Глава третья. НА ПУТЯХ К САМОСТОЯТЕЛЬНОМУ ТВОРЧЕСТВУ

Влияния

В связи с установлением круга художественного чтения писателя и его знакомства с памятниками фольклора естественно возникает вопрос о литературных влияниях. Проблема эта принадлежит к числу самых запутанных в литературоведении. Исследователи часто увлекались в прошлом «охотой за параллелями», в пылу которой игнорировались идейно-художественные предпосылки литературного воздействия. Что касается до самих писателей, они нередко воспринимали констатацию влияния как умаление их творческой независимости. Излишне доказывать узость такого подхода к влияниям, представляющим собою не столько тормозящий, сколько стимулирующий фактор литературного процесса.

Литературные воздействия естественны и неизбежны. Молодой писатель приходит в литературу неоперившимся, лишенным собственного творческого опыта; ему приходится поэтому учиться на опыте своих предшественников. Рост его замедляется в том случае, когда учителя писателя являются сторонниками отживающих свой век традиций. Рост этот ускоряется, когда молодой писатель творчески использует опыт литературных корифеев. Только идя этим путем, художник может встать на собственные ноги: «свое» появится у него позднее, в процессе творческой переработки «чужого». Вот почему не выдерживает критики нигилистическая боязнь влияний. «Если я нахожу кого-нибудь, способного меня научить, я счастлив воспользоваться этим». Эти слова французского художника Матисса могли бы повторить многие представители литературной молодежи. Именно этот первоначальный период творчества особенно богат такими воздействиями извне, которые с большим или меньшим успехом ассимилируются молодым писателем.

На литературную молодежь влияет не только прошлое, а и то, что всего лишь несколькими годами отделено от их первоначальных опытов. Перечтя только что написанный «Рассказ юнкера», Л. Толстой находит в нем «много невольного подражания» рассказам Тургенева из цикла его «Записок охотника» (в этом смысле характерно и самое посвящение «Рассказа юнкера» И. С. Тургеневу). Гаршин говорит о своей новой повести: «Нечто из достоевщины. Оказывается, я склонен и способен разрабатывать его... путь». Ни Стендаль, ни Гаршин, ни Л. Толстой не думают скрывать от себя и окружающих факт влияния. Л. Толстой признавался: «Многому я учусь у Пушкина: он мой отец, и у него надо учиться». По признанию Льва Толстого, пушкинская повествовательная манера сыграла роль творческого импульса в его работе над «Анной Карениной». Он, говорил Толстой о Пушкине-прозаике, «как будто разрешил все мои сомнения...» Пушкинский отрывок «Гости съезжались на дачу» понравился Толстому быстрым введением читателей в гущу событий. Эта манера настолько увлекла Толстого, что он считал свой роман начатым «благодаря божественному Пушкину».

О влияниях чаще всего говорят в негативном плане, подчеркивая их по преимуществу тормозящее воздействие. Такую роль они часто играют. Горький обращает внимание Айзмана: «...Местами вы впадаете в тон Леонида Андреева. Зачем вам? Есть у вас свое — его вы и развивайте». Он же указывает Михаилу Козакову на то, что в его языке «слышится то Гоголь «Миргорода», то А. Белый, а чаще всего — Пильняк...» Даже Шекспир с его мощной творческой индивидуальностью имел иногда гибельное воздействие на литературную молодежь, потому что слишком придавливал ее еще не оформившиеся дарования. Гёте говорил об этом Эккерману: Шекспир «слишком богат и слишком могуч. Человек, продуктивный по натуре, должен читать в год не больше одной его вещи; иначе это приведет его к гибели. Я хорошо поступил, что отделался от него «Гецем фон Берлихингеном» и «Эгмонтом», и Байрон очень хорошо сделал, что относился к нему без особенного решпекта и шел своей дорогой. Как много отличных немецких авторов погибли, подавленные Шекспиром и Кальдероном!»

Для того чтобы учиться у Шекспира, писателю необходима была сильная творческая воля, — только она поможет ему сохранить в этой учебе самостоятельность. Написав «Бориса Годунова», Пушкин признавался: «Не смущаемый никаким светским влиянием — Шекспиру я подражал в его вольном и широком изображении характеров, в небрежном и простом составлении типов». Ассимилируя в своей трагедии эти лучшие особенности шекспировского метода, Пушкин ни в малой доле не терял творческой свободы: заимствованное получило у него новую направленность, служа целям создания русской национальной трагедии.

