Глава 8. Отрицание и потребление в культуре.

Культура в историческом обществе, разделенном на классы, есть общая сфера познания, а также сфера представлений переживаемого; иными словами, она является той способностью обобщения, существующей отдельно, как разделение интеллектуального труда и интеллектуальный труд по разделению. Культура выделилась из единства общества мифа "тогда, когда мощь единения исчезает из жизни человека, а противоположности утрачивают свою живую связь и взаимодействие, обретая самостоятельность..." (Различие систем Фихте и Шеллинга). Добившись своей независимость, культура начинает империалистическое движение к обогащению, которое в то же время оказывается закатом ее независимости. История, создающая относительную автономию культуры и идеологические иллюзии насчет этой автономии, также выражает себя и как история культуры. А вся экспансионистская история культуры может быть понята как история обнаружения ее недостаточности и как движение к ее самоупразднению. Культура — это место поисков утраченного единства. В этом поиске единства культура как обособленная сфера обязана отрицать самое себя.

Борьба между традицией и обновлением — принцип внутреннего развития культуры исторических обществ — может продолжаться только через постоянные победы обновления. Тем не менее, инновация в культуре проводится не чем иным, как всем историческим развитием в целом, которое, осознавая свою всеобщность, стремится превзойти собственные культурные предпосылки и движется к упразднению всякого разделения.

Стремительный подъем познаний об обществе, которые включают в себя постижение истории, как средоточия культуры, приобретает в самом себе некое неопровержимое знание, проявляющееся в разрушении Бога. Но это "первое условие любой критики" есть также первое обязательство к бесконечной критике. Там, где никакое правило поведения уже не может поддерживаться, любое достижение культуры толкает ее к ее разложению. Как и философия, в то время, когда она получает свою полную автономию, всякая дисциплина, ставшая автономной, должна разрушаться, прежде всего, в качестве претензии на полное и последовательное объяснение всего общественного целого, а в конце концов, и в качестве частного инструментария, используемого в ее собственных границах. Нехватка рациональности в культуре, основанной на разделении, является элементом, обрекающим ее на исчезновение, ибо в ней победа рационального уже присутствует как необходимая потребность.

Культура — это результат истории, которая разложила стиль жизни старого мира; но в качестве обособленной сферы она все еще остается лишь разумением и смысловой коммуникацией, остающимися частичными в обществе частично историческом. Она — смысл слишком далекого от осмысленности мира.

Конец истории культуры проявляется с двух противоположных сторон — в проекте ее преодоления как целостной истории, и в организации ее сохранения в качестве мертвого объекта в зрелищном созерцании. Одно из этих направлений связало свою судьбу с социальной критикой, а другое — с защитой классовой власти.

Каждая из двух сторон завершения культуры каким-то единым образом существует как во всех аспектах познания, так и во всех аспектах чувственных представлений, — в том, чем было искусство в наиболее общем смысле. В первом случае, накопление фрагментарных познаний, становящихся бесполезными, потому что одобрение существующих условий должно, в конце концов, отречься от собственных познаний, противопоставляется теории практики, единственно которая содержит в себе истину всех познаний, одна обладает секретом их использования. Во втором случае, критическое саморазрушение прежнего общего языка общества противопоставляется его искусственному переустройству в рыночном спектакле, в иллюзорном представлении непроживаемого.

Утрачивая общность мифического сообщества, общество должно терять все референции действительно общего языка, до тех пор, пока расщепление бездеятельного сообщества не сможет быть преодолено обретением реальной исторической общности. Как только искусство, которое и было этим общим языком социального бездействия, вырастает в независимое искусство в современном смысле, возникая из своего первичного религиозного космоса и становясь продуктом обособленного индивидуального творчества, оно познает в качестве особого случая движения то движение, которое властвует над совокупной историей разделенной культуры. И ее независимое утверждение является началом его разложения.

Именно то, что утрачен язык коммуникации, позитивно выражается современное движение разложения всякого искусства, его формальное уничтожение. Негативно это движение выражает то обстоятельство, что вновь должен быть найден некий общий язык (но теперь не в одностороннем заключении, которое для искусства исторического общества осуществлялось всегда слишком поздно, говоря другим то, что переживалось без реального диалога, и принимая эту недостаточность жизни), но еще и то, что его следует найти в практике, которая объединяла бы в себе и непосредственную деятельность, и ее язык. Дело заключается в том, чтобы действительно обладать общностью диалога и игрой со временем, представленными в поэтическо-художественном произведении.

