ГЛАВА XI ТВОРЧЕСКИЙ ПРОЦЕСС (ПРОДОЛЖЕНИЕ)


1. КОНЦЕНТРАЦИЯ

Развитие внезапно возникшей поэтической идеи ставит нас перед фактами, значительно более доступными для самонаблюдения и ясного описания, чем замысел. Имея в виду только процесс создания независимо от того, что сопровождает его и что сдерживает или подталкивает, мы должны говорить здесь о роли концентрации и исполнения.

Это состояния, в которых нераздельно переплетены эмоциональные и интеллектуальные элементы, в которых в зависимости от отдельных случаев может преобладать то действие воображения, то действие чувства или разума, но всегда таким образом, что один элемент появляется в связи с другими, одинаково необходимыми для возникновения и завершения художественного произведения, хотя они и не приобретают первостепенного значения.

Концентрация нам представляется плодом внутреннего внимания, как собирание всей энергии вокруг предмета, который возбуждает самый живой интерес. Этим предметом в поэтическом мышлении является замысел. Благодаря скрытой от сознания работе воображения, при которой известно было только руководящее настроение, в уме неожиданно, но как желанный гость, появляется общее представление, целостное видение, которое в зародыше содержит все главные части будущего художественного произведения. Эти части надо теперь раскрыть, члены органического целого должны приобрести форму и жизнеспособность. Здесь мы имеем ряд аналитических актов, благодаря которым доказывается синтетическая формула или гипотеза, если можно так выразиться, по аналогии с открытием в науке. Удерживая на первом плане общее представление, не теряя и настроения, которое сопровождает его с самого начала, поэт напрягает всю свою мысль, чтобы развить это представление до картины, данной во всех подробностях. При этом мысль идёт то систематично, то произвольно: в одних случаях общее представление делится прежде всего на несколько подчинённых и более ограниченных по объёму общих представлений, к которым дальше применяется снова процесс анализа, целесообразного органического расчленения1104, в других случаях воображение и разум свободно бродят в разных направлениях, так что могут опускаться до самого частного и быстро возвращаться к самому общему, не останавливаясь на каких-то промежуточных вторичных замыслах. Известное значение для того или иного способа имеет природа фабулы. Если она является обобщением хорошо знакомого опыта, так что нигде не чувствуется пустота и факты сами гармонически группируются, поэт может останавливаться поочерёдно на более второстепенных, вторичных замыслах, которые ведут дальше к последним частностям, прежде чем остановиться на них и понять их во всей их пестроте. Если же фабула возникает вполне произвольно из элементов, данных без первоначальной внутренней связи, и как свободная конструкция, тогда внимание неоднократно переходит от самого общего к наиболее частному, и только после больших усилий возникает и план, и ясное широкое представление о всех подробностях.


1104 Wundt, Grundriss der Psychologie, S. 325.


Концентрация у поэта означает одновременную работу воображения и разума, направленных на пополнение замысла. Пока воображение выносит всё новые и новые материалы из запаса воспоминаний, разум контролирует, насколько они соответствуют потребностям замысла. Разумеется, та и другая деятельность подчинены закону целесообразности, но всё же воображение настолько свободно, насколько оно извлекает из забвения и некоторые ненужные ассоциации, теряется в посторонних линиях развития, которые не соответствуют полностью уже намеченному плану или не удовлетворяют вкус художника. Если воображение является продуктивной стихией в том смысле, что вызывает образы и сочетает их по новому способу, то разум представляет собой начало, которое всё приводит в надлежащую меру, организатор армии послушных, но крайне подвижных элементов, не обладающих сознанием своего назначения. Как только выступит в памяти ситуация, характер, история, тут же за ними начинают роиться множество родственных образов, некоторые из них не имеют прямого отношения к поставленной задаче. Устранить их, поскольку они могли бы нарушить единство, и удержать только те, которые могут быть полезными, — это дело прежде всего разума. Подобный характер носит и концентрация в научном мышлении. Синтез здесь достигается освежением внимания, обострением интереса, что даёт возможность охватить больше элементов и открыть их взаимосвязь, их зависимость. Учитывая признания Пуанкаре о методе его работы, д-р Тулуз замечает: «Недостаточно обладать обширными знаниями, высокой культурой, редкими способностями к ассимиляции и проникновению, даже пристальным вниманием. Это только элементы и хорошие условия для более высокой деятельности. Но подлинная психическая работа не в этом. Она заключается в присутствии на короткий момент и при самых благоприятных обстоятельствах большего числа таких элементов и в синтезе этих элементов. Именно это просветление, эта озарённость позволяет увидеть и иногда найти правильные решения поставленных вопросов»1105.


