Глава десятая. СЮЖЕТ И КОМПОЗИЦИЯ


...

Система образов

Определив состав своей фабулы и произведя всестороннее ее испытание, писатель вплотную подходит к решению сюжетных заданий. Пока это еще только статика сюжета. Перед ним многочисленные образы, которые должны будут принимать участие в произведении. Для А. Н. Толстого «композиция — это прежде всего установление цели, центральной фигуры и затем установление остальных персонажей, которые по нисходящей лестнице вокруг этой фигуры располагаются». Задача эта встает перед писателем любого литературного направления. Реалист Тургенев создает в своем воображении ряд лиц. «Я сопоставляю эти лица с другими... ввожу их в сферу различных действий, и вот создается у меня целый особый мирок». Для символиста Андрея Белого «из основного образа вылезает обстание: быт, ближние; разглядев первообраз, начинаешь видеть его не в стволе, а в ветвях; эти ветви суть окружающие; сперва они как бы срощены с основным образом, потом отрываются, начиная жить собственной жизнью... Постепенно слагается такая-то, а не иная ситуация между стволом (первообразом) и ветвями (его обстающими); она-то и диктует точку отправления для фабулы...»

Как каждый из этих образов будет действовать? В каких взаимоотношениях они окажутся друг к другу? Решая эти два вопроса, писатель конструирует систему образов. Это необходимо и для полной характеристики каждого образа в отдельности — «личность характеризуется не только тем, что́ она делает, но и тем, как она это делает»78 в каких условиях и окружении протекает эта деятельность и, главное, каково поведение личности, складывающееся в условиях определенной, особенно значимой для нее, жизненной ситуации. Если, конструируя в своем сознании образ, писатель размышлял ранее главным образом об особенностях его психологии, то теперь его занимают прежде всего поступки. Писатель стремится здесь к тому, чтобы душевное состояние героя стало бы понятно из его действий, показать своих «мужчин и женщин не только en face, но и en profile, в таких положениях, которые были бы естественными, и в то же время имели бы художественную ценность» (Тургенев).


78 К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 29, стр. 492.


Необходимо иметь в виду, что «не во всякой ситуации равно полно и адекватно выявляется данный характер. Поведение человека в некоторых ситуациях бывает для него не характерным, случайным, выявляя лишь внешние для него, не показательные «ситуационные» установки, а не те более глубокие личностные установки, которые вытекают из свойств его характера... Для того чтобы выявить подлинный характер человека, важно найти те специфические ситуации, в которых наиболее полно и адекватно выявляется данный характер. Искусство композиции у художника при выявлении характера в том и заключается, чтобы найти такие исходные ситуации, которые выявили бы стержневые, определяющие свойства личности»79.


79 С. Л. Рубинштейн. Основы общей психологии, стр. 673, 674.


Как выражался Гегель, «индивидууму оставляется» в произведении «возможность показывать себя с различных сторон, ставить себя в многообразные ситуации и раскрывать богатство развитой в себе внутренней жизни в многообразных проявлениях». Так, например, образ Ромео «имеет главным своим пафосом любовь; однако мы его видим находящимся в самых различных отношениях к своим родителям, к друзьям, к своему пажу; мы видим, что он в защиту своей чести вступает в спор с Тибальдом и вызывает его на дуэль, что он относится благоговейно и доверчиво к монаху и что, даже стоя на краю могилы, завязывает разговор с аптекарем, у которого он покупает смертоносный яд, и во всех положениях он остается достойным, благородным и глубоко чувствующим»80. Определение этих «положений», ситуаций, равно необходимо для создания разностороннего, целостного и глубокого образа и для создания разностороннего, единого и внутренне мотивированного действия художественного произведения.


80 Гегель. Сочинения, т. XII, стр. 243, 244.