Когда ставшее независимым искусство представляет свой мир в ярких красках — это значит, что устарело некоторое мгновение жизни, и его уже нельзя омолодить яркими цветами, но только вызывать в воспоминании. Величие искусства начинает проявляться лишь при полном упадке жизни.

Вторгшееся в искусство историческое время, прежде всего, с эпохи барокко выражается в самой сфере искусства. Барокко — это искусство мира, утратившего свой центр, ибо пал последний признаваемый средневековьем мифический порядок космоса и земного правления — единство Христианского мира и призрак Империи. Искусство перемены и должно нести в себе то эфемерное начало, которое оно открывает в мире. Оно выбрало, как говорит Эухенио д'Орс, "жизнь вместо вечности". Театр и праздник, театральное празднество являются господствующими моментами барочной постановки, где любая особая художественная выразительность обретает свой смысл лишь в отношении к декорации созданного места действия, к конструкции, которой самой по себе предстоит стать центром воссоединения, и центр этот служит переходом, который вписывается как находящееся под угрозой равновесие в динамический беспорядок целого. Важность, порою чрезмерная, которую приобретает понятие барокко в современной эстетической дискуссии, выдает осознание невозможности художественного классицизма, ибо усилия, направленные на установление нормативного классицизма или неоклассицизма, в течение трех веков были лишь кратковременными надуманными конструкциями, говорящими внешним языком государства, языком абсолютной монархии или революционной буржуазии, облаченной в римские тоги. От романтизма к кубизму все более, в конечном счете, индивидуализирующееся искусство отрицания, постоянно возобновляющееся вплоть до окончательного раздробления и отрицания художественной сферы, следовало общему барочному движению. Исчезновение исторического искусства, связанного с внутренней коммуникацией элиты, которая имела свою полунезависимую социальную базу в тех частично игровых условиях, которые еще застали последнии аристократии, выдает также то обстоятельство, что капитализм представляет собой первую классовую власть, которая признает себя лишенной всякого онтологического качества, а укоренение его власти в простом распоряжении экономикой равным образом влечет за собой утрату всякого человеческого достоинства. Барочный ансамбль, для художественного творения сам являющийся давно утраченным единством, вновь как бы воспроизводится в современном потреблении всего художественного прошлого. Историческое познание и признание всего искусства прошлого, ретроспективно воссоздаваемого в виде мирового искусства, релятивизируют его в некоем глобальном беспорядке, в свою очередь, создающем барочное строение на более высоком уровне, — строение, в котором должны смешаться и само производство барочного искусства, и все его воскрешения. Искусства всех цивилизаций и эпох в первый раз могут быть поняты и приняты все вместе. Это " собирание воспоминаний" истории искусства, становясь возможным, также, является концом мира искусства. Именно в нашу эпоху музеев, когда никакая художественная коммуникация уже не может существовать, все старые моменты искусства могут быть приняты на равных правах, ибо никакой из них уже не пострадает от утраты особых условий сообщения, при современной утрате условий коммуникации вообще.

Искусство в эпоху распада в качестве негативного движения, стремящегося к преодолению искусства в историческом обществе, в котором история еще не была пережита, является сразу и искусством перемены и чистым выражением невозможности изменения. Чем грандиознее его требование, тем более его истинная реализация далека от него. Это искусство — авангард поневоле, и оно-то как раз не является авангардом. Его авангардизм — в его исчезновении.

Дадаизм и сюрреализм — два течения, отмечающие конец современного искусства. Они являются, хотя лишь относительно сознательным образом, современниками последнего великого натиска революционного пролетарского движения, и поражение этого движения, оставившее их заключенными внутри того самого художественного поля, дряхлость которого они провозглашали, стала основной причиной их застоя. Дадаизм и сюрреализм являются одновременно исторически связанными и противоположными. В этой противоположности, что также составляет для каждого самую последовательную и радикальную часть его вклада, проявляется внутренняя недостаточность их критики, развиваемой как одним, так и другим с одной-единственной стороны. Дадаизм стремился упразднить искусство, не воплощая его, а сюрреализм хотел воплотить искусство, не упраздняя его. Критическая позиция, выработанная с этих пор ситуационистами, показала, что и упразднение, и воплощение искусства являются двумя нераздельными аспектами одного и того же преодоления искусства.

