VIII. Луллизм как искусство памяти

Хотя вместе с Камилло мы подошли к эпохе Ренессанса, в этой главе нам необходимо вновь обратиться к Средним векам. Ведь именно здесь зародился еще один вид искусной памяти, который просуществовал на протяжении всей эпохи Возрождения и сохранился позднее, — сочетание его с классическим искусством памяти в некоем новом единстве, посредством чего память с необходимостью достигала бы небывалых высот проницательности и могущества, являлось заветной целью многих умов Возрождения. И этим искусством памяти было искусство Раймунда Луллия.

Луллизм и его история — предмет необычайно сложный, и сведения для прояснения его все еще недостаточны. Великое множество сочинений самого Луллия, часть которых до сих пор не опубликована, объемистые тома, оставленные его последователями, и невероятная запутанность луллизма не позволяют с точностью определить, что представляет собой это, несомненно, основополагающее направление в европейской традиции. И мне остается только написать одну, небольшую главу, в которой мне бы хотелось изложить некоторые идеи относительно того, чем, собственно, было "Искусство" Раймунда Луллия, почему оно относится к искусству памяти, чем оно отличается от классического искусства и как луллизм был преобразован ренессансными формами классической искусной памяти.

Очевидно, я стремлюсь к невозможному, но такая попытка должна быть предпринята, поскольку в ходе дальнейшего нашего исследования нам потребуется какой-то очерк луллизма. Эта глава основывается на двух моих статьях, посвященных Раймунду Луллию;³⁷⁸ она ориентирована на сравнение луллизма как искусства памяти с классическим искусством; нас будет интересовать не только "подлинный" луллизм, но и ренессансное его истолкование, поскольку оно, именно оно значимо для последующих этапов нашей истории.

³⁷⁸ 378 The Art of Ramon Lull: An Approach to it through Lull's Theory of the Elements,Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, XVII (1964), p. 115–173; Ramon Lull and John Scotus Erigena, Ibid., XXIII (1960), p. 1–44. Ниже эти статьи будут обозначаться как: The Art of R.L.и R.L. and S.E.

Раймунд Луллий был примерно лет на десять моложе Фомы Аквинского. Его "Искусство" появилось как раз в то время, когда в самом расцвете находилась средневековая форма классического искусства памяти, как оно представлено и разработано у Альберта и Фомы. Родившийся примерно в 1235 году на Майорке, свои молодые годы он провел в качестве придворного и трубадура. (Он не получил сколько-нибудь систематического схоластического образования). Около 1272 года на Маунт-Ранде, одном из островов Майорки, ему было видение, во время которого он узрел атрибуты Бога — благость, величие, вечность и т. д., включая и все творение в целом, и осознал, что может быть создано Искусство, опирающееся на эти атрибуты, — оно будет универсально, поскольку основано на подлинной реальности. Вскоре он разработал первый вариант своего "Искусства". Весь остаток его жизни был посвящен написанию книг об "Искусстве", созданию разнообразных его версий, последняя из которых — Ars Magna 1305–1308 годов, и ревностной пропаганде искусства. Умер Луллий в 1316 году.

Один из аспектов Луллиева "Искусства" есть искусство памяти. Его основа, божественные атрибуты, складываются в тринитарную структуру, что, по мнению Луллия, является отображением Троицы; он также убежден, что искусство пригодно для всех трех способностей души, о которых Августин говорил как об отображении Троицы в человеке. Как intellectusо но являлось искусством познания, или отыскания истины; как voluntas оно было искусством направления воли на любовь к истине; как memoria это было искусство памяти для запоминания истины.³⁷⁹ Напомним, что искусная память входила в memoria как в одну из частей схоластической добродетели Благоразумия, как memoria; другие части — intelligentia, prudentia. Луллий, без сомнения, был знаком с доминиканским искусством памяти, повсюду набиравшим в то время силу, и его действительно тянуло к доминиканцам, он пытался привлечь внимание ордена к своему "Искусству", однако безуспешно.³⁸⁰ Другой великий орден странствующих монахов, францисканский, проявил интерес к Луллию, и луллизм в последующей своей истории часто был связан с орденом св. Франциска.

³⁷⁹ 379 См. The Art of R.L.,p. 162; также T. et J.Carreras y Artau, Historia de la filosofia espaсola, Madrid, 1939, 1943, I, p. 543 ff. Определение трех способностей души в отношении Троицы Августин дает в трактате "О Троице".

³⁸⁰ 380 По крайней мере, три раза обращался Луллий к Великому совету доминиканского ордена с предложением о рассмотрении его "Искусства"; см. E.A.Press,Ramon Lull, A Biography, London, 1929, p. 153, 159, 192, 203.