Это касается не только частных ситуаций сюжета, но и всей его общей концепции. Романтизм нередко избирал такие коллизии, которые, правда, помогали самораскрытию героя, но в сюжетном плане были ущербными. Это особенно отчетливо сказалось в композиции трагедии «Франц фон Зиккинген». Маркс писал ее автору — Лассалю: «Задуманная тобой коллизия не только трагична, но она есть именно та самая трагическая коллизия, которая совершенно закономерно привела к крушению революционную партию 1848–1849 годов. ...Но я спрашиваю себя, годится ли взятая тобой тема для изображения этой коллизии?» На поставленный им самим вопрос Маркс отвечал отрицательно. Правильное изображение такой действительности, которую избрал своим предметом Лассаль, могло быть достигнуто лишь введением в сюжет представителей «крестьян... и революционных элементов городов», которые в своей совокупности должны были бы составить «весьма существенный активный фон»81. Это позволило бы Лассалю изображать действительность не романтически, а реалистически.


81 К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 29, стр. 483, 484.


Система персонажей во всех своих составных звеньях должна удовлетворять требованиям необходимости и экономии. Об этом не раз говорил Фадеев: «...Коснемся ли мы личных сторон жизни героев, введем ли какой-нибудь дополнительный, пусть десятистепенный, персонаж — все мы должны делать со смыслом, совершенно ясно представлять себе, какая сторона главной идеи будет выражена в этом событии или при помощи этого персонажа. Иначе — сюжетная рыхлость, перенаселение незапоминающимися героями, и только». Ведь «роман, как и жилищную площадь, вредно заселять бо́льшим количеством людей, чем положено по норме». В советской литературе есть произведения, где «слишком много лиц, на которых автору нет времени и места подробнее остановиться. Но это не означает, что эти лица... вообще не нужны».

Писатель должен, однако, избегать и противоположной опасности. Федин указывал, что один из советских писателей дал своему герою «скуповатую площадь, некую сотку гектара для душевных движений, и он не свободен — по авторской, а не по своей вине! Я уверен — он ярче и красочнее». «Жилплощадь» персонажа должна соответствовать его роли в сюжете произведения, степени его участия во всех внутренних и внешних конфликтах этого сюжета. Такому правильному распределению «жилищной площади» произведения учит нас Достоевский. В «Преступлении и наказании» раскрыто множество второстепенных и третьестепенных по своему значению человеческих судеб. Однако кухарка Настасья, поручик Порох, квартирная хозяйка Липпенвехзель и десятки других персонажей этого романа не мешают полному раскрытию главных образов романа. При этом «жилплощадь», занимаемая Раскольниковым, неизмеримо больше той, на которой действуют Соня, Свидригайлов, Дунечка, Разумихин. В этой узкой, казалось бы, области все целесообразно и подчинено интересам сюжета.

Создание системы образов является, по существу, подготовкой сюжетного развития и в то же время первой наметкой будущего композиционного каркаса произведения. Обе эти задачи постоянно решает, например, Бальзак, планирующий расположение образов по принципу всеобщего тяготения их к центру произведения — его главному герою. Именно так построены, например, его «Утраченные иллюзии». Проделывая аналогичную работу, Стендаль замечает, что его новый роман, как «Красное и черное», опять будет «дуэлью между двумя действующими лицами». Созданием системы образов напряженно занимается Золя, который стремится наметить «два типа женщин», около которых он сможет легко «сгруппировать других». Такого же рода замечание касается взаимоотношений Нана и ее самого знатного содержателя: «Любовь и религия — один корень. Почему бы Нана не привлечь к себе католика?» Исходя из этого соображения, Мюффа наделяется религиозностью, и таким образом одновременно проясняются и образ и один из немаловажных конфликтов будущего романа.