1105 Ed. Toulouse, Henri Poincare, Paris, 1910, p. 175—176.


Естественно, что если внимание так сильно поглощено идеей и если концентрация ведёт к исключительному господству данных содержаний, то остаётся очень мало места для других впечатлений, мыслей и чувств; творчество в этой фазе внутренней работы означает, если и не сильно приподнятое настроение, как при вдохновении, то меньше всего — решительное замыкание в себя, связанное с отсутствием всякого интереса к тому, что лежит вне замысла. Дух находится под внушением главного мотива, делающего его апатичным к окружающим предметам, к людям, к собственному состоянию; он не уделяет никакого внимания тому, что в другом случае поразило бы его; он будто не воспринимает и не реагирует. Поэты и художники отличаются рассеянностью. Они не помнят, не видят, не действуют разумно там, где другие проявляют самообладание и предусмотрительность. Но эта рассеянность — только оборотная сторона медали, она является малым пороком большой добродетели. Если поэты нам кажутся рассеянными в ничтожном и внешнем, то они настолько сосредоточены в существенном и внутреннем, и только благодаря этой рассеянности мыслима высшая свобода творческой мысли. Устраняя досадные внешние возбуждения и отказываясь быть рабами случайностей, они постигают ту внутреннюю гармонию и ту живость духа, без которых невозможна работа над плодотворной идей. Внутренний слух направлен к едва внятным мелодиям настроения, а внутреннее око — к образам, всплывшим как невидимый ранее мираж; восприятия звуков и обстановки почти замирают. И вместе с тем наступает та чистая радость созерцания и мышления, которая есть неотъемлемое благо подлинных творцов, когда они достигают своего идеала. И наоборот, охваченные замыслом, который рисуется неясно или не поддаётся развитию, они испытывают мучения духовной беременности, чувства недовольства, отчаяния, обжигающие их болезненнее самых реальных страданий.