То, что два великих метода Средневековья, классическое искусство памяти в его средневековой интерпретации и "Искусство" Раймунда Луллия, оба, каждый по-своему, были восприняты орденами нищенствующих монахов, один — доминиканцами, другой — францисканцами, имеет немалую историческую значимость, — благодаря подвижности монахов эти методы с легкостью распространились по всей Европе.

Хотя один из аспектов "Искусства" Луллия можно назвать искусством памяти, следует особо подчеркнуть, что почти по каждому пункту оно радикально отличается от классического искусства памяти. И прежде чем мы приступим к луллизму, мне хотелось бы кратко указать на эти отличия.

Обратимся, прежде всего, к их происхождению. Луллизм, как искусство памяти, не вытекает из классической риторической традиции в отличие от классического искусства. Он принадлежит философской традиции, августиновскому платонизму, на который наложилось более сильное влияние неоплатонизма. Луллизм претендовал на познание первых причин, названных Луллием божественными достоинствами. Все Луллиевы искусства основаны на этих dignitates Dei, которые сами по себе суть божественные имена или атрибуты, хотя они же — и первые причины, как в неоплатонической системе Скота Эуригены, который оказал на Луллия сильное влияние.

Иное мы видим в схоластической памяти, происходящей от риторической традиции и претендующей лишь на облачение духовных интенций в телесные подобия, а не на обоснование памяти философскими "реалиями". Это расхождение указывает на фундаментальное философское отличие луллизма от схоластики. Хотя Луллий жил в эпоху величайшего расцвета схоластики, по духу он был, скорее, человеком двенадцатого, а не XIII столетия, платоником, реакционером, тяготеющим к христианскому платонизму Ансельма и Сенвикторской школы, со значительной примесью ригористического неоплатонизма Скота Эуригены. Луллий не был схоластом, он был платоником, и в своих попытках основать память на божественных именах, которые в его понимании граничили с платоновскими Идеями,³⁸¹ он ближе к Ренессансу, нежели к Средним векам.

³⁸¹ 381 Сам Луллий никогда не употреблял слово "Идея" по отношению к божественным Именам, однако у Скота творящие Имена отождествляются с Идеями Платона.

Во-вторых, в луллизме, как он изложен самим Луллием, мы не найдем ни использования образов классического искусства памяти, ни попыток пробудить память эмоциональными и драматическими телесными подобиями, которые дали жизнь столь плодотворному взаимодействию искусства памяти с изобразительными искусствами. Идеи, о которых рассказывает его "Искусство", Луллий обозначил прописными буквами, что придает луллизму почти алгебраический, абстрактно-научный характер.

Наконец, и это, вероятно, наиболее значимый для истории мышления аспект луллизма, Луллий привносит в память движение. Фигуры его искусства, на которых нанесены буквенные обозначения Идей, не стоят на месте, а вращаются. Одна из фигур составлена из концентрических кругов, на которых изображены различные буквы, и когда круги вращаются, создаются комбинации идей. В другой вращающейся фигуре вписанные в круг треугольники отбирают связанные между собой идеи. Механизм несложный, но революционный по своему замыслу: продемонстрировать движение души.

Представьте себе огромные средневековые энциклопедические схемы, в которых все знание упорядочено в неподвижных разделах и которые приобретают еще более статичный характер в усеянных образами строениях памяти классического искусства. И — луллизм, с его алгебраическими знаками, разбивающими статичные схемы на обновляющиеся комбинации, которые образуются во вращающихся кругах. Первое искусство более художественно, но второе — более научно.

Для самого Луллия величайшей целью Искусства была цель проповедническая. Он верил, что, если ему удастся убедить иудеев и мусульман практиковать его искусство, они обратятся в христианство. Ведь Искусство основывалось на религиозных понятиях, общих всем трем великим религиям, а также на элементарной структуре природного мира, общепринятой в науке того времени. Исходя из общих предпосылок, "Искусство" будет демонстрировать необходимость Троицы.

Общие религиозные понятия — это Имена Бога, называющие его благим, великим, вечным, премудрым и т. д. Эти божественные Имена плотно вплетены в христианскую традицию; многие из них упоминаются у Августина и подробно перечислены в книге De divinibus nominibus Псевдо-Дионисия. В ней можно найти почти все имена, употребляемые Скотом Эуригеной и Луллием.³⁸²

³⁸² 382 См. R.L. and S.E., p. 6 ff.