Размышления эти касаются всех персонажей, независимо от их значения в сюжете. Золя озабочен способом сближения героя «Земли» с остальными ее персонажами: «Самое сложное — это ввести в драму моего героя — Жана Маккара. Он столяр и может работать в этой местности. Но как присоединить его к действию и заставить играть преобладающую роль?» Он же раздумывает относительно способов введения в действие второстепенных лиц, — например, госпожи Робер в романе «Нана». Озабоченный взаимоотношениями между Неждановым, Марианной и Соломиным, Тургенев не забывает прибавить, что «женская фигура» нигилистки (Машуриной) «должна пройти im Hintergrund» — на заднем фоне действия «Нови».

Гончаров признавался в «Необыкновенной историй», что ему нередко «становился противен мучительный процесс медленного труда создания плана, обдумыванье всех отношений между лицами, развитие действия». Еще красноречивее говорил о трудностях этой работы Л. Толстой в письме к Фету во время подготовки им «Войны и мира»: «Я тоскую и ничего не пишу, а работаю мучительно. Вы не можете себе представить, как мне трудна эта предварительная работа глубокой пахоты того поля, на котором я принужден сеять. Обдумать и передумать все, что может случиться со всеми будущими людьми предстоящего сочинения, очень большого, и обдумать мильоны возможных сочетаний, для [того] чтобы выбрать из них 1/1 000 000, — ужасно трудно. И этим я занят».

«Мучительность» этого «ужасного труда» хорошо демонстрируется примерами творческой работы Достоевского. Львиную долю усилий этот романист отдавал сюжету и композиции романов. Особенно его при этом заботили отношения действующих лиц. Характер Рогожина не вызывал у Достоевского никаких сомнений, но сколько при этом было в записных книжках к «Идиоту» фрагментов, посвященных взаимоотношениям более второстепенных лиц! «Объяснить симпатию Вари к брату»; «Отношения к матери... Отношения с братом»; «Разработать отношения двух братьев» и т. д. и т. п. Возьмем работу Достоевского над «Бесами», — как трудно давались ему ситуации этого романа, запутанные взаимоотношения его персонажей! «Как кончить с Шатовым?»; «Обдумать отношение Князя с женщинами и примирение с Шатовым»; «Как свести Князя и Шатова?»; «Важнейшее... для романа: отношения Нечаева и Князя». И т. д.

Создание системы образов постоянно заботит и советских писателей. Введение каждого — пускай даже десятистепенного по своему значению — персонажа обусловлено тем, «какая сторона главной идеи будет выражена» с помощью этого персонажа. В советскую эпоху, указывает Фадеев, «сложность этой работы умножена особенностями нашей жизни: в события вовлечены огромные людские массы, человек включен в самые разнообразные связи с другими людьми, и трудно его показать вне этих связей. Если ты взял председателя завкома, он потянет за собою секретаря парторганизации, директора предприятия, рядового рабочего — целый отряд людей, с которыми он связан. Но тут-то и важно не распылиться, не увлечься второстепенным в ущерб главному».

Очень четко эти задачи определял Фурманов: «Действующие лица должны быть нужны по ходу действия; должны быть актуальны и все время находиться в психологическом движении, никогда не должны быть мертвы и очень редко эпизодичны: ценнее, когда они участвуют на протяжении всего действия, почти до конца. Действующих лиц следует свести между собою, и, может быть, неоднократно, для выявления разных черт характера в разной обстановке». Тех немногих героев «Железного потока», которых Серафимовичу «пришлось выделить из массы и выдвинуть на авансцену», он «старался осветить с разных сторон... ставил в разные положения, в разные отношения с другими людьми, показав их в разных событиях, в разной обстановке, в столкновениях с разными людьми».

Взаимная связь сцепленных между собою образов хорошо показана Фадеевым на примере его «Разгрома»: «Образ Метелицы в романе был мною намечен как самая десятистепенная фигура одного из взводных командиров; в процессе же работы, когда я перешел к третьей части романа, я почувствовал, что на этой фигуре надо остановиться гораздо больше, я понял, что образ Метелицы важен для характеристики Левинсона. В образе Метелицы мне показалось необходимым воплотить те черты характера, который не хватает у Левинсона. Если бы Левинсон имел вдобавок к имеющимся у него качествам и качества характера Метелицы, он был бы идеальным человеком. Поэтому для полноты изображения идеального характера потребовался такой образ, который воплотил бы в себе черты, отсутствующие в Левинсоне, который дополнил бы Левинсона. Это заставило меня гораздо более полно разработать образ взводного командира».

