ГЛАВА X ТВОРЧЕСКИЙ ПРОЦЕСС


...

4. ПЕРВАЯ ЦЕЛОСТНАЯ ИДЕЯ И ЕЁ ЗАМЕНЯЮЩИЕ ЭЛЕМЕНТЫ

Продуктивное настроение приводит к «идее», к целостной картине художественного произведения, к общему представлению о нём.

Для той идеи, которая не включает в себя ничего рассудочного и которая не может быть сведена к абстрактной формуле, мы имеем термин замысел. Из хаоса бессознательного и вслед музыкально-эмоциональной струе выступают очертания картины или главные моменты фабулы, которая по-новому передаёт часть богатства воспоминаний, наблюдений, узнанного и некогда пережитого. Это лишь зародыш, из которого дальше развивается путём критических размышлений и работы воображения сложный организм, способный к объективному существованию. Этот целостный первый образ стоит над своими составными частями, представляет собой их скрытый синтез, способный соперничать с действительностью, как некий прирост к духовной жизни творческой личности, как реализация художественной возможности, которую необходимо объяснить и уточнить. В замысле комбинируются и организуются разбросанные первичные элементы, ранее лишённые всякого единства.

Прежде чем стать явным для сознания, замысел заменяется настроением или каким-нибудь общим цветовым видением, а иногда тем и другим одновременно. Получая повод из определённых впечатлений момента или из образов, которые восстанавливаются в душе трудно уловимыми путями (но всегда в тесной связи с чувством, дающим направление поискам, интересам), воображение обычно сразу выделяет основную ситуацию, отвечающую как раз внутренней необходимости в выражении, в создании, в освобождении. Иногда результату предшествуют частичные раскрытия общего представления, так что в сознании, в центре внутреннего взгляда, появляются отдельные картины, но не улавливается их более глубокая основа и их взаимосвязь. Но это исключительные случаи, которые говорят о незавершённом процессе создания, и они не дают доказательства, опровергающего типичный характер замысла. В том и в другом случае синтез совершается в сфере бессознательного, так что целостность дана всё же сразу, а не последовательно. Несомненно, что эта целостность состоит из тех же элементов, на которые потом разлагает её дискурсивная мысль при последовательном апперципировании; развитие, или вернее, развивающаяся поэтическая идея, означает постепенное вступление в центр внимания именно тех элементов, первоначально данных как смутно улавливаемое одновременно целое1078. Но в начале творческого процесса находится что-то неделимое, что-то органическое, возникшее по аналогии с незаметной кристаллизацией. И когда этот процесс существует в своей актуальной силе, когда мы сознаём только для настроения, которое отличается от образов, неуловимых умом, то прямым заменяющим элементом могут неоднократно служить некоторые цветовые представления, некоторые зрительные иллюзии с наиболее общим колоритом. Прежде чем схватить ситуацию, картину, лица, внутренний взор блуждает в эфире определённых красок, отзвука поэтического настроения в области цветовых ощущений или представлений. Ибо известны случаи синестезии, то есть ассоциаций между ощущениями различных родов, так что шум, звук, дошедший до ушей, вызывает представление о каком-то цвете или о каком-то запахе, не будучи дан в связи с ним; или же случаи, когда настроение приобретает свой чисто внутренний хроматический оттенок, хотя для него нет никакого оправдания в восприятии.


1078 См.: Wundt, Psychologische Studien, III, 1907, S. 355.