Так наряду с влиянием тормозящим существует влияние, ведущее писателя вперед, открывающее ему новые области идей, образов и художественных форм, обогащающее его внутренний духовный мир. Классическим примером такого влияния является воздействие Байрона на Пушкина в пору его южной ссылки. На русского поэта одинаково благотворно влияют и политическое вольнолюбие Байрона и глубокая выразительность его романтического стиля. «По гордой лире Альбиона он мне знаком, он мне родной!» — восклицает Пушкин, и именно эта родственность устремлений обоих поэтов открывает широкое поле для ознакомления автора «Кавказского пленника» с Байроном. Пушкин-романтик, по его собственному выражению, «бредил» Байроном, используя у него множество тем, характеров, сюжетных ситуаций, языковых элементов и пр. Знакомство с Байроном обогащает Пушкина тем, что ему не могла дать современная русская литература. Происходит как бы «импорт» из-за рубежа поэтических ценностей, столь необходимых в ту пору русской поэзии. Пройдет всего четыре-пять лет, и положение радикальным образом изменится: уже в 1825 году Пушкин начнет суровую переоценку художественного метода Байрона — и особенно психологической одноплановости его образов («О Байроне и его подражателях», 1827).

Означает ли эта изменившаяся оценка, что Пушкин ранее в чем-либо ошибался в отношении Байрона? Разумеется, нет: изменился сам Пушкин, его творческие цели, его требования, которым Байрон удовлетворял в 1820 году и которым он никак не мог удовлетворить пятилетием позднее, в пору обращения Пушкина к художественному реализму. Перефразируя известное изречение, можно было бы сказать, что Пушкин блестяще использует в эти годы «рациональное зерно» байронизма. Положительно оценивая последнее, русский писатель в то же время полностью освобождается от утопических воздыханий Байрона по утраченному «естественному состоянию» («Но счастья нет и между вами, природы бедные сыны...»). В целом творческая встреча с Байроном была для Пушкина глубоко плодотворной: стоит сравнить «Цыган» с «Русланом и Людмилой», чтобы почувствовать, какой гигантский шаг вперед сделал в эту пору Пушкин. И хотя этот шаг вперед Пушкин сделал как величайший национальный русский поэт, критическое отношение к творческому наследию Байрона, несомненно, помогла его победоносному развитию.

Литературные влияния проявляются во всех звеньях поэтической структуры — и прежде всего в замысле, нередко формирующемся под внешним воздействием. В результате влияния молодой писатель получает и необходимый для него источник будущей фабулы. Так, например, в основу «Разбойников» ложится сюжет Шубарта, который Шиллер насыщает некоторыми новыми образами и драматизирует.

С особенной рельефностью выступает здесь заимствование образов. «Повторяешь Базарова-отца», — предостерегает брата Чехов. Некрасов пишет Тургеневу о ранних кавказских рассказах Л. Толстого: «Форма в этих очерках совершенно твоя, даже есть выражения, сравнения, напоминающие «Записки охотника», а офицер так просто Гамлет Щигровского уезда в армейском мундире. Но все это далеко от подражания, схватывающего одну внешность». Заимствованный образ приобретает новое звучание, в соответствии с общими идейными тенденциями писателя (вспомним здесь образ избиваемой клячи в стихотворении Некрасова «О погоде» и переход его в виде сна Раскольникова в «Преступление и наказание» Достоевского). Факты такой преемственности образов не скрывают и сами писатели. Бальзак ставит себе однажды целью изобразить «современного Тартюфа». Короленко заносит в записную книжку восходящий к Глебу Успенскому образ «последнего Мымрецова».

Влияние может проявиться и в языке. Фадеев, по его собственному признанию, работая над «Разгромом», «в иных местах в ритме фразы, в построении ее невольно воспринял некоторые характерные черты языка Толстого... Меня это обстоятельство не особенно волнует: любой художник, начинающий работать, опирается всегда на опыт прошлого».

Вплоть до XVIII столетия на Западе и XIX столетия в России заимствование фабулы не считалось предосудительным. Шекспир брал сюжеты из исторических хроник, итальянских новелл и почти дословно цитировал Монтеня, не упоминая при этом источника. Мольер говорил по поводу «Плутней Скапена»: «Я беру свое добро повсюду, где нахожу его», — и действовал в соответствии с этим принципом. Даже Гёте в начале прошлого века утверждал «ничейность» фабул: Шекспир, говорил он Эккерману, брал «целые куски из хроники», «теперешним молодым поэтам следовало бы посоветовать то же самое». Гейне считал, что писателям следует «браться за уже обработанные темы», ибо в искусстве все дело в обработке и весь вопрос заключается только в том, «хорошо ли это у меня вышло».