Система образов непрерывно изменяется. Так, например, в «Бесах» Достоевским на ходу вводился капитан Картузов, развивался в течение долгого времени, а затем вдруг бесследно исчезал из поля действия. В начале работы Достоевский предполагал отвести значительное место Голубову (или Тихону Задонскому), который даже участвовал в одной из центральных по значению сцен романа, посланной в редакцию «Русского вестника». Но еще в черновых фрагментах у Достоевского мелькала мысль: «Без Голубова», — и роль его была сильно сужена. В процессе обдумывания возникали различные проекты, которые так и не проводились в жизнь вследствие их художественной маломощности. Достоевский предполагал одно время показать, как «с приездом Красавицы и проявляется романтическая струя характера Студента», но затем оборвал эту в самом деле произвольную связь между Петром Верховенским и Лизой. Равным образом было откинуто им и предположение, что Князь «под башмаком у матери», мельчившее образ Ставрогина. Много забот вызвал у романиста образ Верховенского-отца. «NB. Куда девать Степана Трофимовича? Об Степане Трофимовиче важный вопрос». И т. д. «Но при чем же Грановский в этой истории? Он для встречи двух поколений». «Стало быть Степан Трофимович необходим», — замечает Достоевский в заметке, датированной 1 ноября 1870 года, то есть через десять месяцев после создания замысла «Бесов» и начала работы над ним!

Много сил Достоевского уходило в этом плане и на соблюдение иерархии действующих лиц: образы, казавшиеся ему вначале второстепенными, вдруг, неожиданно для него самого, начинали претендовать на почетную роль героев. Подобный казус имел место в работе над «Идиотом». «В общем план создался, — читаем мы в письме Достоевского к Майкову. — Мелькают в дальнейшем детали, которые очень соблазняют меня и во мне жар поддерживают. Но целое? Но герой? Потому что целое у меня выходит в виде героя. Так поставилось. Я обязан поставить образ. Разовьется ли он под пером? И вообразите, какие сами собою вышли ужасы: оказалось, что кроме героя есть и героиня, а стало быть ДВА ГЕРОЯ!! И кроме этих героев есть еще два характера — совершенно главных, то есть почти героев. (Побочных характеров, в которых я обязан большим отчетом, — бесчисленное множество, да и роман в 8 частях.)». Нечто подобное произошло и во время работы над «Бесами», когда «выступило еще новое лицо, с претензией на настоящего героя романа, так что прежний герой (лицо любопытное, но действительно не стоящее имени героя) стал на второй план».

Однако даже тогда, когда Ставрогин-князь сделался героем «Бесов», Достоевский не мог считать свою систему образов до конца оформившейся. «Итак, весь пафос романа в князе, он герой. Все остальное движется около него как калейдоскоп. Он заменяет и Голубова. Беспримерной высоты». Это одна из позднейших записей Достоевского, и все же как далека она от окончательного текста «Бесов» не только по внутреннему наполнению героя, но и по его месту в системе образов романа!

. Впрочем, Достоевский ничем в принципе не отличался здесь от других великих писателей прошлого, у которых эта система образов также находилась в состоянии непрерывных изменений. Одни образы усердно разрабатывались, но на каком-то этапе этой работы вдруг тускнели и удельный вес их стремительно сокращался. Так, из поэмы Некрасова «Саша» был убран образ бедного жениха героини, Лазаря Даниловича, из «Анны Карениной» — «Мари, умница, сестра Каренина». Сильно сократилась и роль Курнатовского в «Накануне», который, по первоначальному намерению Тургенева, должен был влюбиться в сестру Елены, Зою, и быть близким Шубину. Чрезвычайно любопытна такая запись Фурманова: «Учительница уже давным-давно отошла на задний план, она давно не героиня; больше того, она, может быть, в конце концов совершенно будет вычеркнута за ненадобностью — отпадет...»