Флобер, например, признаётся братьям Гонкур: «История, авантюра романа мне безразлична. Когда создаю роман, я убеждён, что передаю какую-нибудь окраску, какой-нибудь нюанс. Например, в своём карфагенском романе хочу изобразить нечто пурпурное. В «Бовари» я не думал ни о чём, кроме как передать тон, плесенную окраску мокрицы (cloportes). Мораль, которую надо было вложить туда, настолько мало меня занимала, что за несколько дней до того, как начать писать, я представлял себе героиню совсем иначе. Она должна быть в той же среде и той же тональности, старая дева, набожная и непорочная» 1079. Фридрих Геббель, по свидетельству его биографа, постоянно видел, работая над первым действием своей «Женевьевы», краски осеннего утра, а в течение всей пьесы «Ирод и Мариамна» — самое пламенное зарево 1080. Драматург Отто Людвиг описывает свой творческий процесс в следующих словах: «Настроение, а именно музыкальное настроение, появляется первым, оно превращается в цвет; потом вижу лица, одно или несколько в определённой ситуации и с мимикой для каждого в отдельности, и всё это как офорт на книге с той же окраской, или, точнее, как мраморная статуя или пластическая группа, на которую солнечные лучи падают словно сквозь завесу, имеющую ту же окраску. Эти цветовые видения вижу и тогда, когда я читаю какое-нибудь произведение, которое трогает меня особенно сильно: переживая настроение, которое внушают стихотворения Гёте, я вижу насыщенный золотисто-жёлтый цвет, переходящий в золотисто-коричневый, а в стихотворениях Шиллера я вижу блестяще-лучисто-карминовый; каждая шекспировская сцена имеет оттенок особенной окраски, присущей всей пьесе» 1081. И вновь, уясняя себе способ создания образов и ситуаций в своих драмах, Отто Людвиг повторяет: «Прежде всего только настроение, к которому присоединяется краска — тёмная, мягкая золотисто-жёлтая или пламенно-карминовая. В этом освещении постепенно намечается фигура, не сказать бы положение, т. е. фабула найдена… Это цветовое и пластическое видение, данное в самом ясном представлении, преследует меня каждый момент, в самой различной обстановке и занятиях и держит всё моё существо в постоянном напряжении, подобном состоянию, в котором беременная ожидает роды… При слушании симфонии Бетховена эта картина неожиданно выступает передо мной в пламенно-карминовом свете, как в бенгальском освещении…» 1082


1079 Goncourt, Journal, I, p. 283.

1080 См.: E. Кuh, Biographie Fr. Hebbels, II, S. 655.

1081 Оttо Ludwig, Dramaturgische Betrachtungen: «Mein Verfahren beim poetischen Schaffen».

1082 Цит. по: Otto Ludwig, Das Farbenund Formenspektrum.


Также лирик-символист Андрей Белый, говоря об одной своей героической поэме, сообщает, что план её вначале был «смутно осознаваемый в неопределённых красочных и звуковых сочетаниях, возникший как тональность, без мелодии и ритма, под влиянием воспоминания об Оссиане Макферсона; о фабуле не было времени думать…»1083. А Кирилл Христов также улавливает, как мы уже видели, какие-то красочные впечатления с более приглушёнными или более живыми тонами, в соответствии с природой мотива, который постепенно раскрывается после музыкального настроения.


1083 Андрей Белый, Символизм, 1910, стр. 570.


Такая форма предшествования замысла находит своё объяснение в явлениях, известных в психологии и патологии под названием (audition colorée, Farbengehör) — «цветовой слух» (хроматизм). Речь идёт здесь, собственно, о таких случаях, которые совершенно не являются чем-то исключительным или болезненным, как считали раньше, а которые относятся как к художникам различных областей и с различным талантом, так и к обыкновенным людям. Чаще всего мы встречаем ассоциации между ощущением, вызванным внешним раздражением (первичное ощущение), и каким-нибудь ощущением из другой области, для которого, однако, нет объективного оправдания (вторичное ощущение). Это так называемая «синестезия», то есть связывание различного рода ощущений в силу их общего эмоционального тона. В одних случаях мы имеем, например, появление определённого лица, если будет услышано какое-нибудь имя: «фигуративная синопсия», в других — появляется какое-нибудь цветовое впечатление без внешнего повода, только после услышанного тона «цветовая синопсия». Вехофер слушает «Героическую симфонию» Бетховена, и ему кажется, что видит грозовые тучи и молнии, кроваво-красные или серо-фиолетовые массы; слушая симфонию G-Moll, с первых же аккордов вслед за моцартовским настроением он видит как в калейдоскопе и почти экстатически серебристо-белое небо с розовыми и синими облаками, за которыми идут золотисто-красные и изумрудно-зелёные облака какими-то гигантскими картинами, наполненными жизнью1084. Случается, и чаще всего вместо вторичного ощущения, пришедшего чисто внутренним путём (в связи со слуховым восприятием), появляется более или менее отчётливое цветовое представление, о котором мы не думаем, что действительно видим его и которое мы не проецируем вовне. Гейне сказал однажды, что, слушая Листа, он чувствовал, как с каждым тоном, который извлекала рука пианиста, в его душе появлялась соответствующая звуковая фигура, так как музыка «становилась зримой». От имени своего героя, который слушает игру Паганини на скрипке, он говорит:


1084 См.: Fr. Wehofer, ср.: A. Messer, Psychologie, Berlin, 1914, S. 133.


