.Y., 1986.

109. Theatre and Dance from The Netherlands: Theater Instituut Nederland, 1997.

110. Watson J. Behaviorism. London, Kegan, 1930.

ПРИЛОЖЕНИЕ. Пояснения к фильму «Пластикодрама»


ris28.png


В фильме представлена структурированная по уровням спонтанности модель работы в учебных психотерапевтических группах, выстроенная на основе исследования эстетических критериев творческого продукта участников арт-сессий. Арт-проекты реализовались в феврале – марте 2003 года в Институте психологии и педагогике (Москва) и на базе Латвийского центра семьи (Рига).

Московская арт-группа включала три подгруппы: школьники 5-го класса, студенты-первокурсники и актеры студии «Постдвижение». Сопоставление по качеству выполнения трех разных типов заданий (спонтанные прыжки, групповое взаимодействие и групповое перемещение) позволяет обнаружить смысл целого как внутреннюю диалектику качества осуществляемого действия и степени осознавания участниками арт-сессии образа своего телесного «Я», своей внутренней и внешней свободы. Как видно из работ участников арт-сессии, качество выполнения спонтанного действия, которое в силу своей природной данности коррелирует со степенью осознавания участниками своей самости, имеет контрастные результаты. Однако в этюдах на взаимодействие актеров студии с детьми и студентами естественность игры последних значительно возрастает.

На завершающем этапе тренинга участники исследуют художественные образы, создаваемые ими в рисунке под впечатлением от прослушивания музыкальных композиций, имеющих амбивалентный характер воздействия на слушающего. Противоречивость впечатлений от прослушиваемых произведений позволяет показать участникам тренинга ограниченность возможностей рассудка по контролю за качеством креативного действия и тем самым подойти к осуществлению нового этапа тренинга, получившего название «психотерапия абсурда».

Вторая часть фильма «Психотерапия абсурда» демонстрирует эффективность парадоксальных приемов терапии в акте творческого самовыражения. Начиная с танцевально-музыкальных этюдов по работе с масками и заданными художественными образами, мы постепенно переходим к спонтанным действиям, разворачивающимся в специально структурированном сценическом пространстве, в котором принятие ответственности за свое поведение становится необходимым условием продуктивного проживания. Провока-тивные техники существенным образом изменяют представления участников сессии о месте и роли сознания и бессознательного в процессе выполнения спонтанного креативного акта. Результаты работы показывают, что восприятие качества эмоционально-чувственного и когнитивного события всегда находит свое отражение в характере телесного поведения человека.

Исследования невербальных форм в характере самовыражения и коммуникации актеров в законченных спонтанных драматических работах (фрагменты двух этюдов в первой части фильма и последнего этюда во второй части) позволили нам выделить пять эстетических показателей, связанных не столько с формой, сколько с характером проживания идеи этюда:

1) экспрессивность – способность к продуцированию активного творческого начала;

2) пластичность – способность к осуществлению разномодальных, разнохарактерных форм самовыражения (от мягкой, текучей до взрывной, импульсивной);

3) спонтанность – способность к адекватному реагированию на воздействие ирре-левантных стимулов в новых ситуациях;

4) когнитивность – способность к осуществлению спонтанных осознаваемых действий;

5) креативность – способность к нахождению адекватных условиям среды оригинальных решений.

С точки зрения гештальт-психологов, индивидуальное бессознательное в воспринимаемом объекте ищет упорядоченности, которая доставляет ему удовольствие. Упорядоченность в отличие от хаоса воспринимается как нечто эстетическое. В то же время слишком очевидная упорядоченность не кажется наблюдателю красивой.

Наши исследования характера восприятия актерами и зрителями стилизованных форм движения позволяют сопоставить впечатления и выбор предпочтений в зависимости от стиля танца. «Правильные», жестко отработанные формы танца, как, например, в классическом балете, привлекают людей с диспластичным складом психики, в поведении которых присутствует экзальтированность, искусственность, некоторая стилизованность, неестественность в воспроизведении жестов, движений и в характере чувствования и мышления. Под диспластичностью мы понимаем неспособность человека к осуществлению осознаваемой им спонтанной импровизации как на телесном, так и на эмоционально-чувственном и когнитивном уровнях.

Искусство модерн-балета созвучно переживаниям тех индивидуумов, сознание которых, с одной стороны, уже не удовлетворено восприятием классических форм танца, с другой – еще не способно отказаться от привязанностей к академическим формам. Данную амбивалентность мы наблюдаем и при восприятии движений в самом модерн-танце: динамизм, экстравагантность содержания индивидуальных стилей самовыражения подавляется ограниченностью традиционно сложившихся форм танца, основанного на классической школе.

В свою очередь, пластико-когнитивные пер-формансы, включающие такие древние виды танца, как «буто», интересны для того зрителя, рассудок и чувства которого требуют утверждения самобытности, индивидуальности актера, его трансцендентальной сущности. Здесь эстетическим качеством наделяется не форма, а характер сценической экзистенции. Казалось бы, в «безобразных» по форме движениях и непривычных по характеру эмоционально-чувственного проживания актах самовыражения актеров (если смотреть на них с точки зрения зрителя, воспитанного на классическом танце) содержится иное по своему эстетическому характеру качество, восприятие которого возможно при освобождении от культурно-социальных стереотипов.

Через определение понятий «пластичность» как качество формы, «когнитивность» как познание мы изучаем феномен красоты тела и характера движения. Данный подход позволяет нам рассматривать акт перцепции, исходя из теории информации, согласно которой ощущение красоты возникает каждый раз, когда полученное сообщение превышает неосознанно прогнозируемую норму, то есть красота проявляется как нарушение нормы, отклонение от нее, радостная неожиданность, «целесообразное и сложное преодоление» (Б. Брехт), которые удовлетворяют трем основным потребностям человека: в самоосознании, в экономии сил и в неожиданности, непредсказуемости событий.

Методология занятий в группах пластико-ког-нитивной терапии строится на допущении, что бессознательный механизм восприятия в первую очередь вычленяет и перерабатывает ту информацию об объекте, которая удовлетворяет пяти выделенным эстетическим критериям. Они свидетельствуют о жизненной силе объекта и тем самым его привлекательности для наблюдателя.



Благодарность


Автор благодарит Инеку Аустен – специалиста по мим-театру и театру движения, сотрудника Института театра Нидерландов и Питера Бу – директора по актерам мим-фестиваля в Перигю (Франция) за любезно предоставленный материал по истории и направлениям развития мим-театра.