И наряду с этим отведением на задний план одних, не оправдавших себя, персонажей другие образы в процессе работы писателя приобретают все больший удельный вес, выдвигаясь на авансцену. «...в семье Кудрявцевых, — продолжает свой рассказ Фурманов, — есть Надя, дочка, девушка... И вдруг она превращается, эта Надя, в героиню повести, а около нее группируется молодежь: тут и гимназисты, тут и подпольный работник, а от этого подпольного работника... пришлось перейти к самой подпольной работе на Кубани. Пришлось целую главу посвятить тому, чтобы изобразить подпольщиков, их работу... И повесть развернулась совершенно неожиданно, захватив такие области, о которых первоначально и помыслов не было никаких». Система образов изменяется вместе с изменениями замысла и идейной концепции произведения.

Так произошло уже с маркизом Позой: по мере того как концепция Шиллера изменялась, любовная интрига делалась фоном, а политические мотивы выступали на авансцену «Дон-Карлоса». В первоначальном замысле «Обрыва» Волохов нужен был только как вводное лицо для полной обрисовки личности Веры; позднее, в связи с обострением антинигилистической тенденции романа, он выдвинулся на более видное место, равно как и его идейный антагонист Тушин. В начале работы над «Войной и миром» Л. Толстой еще не предполагал участия в действии Пьера Безухова, роль Андрея Болконского также выросла в процессе писания самого романа. Наконец, в целях художественной экономии писатель нередко сливает родственные фигуры.

Настойчивая работа Толстого над образом Анны способствовала группировке вокруг нее всех других персонажей романа, изменению образа Каренина и т. д. Поучительно присмотреться, как радикально меняются взаимоотношения Анны с другими действующими лицами. Первоначально Долли небрежно говорит ей: «Как, уже приехала? Ну, я все-таки рада тебе». Позднее ситуация была углублена и показала ряд положительных качеств образа Анны. Первоначально Сережа был «неприятен ей: это маленький Алексей Александрович»; его гувернер, узнав о приезде Анны в дом, прихорашивался: «ведь с этой дамой, как с дамой легкого поведения», у него «мог возникнуть роман». Толстой решительно откинул оба эти штриха: первый — из-за того, что он кричащим образом противоречил новому образу Анны, любящей и страдающей матери; второй — потому, что он осложнял сцену свидания Анны с Сережей ненужными и вдобавок плоскими подробностями.

Так же поступил и Достоевский, отказавшийся от мысли реализовать запись «трагедия Лужина — влюблен в Соню ужасно»: это резко противоречило бы социальной сущности образа Лужина и только отвлекало бы внимание от узла отношений Раскольникова с Дунечкой и Соней. Стремление упростить сложную систему образов «Идиота» заставило Достоевского отказаться от того, чтобы изобразить «увлечение Мышкина Аделаидой и Рогожина Аглаей». Не всегда писатель умеет избрать здесь наилучший вариант. Золя был доволен вводом в систему образов «Денег» Каролины Гамелен, тогда как она является, пожалуй, самым слабым образом романа. Новиков-Прибой считал, что революционно настроенный офицер Костенко, изображенный им под именем Васильева, оказался как герой настоятельно необходимым для его книги; между тем в «Цусиме» он обречен был играть чисто резонерскую роль.