«Что касается меня, то вы знаете моё второе музыкальное зрение, мою способность при каждом звуке, который я слышу, видеть соответствующий звуковой образ; с каждым новым взмахом его смычка передо мной вырастали зримые фигуры и картины; языком звучащих иероглифов Паганини рассказывал мне множество ярких происшествий, так что перед моими глазами словно развёртывалась игра цветных теней…»1085


1085 Гейне, Собр. соч., т. 7, М., 1957, стр. 304.


Об одном глухонемом музыканте Гейне пишет: «Для некоторых людей сами звуки — только невидимые знаки, в которых они слышат краски и образы» 1086.


1086 Гейне, Собр. соч., т. 6, стр. 366, 369.


Наряду с этими случаями безобъективных представлений наблюдаются зрительные или иные иллюзии в зависимости от определённых настроений, помимо каких бы то ни было первичных ощущений. Чувство скорби для некоторых действительно является чёрным, радость — красным, надежда — зелёным, честь — жёлтым, любовные грёзы — синим и т.д. И если цвета в зависимости от их окраски имеют символические значения, а государства — свои знамёна с теми или иными цветовыми тонами, то несомненно, что поводом может иногда служить как раз один из этих хроматизмов из ассоциаций первичных ощущений или настроений и аффектов с теми или иными красками. Наоборот, встречаются, хотя и реже, случаи «слухового видения» (vision auditive), то есть возможности появления вслед за первичными зрительными ощущениями вторичных тоновых ощущений, или фонизмов, которые по чередованию элементов являются антиподами хроматизмов1087.


1087 См.: Wallaschek, Psychologie und Pathologie der Vorstellung, S. 166—167, 179.


Если учитывать поэтический замысел, то появление цветовых видений в связи с настроением не представляет ничего странного и в то же время ничего гениального. Очевидно, музыкальное настроение, сопровождаемое внутренним ритмом и определённой тональностью пережитого, вполне сочетается с представлением о красках, как и при реально-слуховом восприятии. Один воспринимает музыку как рисунок, так что партитура оркестра кажется ему какой-то колоссальной картиной, которая блестит тысячами цветов, и из каждого инструмента он улавливает особенную краску: зелёную от гобоя, красную от тромбона, матово-бледную от флейты, точно так же швабский поэт Шубарт утверждает, что Е-Moll есть для него девушка, одетая в белое, или признаёт другой путь: «Так как каждая мысль имеет свою собственную краску, так как между огненной краской пафоса и розовой краской тихой радости посередине есть очень много оттенков, то невозможно заметить все эти постепенные переходы, как нельзя определить каждый нюанс колорита у Тициана, Кореджио и Менгса»1088. Комбинации первичных ощущений или настроений с вторичными представлениями показывают, без сомнения, весьма индивидуальные особенности, так что между отдельными лицами наблюдаются большие различия. Но возможность для них, для этой «звуко-цветности», у поэтов дана с того момента, когда мы допускаем, что ритм и мелодия настолько оживляют воображение, что легко могут повысить энергию и соседних внутренних ощущений, энергию образов, которые смутно мелькают в периферии сознания. Вызываются ли эти образы прямо в своих ещё неопределённых очертаниях и в своей общей окраске, или независимо от них настроение ведёт к цветовым представлениям, мы имеем естественный и нормальный случай ассоциаций при возвышенном состоянии духа, когда иллюзия является доказательством переброски одного рода внутренних движений на другой. Появление такой постоянной для известного времени цветовой «идеи» в том смысле является полезной, что она может служить развитию замысла, задерживая внимание, направленное на самое себя, как на символический заменитель сложного и ещё нерасчленённого содержания. Согласимся ли мы вместе с Валашеком 1089, что это явление покоится на чисто физиологических предпосылках, и будем говорить о приливе крови к мозгу в результате интенсивной внутренней работы, при которой расширяются не только сосуды слуховых центров, но и сосуды соседних зрительных, так что они реагируют быстро и полно, без всякого возбуждения соответствующих нервов, без всякого первичного ощущения, или же мы будем стоять на чисто психологической почве, усматривая в этом явлении только способность к широким и пёстрым ассоциациям в силу большого внутреннего возбуждения, затрагивающего несколько областей чувственных представлений, — это вопрос, не имеющий непосредственного отношения к науке о литературе и не ждущий от неё решения.


1088 Там же, стр. 172.

1089 См.: Wallaschek, Psychologie und Pathologie der Vorstellung, S. 187.