Божественные имена составляют фундамент иудаизма, особенно того вида иудейского мистицизма, который известен как Каббала. Испанские иудеи, современники Луллия, сосредоточенно размышляли над божественными именами под влиянием Каббалы, учение которой было широко распространено тогда в Испании. Основной текст Каббалы, книга Зогар, была написана именно там, во времена Луллия. Сфирот Каббалы есть действительные божественные имена, принципы творения. Сакральный алфавит иврита, выражаясь мистическим языком, хранит в себе все Имена Бога. Одна из процедур разрабатывавшейся в Испании каббалистической традиции заключалась в медитации над буквами еврейского алфавита, комбинировании их и восстановлении из них Имен Бога.³⁸³

³⁸³ 383 См. G.G.Sholem, Major Trends in Jewish Misticism, Jeerusalim, 1941. Испанская Каббала времен Луллия в качестве своего основания имеет десять Сфирот и двадцать две буквы еврейского алфавита. Сфирот — это "десять ближайших Богу Имен, в своей совокупности составляющие единое великое Имя" (Sholem, p. 210). Они есть "творящие Имена, которыми Бог призывается в мир" (Ibid., p. 212). Еврейский алфавит — другая основа Каббалы — также содержит в себе Имена Бога. Современник Луллия, испанский иудей Авраам Абулафия использовал в каббалистической науке комбинации букв иврита. Буквы одна за другой составлялись им в нескончаемые ряды, что может показаться бессмысленным занятием для стороннего наблюдателя, но не для приверженца каббалистического учения о божественном языке как о субстанции реальности.

В магометанстве, особенно в мистической его форме, суфизме, также большое внимание уделяется размышлению над именами Бога. Учение о таких медитациях было, в частности, разработано суфийским мистиком Мохидином, и высказывалось предположение о влиянии его на Луллия.³⁸⁴

³⁸⁴ 384 См. M.Asin Palacios, Abenmassara y su escuela, Madrid, 1914, а также El Islam Christizado, Madrid, 1931.

Все Луллиевы искусства основываются на именах или атрибутах Бога, на таких понятиях, как Bonitas, Magnitudo, Eternitas, Potestas, Sapientia, Voluntas, Virtus, Veritas, Gloria (Благость, Величие, Вечность, Сила, Премудрость, Воля, Добродетель, Истина, Слава). Эти понятия Луллий называет "божественными достоинствами". Они составляют основу для "девяти" форм Искусства. Остальные его формы добавляют к этому перечню иные божественные имена или атрибуты и основываются на большем количестве таких имен или достоинств. Эти понятия Луллий обозначает заглавными буквами. Девять перечисленных имен обозначаются буквами BCDEFGHIK.

Основные божественные имена укореняют Искусство, во всех его формах, общих для христианства, иудаизма и магометанства. Космологическая же структура Искусства позволяет ему опираться на общепринятые научные понятия. Как указывалось в одном исследовании Торндайка,³⁸⁵ очевидно, что круги Искусства происходят от космологических "rotae", это особенно заметно, когда Луллий применяет фигуры Искусства для создания некой астрологической медицины в Tractatus de astronomia.³⁸⁶ Кроме того, четыре первоэлемента в различных их комбинациях глубоко проникают в структуру Искусства, в том числе и в предложенную им разновидность геометрической логики. Логический квадрат противоположностей тождествен, по мысли Луллия, квадрату элементов,³⁸⁷ именно поэтому он убежден, что открыл "естественную" логику, основанную на реальности,³⁸⁸ и, следовательно, превосходящую логику схоластическую.

³⁸⁵ 385 History of Magic and Experimental Science, II, p. 865. Изображения различных видов космологических "кругов" (rotae) можно найти в книге H. Bober, An illustrated mediaval school-book of Bede's De natura rerum, Journal of the Walters Art Gallery, XIX–XX (1956–1957), p. 65–97.

³⁸⁶ 386 Cм. The Art of R.L., p. 118 ff.

³⁸⁷ 387 Ibid., p. 115 ff.

³⁸⁸ 388 Ibid., p. 158–159.

Каким образом Луллий согласовывает эти две фундаментальные характеристики своего Искусства, религиозную его обоснованность божественными именами и космологическую, элементарную основу? Если мы вспомним, что на Луллия значительное влияние оказал трактат Иоанна Скота Эуригены De divisione naturale, мы найдем ответ на этот вопрос.³⁸⁹ По мнению Эуригены, которое совпадает с тринитарной и августиновской точкой зрения, божественные имена суть первые причины, из которых непосредственно возникают четыре элемента в их простых формах — базисные структуры творения.