Зрелищное потребление, которое сохраняет старую застывшую культуру, в том числе и подконтрольное повторение ее негативных проявлений, открыто становится в своем культурном секторе тем, чем оно имплицитно является в своей всеобщности — коммуникацией не поддающегося сообщению. Предельная деструкция языка может оказаться пошло признаваемой в нем как официальная позитивная ценность, ибо речь идет об афишировании примирения с господствующим положением вещей, когда всякая коммуникация радостно провозглашается отсутствующей. Критическая истинна этой деструкции, как действительная жизнь современной поэзии и искусства, явно оказывается скрытой, ибо спектакль, который имеет своей функцией заставить забыть историю в культуре, в псевдо-новизне своих модернистских средств применяет ту же стратегию, что в глубине конституирует его самого. Таким образом, может выдавать себя за нечто новое некая школа неолитературы, просто признающаяся, что написанное важно для нее само по себе. Кроме того, наряду с простым провозглашением самодостаточной красоты разрушения сообщаемого, самое современное течение зрелищной культуры (и наиболее связанное с репрессивной практикой общей организации общества) стремится посредством " комплексных произведений" перекомпановать сложную неохудожественную среду, отправляясь от разрозненных элементов, и, в особенности, в попытках интеграции в урбанизме художественных остатков или эстетико-технологических гибридов. И это есть перевод в план зрелищной псевдокультуры общего проекта развитого капитализма, который нацелен на то, чтобы вновь захватить частного труженика как " личность, полностью интегрированную в коллектив" — тенденция, описанная современными американскими социологами (Рисмэном, Уайтом и др.). И повсюду — это один и тот же проект реструктурации без сообщества.

Культура, ставшая всецело товарной, также должна стать ведущим товаром зрелищного общества. Кларк Керр, один из самых радикальных идеологов этого течения, подсчитал, что сложный процесс производства, распределения и потребления знаний уже захватывает ежегодно 29% национального продукта Соединенных Штатов, и предсказывает, что во второй половине столетия культура должна занять роль двигателя в развитии экономики, каковой была роль автомобиля в его первой половине, и железных дорог во второй половине века предыдущего.

Система знаний, теперь продолжающаяся развиваться, как мышление спектакля, должна оправдывать общество без оправданий и конституироваться в общую науку ложного сознания. Она целиком обусловлена тем, что не может и не хочет мыслить собственное материальное основание в зрелищной системе.

Мышление социальной организации кажимости само затемняется той возведенной в принцип подкоммуникацей, которую оно защищает. Оно не ведает, что конфликт и есть исток всех вещей его мира. Профессионалы власти спектакля — абсолютной власти внутри его системы безответного языка, абсолютно развращены своим опытом презрения и успехом этого презрения — ведь они находят подтверждение своему презрению в познании презренного человека, каковым в действительности зритель и является.

В специализированном мышлении зрелищной системы производится новое разделение задач по мере того, как совершенствование этой системы ставит новые проблемы: с одной стороны, показная критика спектакля предпринимается современной социологией, которая изучает разделение только с помощью концептуальных и материальных инструментов этого разделения, а с другой, апология спектакля конституируется в мышление не-мысли, в патентованное забвение исторической практики, в тех самых разных дисциплинах, где укореняется структурализм. И все же ложная безнадежность недиалектической критики и ложный оптимизм откровенной рекламы системы тождественны, будучи подчиненной мыслью.

Социология, которая, прежде всего, в Соединенных Штатах, начала выносить на обсуждение условия существования, возникшие на современной стадии развития общества, если даже и смогла собрать массу эмпирических данных, никоим образом не поняла истины собственного предмета, так как не может найти в самой в себе имманентной ей критики. И выходит, что откровенно реформистская тенденция этой социологии опирается только на мораль, здравый смысл, совершенно беспомощные призывы к мере и т. д. Из-за того, что такая манера критиковать не признает то негативное, которое находится в сердцевине ее мира, она только и делает, что настаивает на описании своего рода негативного излишества, который, на ее взгляд, досадно обременяет поверхность этого мира, как паразитический иррациональный нарост. Возмущенная добрая воля, которая даже в качестве таковой доходит только до осуждения внешних последствий системы, считает себя критикой, забывая о сущностно апологетическом характере своих предпосылок и собственного метода.

Обличители абсурдности или гибельных последствий стимуляции расточительства в обществе экономической избыточности не ведают того, чему служит расточительство. Во имя экономической рациональности они, проявляя неблагодарность, проклинают тех самых иррациональных добрых ангелов-хранителей, без которых рухнула бы власть этой экономической рациональности. Так, например, Бурстин, описывающий в L'Image товарное потребление американского спектакля, так и не доходит до понятия " спектакля" , потому что полагает, что может оставить вне пределов этого губительного преувеличения частную жизнь или же понятие " честного товара" . Он не понимает, что сам товар создал законы, " честное" применение которых задает как особую реальность частной жизни, так и ее последующий захват общественным потреблением образов.