О том, как внимание подчёркивает важное для поэтической идеи и как вокруг неё как в фокусе мышления группируется всё, способное осветить её, сделать её жизненной и продуктивной — об этом мы имеем свидетельства бесконечного множества художников. Чтобы не искать много примеров, достаточно привести лишь несколько самых типичных. Занятый планом своего романа «Вильгельм Мейстер», Гёте сообщает: «Духом, сердцем и мыслями я только там и не уклонюсь, пока не преодолею всё». Работая над своей «Ахилеидой», он замечает: «В эти дни я приковал свои мысли к Троянскому полю». Или: «Несколько дней моё внимание приковано к равнине Трои»1106. Тургенев, обдумывая свой роман «Накануне», для которого прежде всего явились несколько лиц и определённое жизненное настроение, пишет госпоже Виардо в 1859 г.: «В настоящее время я испытываю родовые муки. В голове у меня есть сюжет романа, который я беспрестанно верчу и переворачиваю; но до сих пор ребёнок отказывается появиться, через… Терпение, ребёнок родится, может быть, несмотря ни на что, жизнеспособным» 1107. Поэт чувствует себя рабом сюжета, античного или современного, не дающего ему покоя, он старается найти необходимые элементы из запаса пережитого и узнанного, повысить энергию своего воображения, вжиться в дух своих героев. Всякое более значительное поэтическое произведение, попавшее в центр интересов, приобретает какую-то тираническую власть над духом, и человек теряет способность думать о чём-то другом, теряет и своё спокойное настроение жизни. Какое напряжение и какую затрату духовных сил означает работа над сложным произведением, сколько беспокойства стоит она поэту, об этом мы уже говорили, когда приводили высказывания Гёте. Канцлер Мюллер, который мог вблизи наблюдать творчество и жизнь великого веймарца, сообщает: «Он целиком принадлежал предмету, который занимал его, всесторонне сливался с ним и умел, когда ставил себе какую-нибудь важную задачу, настойчиво устранять всё чуждое ходу идеи. В сотнях вещей, которые интересуют меня, говаривал он, всегда одна находилась в центре, как главная планета, а остальное quodlibet моей жизни вертится вокруг, как многоликая луна, пока то или другое сумеет в свою очередь стать также в центр» 1108. Так же мог бы сказать о себе, если судить по некоторым свидетельствам, не только Пушкин1109, но и Моцарт, чьё музыкальное творчество можно сравнить с методом работы Гёте. Поглощённый идеей, композитор всё остальное делает апатично, его внимание сосредоточено почти исключительно на внутренней деятельности. Во время утреннего умывания, игры в бильярд, во время путешествия в коляске или будучи в обществе, во время обеда, на концерте — при всех обстоятельствах он погружён в музыкальные мысли, в его голове идёт непрестанная работа. Вот что он пишет своему отцу: «Вы знаете, что я весь потонул в музыке и что весь день занят размышлениями, изучением, обдумыванием». У него всё время продуктивное настроение, он всё напевает мотивы, которые возникают бессознательно, подслушивает тона, которые роятся, обсуждает их, мечтая, и окружающие замечают, как рассеянно отвечает он на вопросы. Его огромная музыкальная память помогает удерживать открытое до дома, где он фиксирует его в нотах1110. Мнимая рассеянность означает, что он поглощён только внутренней работой. Ведь как только он садится за пианино, этот вечно мечтающий человек выглядит совсем иначе, как некое высшее существо: «дух его тогда освобождается и он неуклонно направляет своё внимание к предмету, для которого рождён, к гармонии тонов», — свидетельствует осведомлённый наблюдатель 1111.


1106 Гёте, Собр. соч., т. 13, М., 1949, стр. 81, 224.

1107 И. С. Тургенев, Полн. собр. соч. и писем, т. III, Изд-во АН СССР, М.—Л., 1961, стр. 429.

1108 См.: Biedermann, Goethes Gespräche, IV, S. 476.

1109 См. ниже.

1110 См.: О. Jahn, Mozart, I, S. 127, 132, 840; II, S. 130; см. ниже.

1111 См.: О. Jahn, Mozart, II, S. 156.


Братья Гонкур дают нам возможность глубже вникнуть в творческую работу в период концентрации, которая означает мучительное улавливание сюжета, постепенное развёртывание идеи, осознанной ещё совсем туманно, ощущаемой скорее как пустоту духа:

«Страдания, мука, пытка — вот что такое творчество. Замысел, созидание — в этих двух словах заключён для писателя целый мир мучительных усилий, тоски, отчаяния. Из ничего, из того жалкого эмбриона, каким является первоначальный замысел произведения, создать punctum saliens [здесь: первичное образование сердца (лат.). — Ред.] книги, заставить зародыш стать жизнью, вытащить из собственной головы одну за другой каждую фразу, характеры героев, интригу, завязку, весь этот созревший в вас живой мирок — роман, который теперь словно рвётся наружу из вашего лона, — какой это неимоверный труд!

Мучительное ощущение: в мозгу словно лист белой бумаги, на котором мысль ещё неясно, с усилием выводит свои каракули… Бесконечные приступы уныния, мрачной усталости, отвращения к себе, стыда за собственное бессилие перед этим «что-то», которым вы не в силах овладеть. Без устали шарите вы в своём мозгу — в голове звенит, как в пустом котле. Краска стыда заливает лицо, словно у посрамлённого евнуха. Вы ощупываете себя и натыкаетесь на нечто безжизненное: это ваше воображение. И вы говорите себе, что ничего не в силах больше создать, что никогда уже ничего не создадите. Вы чувствуете себя пустым.