Не выдвигая универсальных рецептов, подчеркнем. только значение системы образов, которая всегда строится на основе некоей иерархии. Бальзак говорил: «Каково бы ни было число аксессуаров и героев, современный романист должен группировать их по степени их значительности, подчинить их солнцу своей системы — интересу или герою, и вести их в определенном порядке, как некое сверкающее созвездие». Создатель «Человеческой комедии» со всей решительностью соблюдал этот принцип единства образной системы. Как вспоминал близко наблюдавший его Теофиль Готье, Бальзак «часто по окончании этой страшной работы с тем напряженным вниманием, на которое был способен он один... замечал, что... фигура, которую он ради общего эффекта хотел сделать второстепенной, выдавалась из его плана, и одним взмахом пера он разрушал результаты четырех или пяти трудовых ночей. В таких случаях он был героичен».

В пределах системы персонажей образы группируются по законам внутренней борьбы. «Весь роман борьба любви с ненавистью», — записывает Достоевский во время работы над «Идиотом». Под этим углом зрения им осмысляется «встреча и борьба характеров». Борьба может выражаться в контрастности чувств: «В романе три любви: 1) страстно непосредственная любовь — Рогожин. 2) Любовь из тщеславия — Ганя. 3) Любовь христианская — князь». Это противопоставление персонажей связывает их — через конфликт — в единую систему.

Группировка образов в пределах системы персонажей всякий раз соответствует соотношению определенных общественных сил. «В моей комедии, — говорит Грибоедов, — двадцать пять глупцов на одного здравомыслящего человека». Такое соотношение сил не случайно — оно подчеркивает собою глубокое одиночество Чацкого, которому противостоит сплоченная фаланга врагов. За сценой «Горя от ума» у Чацкого есть единомышленники — двоюродный брат Скалозуба, племянник княгини Тугоуховской и др. Однако они не принимают никакого участия в борьбе, оставаясь внесценическими персонажами. Это сделано Грибоедовым с глубоким расчетом. То, что на сцене Чацкий одинок, в громадной степени обостряет драматичность созданной коллизии. Здесь проявляется принцип «репрезентативности» — представительства, — сформулированный, как известно, Энгельсом. «В Вашем Зиккингене, — писал он Лассалю, — взята совершенно правильная установка: главные действующие лица являются действительно представителями определенных классов и направлений, а стало быть и определенных идей своего времени, и черпают мотивы своих действий не в мелочных индивидуальных прихотях, а в том историческом потоке, который их несет»82.


82 К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 29, стр. 492.


Этой «совершенно правильной установки» придерживались великие реалисты прошлого, у которых система образов всегда отражала определенные комплексы общественных отношений. Создавая эту систему в «Горе от ума», Грибоедов сразу выделяет в ней представителей старой придворной знати (Хлестова), бюрократизирующегося дворянства (Фамусов), военной касты (Скалозуб), поместного дворянства (Горичи и др.), мелкого, «безродного» дворянства (Молчалин), барской дворни и т. д. Как заметил еще Гончаров, «в сотнях фигур комедии нет двух одинаковых». Каждый образ представляет собою «определенный класс и направление», заключая в себе в то же время «прекрасную индивидуальную характеристику» этого класса, нисколько не теряющую своей «особенности».

Такой же «репрезентативностью» отличается система образов пушкинской «Капитанской дочки» и шекспировской драматургии. Золя стремится к ней в «Разгроме»: «разве не необходимы были» ему полковник, капитан (Роша), лейтенант, капрал (Жан Маккар), солдаты? «Таким образом, у меня получится весь полк — наряду с Полем еще три-четыре солдата: один из них — настоящее животное, полный невежда, другой — мистически и религиозно настроенный солдатик, затем пройдоха парижанин и, наконец, еще один — развратитель и подлец. Среди них я выберу капрала. Жан у меня сержант, затем у меня есть подпоручик и капитан; несколько слов я посвящу полковнику, которому также дам роль. Наконец, мне нужен генерал».