Бурстин описывает крайности мира, ставшего нам чуждым, как крайности, чуждые нашему миру. Но " нормальные" основы социальной жизни, на которые он имплицитно ссылается, когда качественно определяет поверхностное царство образов в терминах психологического и морального суждения в качестве продукта " наших чрезмерных претензий" , не соответствуют никакой действительности ни в его книге, ни в его эпохе. Именно потому, что действительная человеческая жизнь, о которой говорит Бурстин, существует для него в прошлом, которому принадлежит и прошлое религиозной покорности, он не может понять всю глубину общества имиджа. Истина этого общества — не что иное, как отрицание этого общества.

Социология, которая полагает, будто может выделить из системы общественной жизни некую промышленную рациональность, функционирующую отдельно, может дойти до того, что выделит из глобального индустриального развития технологии воспроизводства и передачи. Именно так Бурстин обнаруживает в качестве причины результаты, изображаемые им как несчастные, как бы нечаянные, обстоятельства функционирования слишком большого технологического аппарата распространения образов и чересчур сильного влечения людей нашей эпохи к псевдосенсационному. А следовательно, спектакль своим существованием, якобы, обязан тому, что современный человек слишком уж является зрителем. Бурстин не понимает, что размножение предварительно сфабрикованных " псевдособытий" , которое он изобличает, просто вытекает из того, что люди в массовой реальности современной общественной жизни сами событий не проживают. Именно потому, что история сама навещает современное общество как призрак, на всех уровнях потребления жизни обнаруживают псевдоисторию, сконструированную, чтобы сохранить шаткое равновесие современного застывшего времени.

Утверждение окончательной стабильности краткого периода застывания исторического времени является сознательно и бессознательно провозглашаемой бесспорной основой современной тенденции к структуралистской систематизации. Точка зрения, в которой размещается антиисторическое мышление структурализма, является точкой вечного присутствия некой системы, что никогда не была создана, и никогда не придет к концу. Мечта о диктатуре предзаданной и бессознательной структуры над всей социальной практикой может быть неправомерно извлечена из структурных моделей, разработанных лингвистикой и этнологией (включая анализ функционирования капитализма), — моделей, в этих обстоятельствах уже понимаемых превратно, просто потому, что университетское мышление скоро удовлетворяемого среднего кадрового состава, мышление, всецело погруженное в восхищенное восхваление существующей системы, пошло подгоняет всякую действительность к существованию системы.

Как и во всякой исторической общественной науке, для понимания " структуралистских" категорий всегда нужно иметь в виду, что категории выражают формы и условия существования. Подобно тому, как о качествах человека не судят по представлению, которое он имеет о себе самом, нельзя оценивать (и восхищаться) это предопределенное общество, принимая как безусловную истину язык, коим оно говорит о себе самом. "Нельзя оценивать такого рода эпохи перемен исходя из их сознанием о себе, но наоборот, необходимо объяснять сознание через противоречия материальной жизни..." Структура — дщерь наличествующей власти. Структурализм есть мышление, обеспеченное государством, которое мыслит настоящие условия зрелищной " коммуникации" в качестве абсолюта. Его манера изолированного изучения кода сообщений является лишь продуктом и признанием общества, где сообщение осуществляется в форме каскада иерархических сигналов. Так что не структурализм служит подтверждению над исторической действительности общества спектакля, а наоборот, общество спектакля, навязывающееся как массовая действительность, служит подтверждению холодных грез структурализма.

Несомненно, критическое понятие спектакля также может быть вульгаризировано в какой-нибудь надуманной формуле социологической и политической риторики, которая бы абстрактно объясняла и разоблачала все, что угодно, и таким образом служила защите зрелищной системы. Ибо очевидно, что никакая идея не может вывести за пределы существующего спектакля, но только за пределы существующих о спектакле идей. Чтобы действительно разрушить общество спектакля, необходимы люди, которые бы задействовали какую-то практическую силу. Критическая теория спектакля является истинной, лишь объединяясь с практическим движением отрицания в обществе, а это отрицание — возобновление борьбы революционного класса — осознает само себя, развивая критику спектакля, которая является теорией его действительных условий, практических условий современного подавления, и далее раскрывает тайну того, чем она может быть. Эта теория не ожидает чудес от рабочего класса. Она предвидит в новом формировании и осуществлении пролетарских требований долгосрочную задачу. При искусственном различении борьбы теоретической и борьбы практической — ибо, исходя из выше определенных основаниях, само создание и сообщение такой теории уже не может осуществляться без строгой практики — несомненно, что смутно и трудно продвигающаяся критическая теория также должна стать уделом практического движения, действующего на уровне общества.