А между тем замысел где-то рядом — влекущий и неуловимый, подобный прекрасной, но жестокой фее, манящей вас из облаков. И снова вы собираетесь с силами. Вы жаждете бессонницы, лихорадочного возбуждения ночи, неожиданного озарения, удачной идеи. Вы напрягаете свой мозг до предела — ещё немного, и он разорвётся. На одно короткое мгновение что-то будто возникает перед вами, но тут же исчезает, и вы чувствуете ещё большее унижение, как после неудавшейся попытки обладания… О! Бродить ощупью среди тёмной ночи своей фантазии, искать то безжизненное тело, в которое вам нужно вдохнуть жизнь, искать душу своей книги — и не находить! Блуждать долгими часами, бросаться в самые далёкие глубины своего «я» и возвращаться ни с чем! Стоять между одной книгой — уже написанной, уже ничем не связанной с вами, потому что пуповина отрезана, — и другой, той, которую нужно облечь в плоть, отдавая свою кровь, вынашивая призрак… Страшные это дни для человека мысли и воображения: мозг разрешается от бремени мертворождённым младенцем.

В таком мучительном состоянии были мы все эти последние дни. Наконец сегодня вечером что-то забрезжило перед нами — первые контуры, нечёткий ещё план романа — «Молодая буржуазия»1112.


1112 Э. и Ж. де Гонкур, Дневник, Избр. стр. в двух томах, т. I, М., Изд-во «Художественная литература», 1964, стр. 358.



Мы видим художника в интересный психологический момент: он улавливает свою задачу, у него есть общая руководящая идея, но нет того житейского содержания, которое превратит идею в точно данные его воображению образы. Что эти образы могут быть найдены, хотя и тонут ещё в царстве бессознательного, для него нет никакого сомнения: отчаяние означает преходящее настроение, вызванное временным бессилием схватить призрак очаровательной феи, идеи в полноте её очертаний, оно пройдёт, когда постепенно, но уже уверенно всплывут из мглы воспоминания, наблюдения, мысли — все те малые и большие подробности, принадлежащие данному реалистическому роману.

Как мучился Толстой, прежде чем выяснил фабулу и героев «Анны Карениной», обстоятельно засвидетельствовано в его письмах и дневнике 1875—1876 гг. Начав писать свою «скучную и пошлую» воображаемую историю, он не находит желательного настроения для её продолжения, ищет утешение в посторонних занятиях, ходит на охоту, вздыхает. «Боже мой, хоть бы кто-нибудь вместо меня завершил «Анну Каренину»! Невыносимо противно». Он просит своего друга Н. Страхова, которому так часто доверяет «попытки, искания, свои очарования и разочарования в работе», при «беременности» духа своего: «Избавьте меня от этого Дамоклова меча!» 1113 Но при обстоятельствах, устраняющих страх и колебания, он неожиданно находит нужную внутреннюю атмосферу вместе с ясными очертаниями видений и сценами романа, и всё пошло с верой в успех, как это будет показано ниже. Толстой в 1878 г. так определяет ход своей работы: «Работа моя томит и мучает меня и радует и приводит то в состояние восторга, то уныния и сомнения; но ни днём, ни ночью, ни больного, ни здорового, мысль о ней ни на минуту не покидает меня… Дело, которое занимает меня, для меня теперь почти так же важно, как моя жизнь»1114.


1113 Л. Н. Толстой, Об искусстве и литературе, «Советский писатель», т. I, М., 1959, стр. 408—409, 411, 417.

1114 Там же, стр. 420.


Д. В. Григорович, говоря о возникновении своей повести из русской народной жизни «Антон Горемыка» (1847) подчёркивает точно такую же смену отчаяния и уверенности в своей работе:

«Бывали не только часы, но дни, когда, при всём усилии, я не мог положительно написать строчки. Я приходил в совершенное отчаяние, искренно убеждённый, что лишился способности писать. Такое состояние знакомо более или менее каждому писателю настолько же, насколько знакомо также то неожиданное нервное возбуждение, когда пишется легко и свободно без всякого принуждения. Последнее можно было бы назвать настроением, расположением, пожалуй, вдохновением, если б слова эти что-нибудь определяли. Как объяснить, в самом деле, таинственный процесс, внезапно охватывающий человека во время его работы? Чем объяснить, например, что опытный писатель часто бьётся как рыба об лёд в бессилии собрать мысли, в бесполезном старании набросать их на бумагу, сочинить иногда складно самое незатейливое простое письмо, и вдруг, без всякого повода, без всякой видимой, внешней причины, к тому же лицу возвращается вся бодрость духа, мысли проясняются, впечатления складываются в живые образы, слова, которые надо было высказать, напрашиваются как бы сами собою?» 1115


1115 Д. В. Григорович, Литературные воспоминания, «Русская мысль», XIV, 1893, кн. I, стр. 25.



Документом об усилиях такого рода при создании более значительного произведения являются свидетельства Андре Жида о происхождении своего романа «Фальшивомонетчики». В «Дневнике фальшивомонетчиков» (1927) он ставит себе задачу — проследить внутреннюю и внешнюю историю своего произведения, отмечая там, что является делом вдохновения и делом обсуждения, ход исполнения, более быстрый или замедленный, уяснение интриги и характеров, условия работы вообще. Установив план первых глав в октябре 1921 г. и заложив таким образом «фундамент здания», он прерывает своей труд в тот момент, когда инертная масса начинает «колебаться». Вот некоторые из его самонаблюдений, столь любопытные для психолога творчества.

«Много вечеров вертел и вбивал текст в свою голову, не достигнув ни малейшего уплотнения, но и не теряя уверенности, что оно наступит. Странная жидкая материя, которая вначале длительное время сопротивляется затвердению, но в которой посредством неустанной раскачки и ломки твёрдые частицы соединяются и выделяются наконец из сыворотки. Теперь я уже держу вещество, которое надо только умять и вымесить. Если бы человек заранее не знал из опыта, что посредством усиленной ломки и раскачки пенистого хаоса достигнет чуда, он бы отказался от игры».


Когда после перерыва концентрации ввиду какого-то путешествия Андре Жид снова начинает писать, то первые 30 страниц удаются ему «без особого труда» (currento calamo), так как всё ясно и готово. Однако в течение дальнейшей работы некоторые характеры оказываются всё ещё очерченными неопределённо, а иные затемнены. Написав 17 глав, автор испытывает чувство, что книга приобрела «свою собственную жизнь»: «будто развивающееся растение; мозг является только вазой с землёй, которая питает и держит его». Он не хочет ускорять естественное созревание, позволяя образам постепенно раскрываться, наблюдая только за ними и записывая их диалоги, не зная, «кто они и что он будет делать с ними». Об одном из героев он говорит: «Я его недостаточно знал, когда он вторгся в мою книгу. Он намного интереснее, чем я мог подозревать». Будучи в хорошем настроении, автор работает спокойно и продолжительно, но в каждой новой главе наталкивается на трудности, которых не испытывал в других своих книгах. «Или же, — спрашивает он себя, — трудности при их создании стёрлись в моей памяти, как забываются родовые боли после рождения ребёнка»1116.


1116 A. Gide, Journal des Faux-Monnayers, p. 48—51, 77—78, 85—90, 98—100.


Но ещё до Андре Жида подобная интроспекция при творческих состояниях была известна Бальзаку, который отмечает ту же усталость, ту же неудовлетворённость, ту же необходимость устойчивости в своей работе, несмотря на свою необычайную лёгкость открытия. Процессу создания произведения он посвящает следующие строки в своём романе «Кузина Бетта» (1848), имея в виду своего героя-скульптора.