Чернышевский говорит в одном из отступлений «Что делать?»: «Не покажи я фигуру Рахметова, большинство читателей сбилось бы с толку насчет главных действующих лиц моего рассказа. Я держу пари, что до последних отделов этой главы Вера Павловна, Кирсанов, Лопухов казались большинству публики героями, лицами высшей натуры...» Введением образа Рахметова Чернышевский пресекает подобные ложные толкования. В целом же система его образов также построена по принципу «репрезентативности»: Розальские, Скворешников, Жюли, Лопухов, Кирсанов, Рахметов живут и действуют на страницах романа примерно в тех же отношениях, как и представляемые ими группы жили и действовали в изображенную Чернышевским эпоху.

Система образов в реалистическом произведении всегда представляет собою попытку воспроизвести в уменьшенном виде расстановку сил в семье, обществе, народе. Достоевский в замысле «Братьев Карамазовых» стремился именно к такому «репрезентативному» отображению действительности. В одном из писем той поры он указывал: «Совокупите все эти четыре характера [Федора, Ивана, Дмитрия и Алексея Карамазовых], и вы получите, хоть уменьшенное в одну тысячную долю, изображение нашей современной действительности, нашей современной интеллигентской России. Вот почему столь важна для меня задача моя».

Построению системы образов помогает использование приема контраста. К последнему особенно часто обращался Бальзак. То же имело место у Стендаля, в русской литературе — в «Обломове» Гончарова, «Отцах и детях» Тургенева, в «Фоме Гордееве» и «Егоре Булычове» Горького и др. По признанию Ф. Гладкова, образ инженера Клейста возник в его романе «Цемент» «по контрасту с Глебом».

Серафимович своих «героев приводил в столкновение постольку, поскольку в их психологии и в их настроениях, в их целях внутренне рождалась и зрела необходимость этих столкновений. Возьмем, например, Смолокурова... славный парень, революционно настроенный, отличный митинговый оратор, но он расплывчатый человек, полная противоположность Кожуху. Смолокуров пе всегда знает, чего хочет. Идет иногда на поводу у других. Столкновение с Кожухом построено на внутренней неорганизованности Смолокурова. Между этими совершенно разными героями не может не родиться конфликт, и это должен ясно уразуметь читатель».

Заметим, что советские писатели, творившие в обстановке обостренной политической борьбы в стране, особенно часто прибегали к контрастному построению. Противопоставляя пролетариат его врагам, советские писатели настойчиво стремятся к тому, чтобы в этом контрасте враждебный революции лагерь не вышел художественно обедненным. Споря с редактором журнала, где должно было печататься «Хождение по мукам», А. Н. Толстой говорил ему, что он умышленно начал свой роман не с Октябрьского переворота, а с наиболее тяжелой для советской власти поры. «Не для того я пишу роман, — говорил А. Н. Толстой, — чтобы показать, какие генералы были контрреволюционеры и монархисты. Генералы мне нужны как выразители силы, борющейся с революцией. Чем ярче, чем объективнее я опишу их, — тем сила эта представится сильнее и страшнее, каковой она на самом деле и была... Нет, революция пусть будет представлена революцией, а не благоприличной картиночкой, где впереди рабочий с красным знаменем, за ним — благостные мужички в совхозе и на фоне — заводские трубы и встающее солнце. Время таким картинкам прошло...»

Горький упрекал Афиногенова в том, что в пьесе «Далекое» «для столкновения... двух совершенно непримиримых идей... взято лицо ничтожное...» «Я бы, — писал Горький Афиногенову, — сделал дьякона умнее, ядовитей, тоньше, а Малько — гораздо более крупным, суровым, подавляющим своим пафосом, реализмом мышления, сарказмом фактов».

Эти слова А. Н. Толстого и Горького вполне применимы к таким величайшим произведениям русской литературы, как «Война и мир» или «Тихий Дои». В обоих произведениях система персонажей построена по законам исторической объективности, враждебная русскому народу сила не преуменьшена, и тем самым подчеркнуто величие осуществленного национального подвига.