Критическая теория должна сообщаться на собственном языке. Это язык противоречия, и он должен быть диалектическим по своей форме, каким он является в своем содержании. Он является и критикой целого и исторической критикой. Это не "нулевая степень письма", но его оборачивание. Это не отрицание стиля, но стиль отрицания.

В саму м своем стиле изложение диалектической теории есть скандал и безобразие с точки зрения правил господствующего языка, и вкуса, воспитанного этими правилами, так как в позитивное употребление существующих понятий оно одновременно включает понимание их вновь обретенной текучести и их необходимого разложения.

Этот стиль, который содержит собственную критику, должен выражать господство современной критики над всем ее прошлым. Благодаря ему способ изложения диалектической теории свидетельствует о негативном духе, который в ней присутствует. "Истина не является подобной продукту, на котором уже не найти следа орудия". (Гегель) Это теоретическое сознание движения, в котором должен присутствовать сам след движения, проявляется через обращение установленных отношений между понятиями и через отстранение от всех обретений предшествующей критики. Обращение генетива есть то выражение исторических революций, отчеканенное в форме мысли, которое рассматривалось как эпиграмматический стиль Гегеля. Молодой Маркс, будучи верным систематическому использованию этого стиля Фейербахом, превозносящий замещение субъекта предикатом, добился наиболее последовательного употребления этого мятежного стиля, из философии нищеты извлекающего нищету философии. Отстранение же приводит к подрыву прошлых критических выводов, застывших в почтенных истинах, то есть превратившихся в ложь. Уже Керкегор его сознательно использовал, присоединяясь сам к их разоблачению: "Но несмотря на все подвохи и уловки, подобно тому, как варенье вновь отправляется в кладовую, так и ты всегда заканчиваешь тем, что вставляешь какое-нибудь тебе не принадлежащее словечко, тревожащее воспоминанием, которое оно пробуждает" (Философские крохи). Именно обязательность дистанцирования по отношению к тому, что было фальсифицировано в официальной истине, таким образом, определяет такое употребление отстранения, признаваемое Керкегором в той же книге: "Еще одно замечание по поводу твоих многочисленных намеков с целью поставить мне в вину то, что я смешиваю в своих заявлениях заимствованные положения. Я этого здесь не отрицаю, и не буду также скрывать, что это было сделано преднамеренно, но уже в продолжении этой книжонки, коли я его когда-нибудь напишу, я намерен называть предмет его настоящим именем и облачать проблему в исторические одежды".

Идеи совершенствуются. Соучаствует в этом и смысл слов. Плагиат необходим. Его предполагает прогресс. Он точно держится фразы автора, пользуется его выражениями, удаляет ложную идею и заменяет ее идеей верной.

Отстранение — это противоположность цитированию, теоретическому авторитету, всегда уже фальсифицированному просто тем, что он уже стал цитатой, фрагментом, вырванным из контекста, из движения, и, наконец, из эпохи как общего поля референции и из конкретного выбора, которым была эта цитата внутри соответствующей референции, признанной ли она за правильную, или за ошибочную. Отстранение — это текучий язык анти-идеологии. Оно появляется в коммуникации, которой ведомо, что она не может претендовать на поддержание какой-либо окончательной гарантии в самой себе. В своей высшей точке оно является языком, который не может подтвердить никакая предшествовавшая сверхкритическая референция. Наоборот, именно его собственная последовательность, по отношению к себе и при помощи доступных ему фактов, может подтвердить старое существо истины, к которому оно сводится. Отстранение в качестве актуальной критической инстанции не обосновывает своей причины ни на чем внешнем по отношению к его собственной истине.

То, что в теоретической формулировке открыто представляется как отстраненное, чем опровергается любая длительная автономия сферы выраженного теоретически, а именно введением в нее посредством такого насилия действия, нарушающего и преодолевающего любой существующий порядок, — напоминает, что это существование теоретического само по себе ничто и должно познаваться лишь совместно с историческим действием и исторической правкой, в которой заключается ее истинная верность.

Только действительное отрицание культуры и сохраняет ее смысл. Более оно не может быть культурным. Таким образом, оно есть то, что в некотором роде остается на уровне культуры, хотя и в совершенно ином значении.

В языке противоречия, критика культуры представляется воссоединенной, поскольку она господствует над всей культурой (как ее познанием, так и ее поэзией) и поскольку она уже не отделяется от критики общественного целого. Только такая воссоединенная теоретическая критика идет на встречу воссоединенной общественной практике.