Только XIX век потребовал оригинальности в сюжете. Пушкину приходилось по поводу поэмы «Братья-разбойники» писать: «Я с Жуковским сошелся нечаянно». Вордсворт яростно обвинял Байрона в плагиате. Нежелание подвергнуться такому обвинению заставило Доде изменить кое-какие детали своего произведения: из-за чрезмерно бьющего в глаза сходства с Диккенсом его героине пришлось дать другое ремесло. Известна шумная ссора между Гончаровым и Тургеневым после выхода в свет «Дворянского гнезда». Гончаров, обвинивший Тургенева в заимствовании из его «Обрыва», должен был затем устранить из этого романа целую главу о предках Райского. Тургенев со своей стороны пожертвовал многими подробностями объяснения Лизы с Марфой Тимофеевной, слишком напоминавшими аналогичную сцену объяснения Веры с бабушкой.

Влияние может быть не только позитивным, но и негативным, выражаясь в так называемом «отталкивании». Это обычно имеет место при разнородности идейных устремлений обоих писателей и глубоком несходстве их творческих интересов. Опираясь на многочисленные источники европейской поэзии, Жуковский вместе с тем производит постоянную переработку используемого. Заимствуя для «Ифигении» античный миф, Гёте подвергает его новой идейно-художественной интерпретации. Каждая новая песнь байроновского «Дон-Жуана» все более расходится с международной легендой о неотразимом сластолюбце. Золя в «Западне» отталкивается от фальши сентиментально-романтического изображения людей из народа. Подобный же процесс обновления традиции имеет место и в пределах русской литературы. Баратынский успешно борется в «Эде» с сентиментальной обработкой сюжета о соблазненной крестьянке. Явно имея в виду дворянских писателей, идеализировавших счастливое детство героев, Помяловский противопоставляет им жизненные испытания своих духовно и физически искалеченных персонажей: «Вот так младенчество — лучшая пора нашей жизни!» Фадеев, по его собственному признанию, в «Последнем из удэге» полемизировал с «Последним из могикан» Фенимора Купера. На полемичности замысла «Братьев Карамазовых» со всей силой настаивал Достоевский: «Я давно уже поставил себе идеалом написать роман о русских теперешних детях, ну и, конечно, о теперешних их отцах, в теперешнем взаимном их соотношении». Об этом будущем своем романе Достоевский и говорит как о своих «Отцах и детях».

Так, отталкиваясь от избранного им образца, писатель одновременно закрепляет свойственное ему одному ви́дение мира, определяет свое отношение к окружающей действительности. Поскольку писатель направляет свой образец даже и тогда, когда он на него опирается, всякое литературное влияние в конце концов оказывается ограниченным. Многому научившийся у Вальтера Скотта, Стендаль вместе с тем находил его «слабым в изображении страстей, в знании человеческого сердца» и в этом плане пошел неизмеримо дальше своего учителя. Активную творческую функцию влияния прекрасно подчеркнул однажды Шатобриан, сказавший: «Я нашел у авторов, к которым обращался, вполне неизвестные вещи и воспользовался ими в своих целях».

Ибсен справедливо указывал на то, что самой большой потребностью для начинающего писателя является необходимость оберечь себя, устоять пред влияниями на него извне. Но «устоять» перед воздействием можно только в результате творческой ассимиляции этого воздействия. Горький признавался: «Я думаю, что на мое отношение к жизни влияли — каждый по-своему — три писателя: Помяловский, Глеб Успенский и Лесков. Возможно, что Помяловский «влиял» на меня сильнее Лескова и Успенского». Это признанное им самим влияние нисколько не помешало Горькому стать самостоятельным в творческих исканиях. Как раз наоборот: только ассимилируя эти токи разнообразных воздействий, Горький воспитался как писатель. Таким результатом обычно завершается процесс влияния. Тот, кто не был учеником, никогда не будет мастером. Вот почему каждому писателю суждено пройти этап внимательной и настойчивой учебы.

Как ни существенны литературные связи и взаимодействия, они не должны заслонять от писателя окружающей его жизни, о которой мы говорили в главе «Общественный облик писателя». Художника слова учит в первую очередь не книга, а жизнь, которую он наблюдает и за переделку которой он борется. Эта действительность помогает ему преодолеть враждебные воздействия, она является лучшим учителем художника слова. Но, чтобы научиться у этой действительности, писатель должен обладать сильной индивидуальностью. Знаменательны советы Горького: «...всех слушайте, все читайте, всему учитесь, но — берегите, но ищите себя самого, — никому не подчиняйтесь, все проверяйте и не давайте души вашей в плен влияниям, чуждым ей». И в другом месте: «Учитесь писать у всех стилистов, но — ищите свою ноту, свою песню».