«Упорная работа над собой, искания в области творчества требуют от человека напряжения всех его сил…

Мыслить, мечтать, задумывать прекрасные произведения — премилое занятие: это то же, что курить одурманивающие сигары или вести жизнь куртизанки, занятой удовлетворением своих прихотей. Задуманное произведение предстаёт перед очами художника во всей своей младенческой прелести, и он, исполненный материнского чувства, видит краски благоуханного цветка, вкушает сладость быстро зреющего плода. Таков творческий замысел и наслаждение, которое он даёт… Этим даром обладают все художники и писатели. Но создавать! Но произвести на свет! Но выпестовать своё детище, вскормить его, убаюкивать его каждый вечер, ласкать его всякое утро, обихаживать с неиссякаемой материнской любовью, переодевать его сто раз в сутки в свежие платьица, которые оно поминутно рвёт, не пугаться недугов, присущих этой лихорадочной жизни, и вырастить своё детище одухотворённым произведением искусства, которое говорит всякому взору, когда оно — скульптура, всякому уму, когда оно — слово, всем воспоминаниям, когда оно — живопись, всем сердцам, когда оно — музыка, — вот что такое Воплощение и Труд, совершаемый ради него.

Эта потребность созидания, эта неодолимая жажда материнства, словом, способность нашего мозга к творчеству, этот редкий дар утрачивается с необыкновенной лёгкостью…

Поэтому творческий труд — это изнурительная борьба, которой страшатся и которой отдаются со страхом и любовью прекрасные и могучие натуры, рискуя надорвать силы. Великий поэт нашего времени сказал о тяжести творческого труда: «Я сажусь за работу с отчаянием и кончаю её с сожалением!» Да будет это известно непосвящённым.

Если художник, не раздумывая, бросается в глубины творчества, как Курций в пропасть, и если в недрах этого кратера он не трудится, как рудокоп, засыпанный обвалом, — словом, если он растерянно отступает перед трудностями, вместо того чтобы побеждать их одну за другой… то произведение останется незавершённым, оно гибнет в стенах мастерской, где творчеству уже нет места, и художник присутствует при самоубийстве своего таланта»1117.


1117 Бальзак, Собр. соч., т. 10, М., 1954, стр. 211—212.



Иллюстрацией к этим общим мыслям о трудностях создания произведения служит история создания повести «Гобсек» с её тремя последовательными вариантами, которые не исключают друг друга, а только взаимодополняют. Вначале Бальзак пишет краткий реалистический очерк, отрицательно рисуя портрет ростовщика и скряги, потом он останавливается на адвокате и аристократическом семействе в эпилоге, благоприятном для Гобсека, и в конце вводит новую тему, тему графини, дочери Гобсека, находя фантастическую развязку целого. Характеристика главного героя изменяется так, что из демонического олицетворения золота Гобсек превращается в «мечтательный образ судьбы», в умного наблюдателя и философа, развивающего идеи о счастье1118. «Разве мало значит, — спрашивает он себя, как сам Бальзак, — проникнуть вглубь человеческого сердца, усвоить жизнь других и видеть её во всей её наготе!» Но окончательного решения автор достигает после длительных колебаний относительно плана и действия повести, так как они оставались до конца неустановленными в некоторых пунктах.


1118 См.: Б. А. Грифцов, Как работал Бальзак, Гослитиздат, М., 1958, стр. 111 и далее.


Достоевский немногим отличается от Бальзака в своих сомнениях и колебаниях, в отчаянии или решительности, когда задумывает и разрабатывает свои романы. В письме к Майкову в конце 1867 г. он говорит по поводу «Идиота»: «А со мною было вот что: работал и мучился. Я ведь с начала года вполне надеялся, что поэзия не оставит меня, что поэтическая мысль мелькнёт и развернётся художественно… Но ведь только мелькает, а нужно полное воплощение, которое всегда происходит нечаянно и вдруг, но рассчитывать нельзя, когда именно оно произойдёт, и затем уже, получив в сердце полный образ, можно приступить к художественному выполнению…» Летом и осенью 1867 г. Достоевский выкраивает и комбинирует различные планы, пока не останавливается на одном из них, и начинает писать. Работает, работает и в конце «посылает всё к чертям». Почему? «Уверяю Вас, что роман мог бы быть посредствен, но опротивел он мне до невероятности именно тем, что посредствен, а не положительно — хорош». Написанное уничтожается как неудовлетворительное. Две недели Достоевский обдумывает новый роман и начинает работать над ним, так что в начале января 1868 г. даже посылает первые главы в печать. Из старого плана он сохранил только образ идиота, но не тождественного с князем Мышкиным, героем канонического текста. Этот идиот является первоначально в воображении автора человеком страстным, а потом превращается в личность, преодолевшую свою страсть. В своих записных книжках Достоевский подробно развивает план первой редакции, чтобы перейти после многих колебаний, касающихся сюжета, к плану последней редакции:

«В общем, — пишет Достоевский Майкову в приведённом письме, — план создался. Мелькают в дальнейшем детали, которые очень соблазняют меня и во мне жар поддерживают. Но целое? Но герой?.. Разовьётся ли он под пером? И вообразите, какие сами собой вышли ужасы: оказалось, что кроме героя есть и героиня, а стало быть два героя! И кроме этих героев есть ещё два характера — совершенно главных, то есть почти героев. (Побочных характеров, в которых я обязан большим отчётом, — бесчисленное множество, да и роман в 8 частях.) Из четырёх героев два обозначены в душе у меня крепко, один ещё совершенно не обозначился, а четвёртый, т. е. главный, т. е. первый герой, — чрезвычайно слаб. Может быть, в сердце у меня и не слабо сидит, но ужасно труден. Во всяком случае времени надо бы вдвое более (minimum), чтобы написать»1119.


1119 См.: Г. Чулков, Как работал Достоевский, «Советский писатель», М., 1939, стр. 151-156.



И при создании романа «Подросток» Достоевский переживает те же мучительные искания, ту же неуверенность в своих предвидениях об удачно или неудачно угаданных характерах, те же изменения в развитии плана. Сперва он намеревался написать роман «Атеизм», который так и остался недописанным ввиду недостатка прямых наблюдений и предварительных изучений. «Эта идея всё, для чего я жил», — говорит он в 1869 г. и поэтому не желал её портить. «Мне надобно не только видеть, но и пожить в монастыре», — признаёт он, считая свой личный опыт недостаточным. «Мне нужно прочесть чуть не целую библиотеку атеистов», — добавляет он, говоря о документальной достоверности чужого для него материала. До выполнения своего плана он не доходит, хотя и что-то из его основных элементов содержится в сохранённом плане другого начатого и незавершённого романа «Житие великого грешника». Однако эпизоды, характеры, мысли обоих планов переходят в последующие работы писателя, а именно: в «Подросток», «Бесы» и «Братья Карамазовы» 1120.


1120 Там же, стр. 188—193; см. выше.


Эти самонаблюдения, настолько индивидуально характерные, насколько и согласующиеся в своей основе с другими подобными свидетельствами, уводят нас в творческую лабораторию, где не всё выглядит весёлой игрой воображения, где мы часто являемся свидетелями душевных терзаний, волевых напряжений критических анализов, упорной работы для овладения сюжетом. Во всяком случае, такие писатели, как Бальзак, Тургенев, Толстой, Достоевский, у которых первичные дарования и искусство романа идут рука об руку, испытывают родовые муки, когда пишут, часто не имея завидной самоуверенности и спокойствия, которые отличают авторов типа Золя1121. Очевидно, у последних отсутствие тревоги при выполнении поставленной задачи основано преимущественно на рассудочном отношении к плану и документации и на минимальной подлинной интуиции. Благодатная творческая радость известна, однако, и великим художникам, особенно в таких случаях, о которых говорит однажды устами своего героя сам писатель Достоевский в «Униженных и оскорблённых»: «Если я и бывал когда-нибудь счастлив, то это было даже и не во время первых упоительных минут моего успеха, а тогда, когда ещё я не читал и не показывал никому моей рукописи: в те долгие ночи, среди восторженных надежд и мечтаний и страстной любви к труду: когда сжился с моей фантазией, с лицами, которых сам создал, как с родственниками, как будто с действительно существующими; любил их, радовался и печалился с ними, а подчас даже плакал самыми искренними слёзами над незатейливым героем моим» 1122.


1121 См., Ed. Toulouse, Emile Zola, 1896, p. 225, 270.

1122 Ф. М. Достоевский, Собр. соч., т. III, Гослитиздат, М., 1956, стр. 31.