³⁸⁹ 389 См. R.L. and S.E. Я не отслеживала в этой статье тех каналов, посредством которых Луллию стала известна система Скота; можно предположить, что одним из посредников здесь выступил Гонорий Августодуниенский.

Здесь, мне думается, лежит ключ к пониманию основ Луллиева Искусства. Божественные достоинства, выкристаллизовываясь в триадические структуры,³⁹⁰ отображаются через них на всем творении в целом; как причины они оформляют творение благодаря своей элементарной структуре. Основанное на них Искусство конституирует метод, посредством которого может быть совершено восхождение по лестнице творения до самой ее вершины — Троицы.

³⁹⁰ 390 Триадичные или коррелятивные части Искусства исследуются в R.D.F.Pring-Mill, The Trinitaian World Picture of Ramon Lull, Romanistisces Jahrbuch, VII (1955–1956), p. 229–256. Коррелятивизм также присутствует в системе Скота, см. R.L. and S.E., p. 23 ff.

Искусство проникает на все уровни творения — от Бога к ангелам, звездам, человеку, животным, растениям и так далее — по лестнице сущего, как ее представляли в Средние века, выделяя сущностные bonitas, magnitudo и др., на каждом уровне. Значение буквы меняется в зависимости от того, на какой ступени сущего применяется Искусство. Проследим его действие в случае B — Bonitas, Благость, как она нисходит по лестнице творения, или по девяти "субъектам", вписанным в девять форм Искусства так, что Искусство будет воздействовать на них.

На уровне Deus                B = Благость как Достоинство Бога 

                Angelus            B = благость ангелов

                Сoelum            B = благость Овна и остальных знаков зодиака, также Сатурна и всех семи планет

                Homo              B = благость в человеке

                Imaginativa      B = благость в воображении

                Sensitiva          B = благость животных тварей, подобно благости льва

                Vegetativa       B = благость в растительных тварях, подобно благости, заключенной в перце

                Elementativa    B = благость четырех элементов, подобно благости огня

                Instrumentativa B = благость в добродетелях, а также в науках и искусствах

Девять "субъектов", к которым обращено Искусство, в таблице представлены в том порядке, в каком они даны в алфавите Ars Brevis. Примеры bonitas на различных ступенях лестницы сущего почерпнуты мной в книге Луллия Liber de ascensu et descensu intellectus, в издании которой начала XVI века имеется вставка-иллюстрация (рис. 4), на которой изображен Интеллект, держащий одну из фигур Искусства; он восходит по лестнице творения, и различные ее ступени сопровождены рисунками. Так, показано, что дерево соответствует ступени растений, лев — ступени животных, человек — ступени Homo, звезды — ступени coelum, ангел — ступени ангела, и по достижении высшей ступени,Deus, Интеллект вступает в Храм Мудрости.

Рис. 4. Лестница Восхождения и Нисхождения. Из книги Раймунда Луллия Liber de ascensu et descensu intellectus, изд. Valentia, 1512.

Чтобы проникнуть в Луллиево Искусство, необходимо осознать, что оно есть ars ascendendi et descendendi. С геометрической фигурой Искусства, на которой располагаются буквы, "artista" восходит и нисходит по лестнице сущего, отмеряя на каждом уровне равные пропорции. Геометрия элементарных структур природного мира сочетается с божественной структурой, исходящей от божественных Имени, и таким образом может быть создано универсальное Искусство, которое применимо ко всем предметам, поскольку с его помощью сознание взаимодействует с логикой, созданной по образцу универсума. Очаровательная миниатюра XIV века (ил. 14a) иллюстрирует эту сторону Искусства.

Представление о присутствии божественного блага и других атрибутов на всех уровнях сущего восходит к мозаике творения, в последний "день" которого Бог увидел, что все созданное им хорошо. Идею "Книги Природы", ведущей к Богу, мы находим в христианской мистической традиции, в частности, у францисканцев. Отличительная особенность Луллия заключается в выборе им определенного числа Dignitates Dei, нисхождение которых демонстрируется методом точного подсчета, почти как химических составляющих, на шкале творения. Представление это все же остается неизменным в луллизме. Все искусства основаны на подобных принципах; они могли применяться к любому предмету. И когда Луллий пишет книгу о чем-либо, он начинает с нумерации предмета от В до К. Это всегда утомительно, но здесь коренится его претензия на обладание универсальным искусством, безошибочным в применении ко всякому сущему, поскольку основано оно на реальности.

Мы не можем рассказать здесь о различных формах Искусства, по причине их необычайной сложности, и все же необходимо ближе познакомить читателя с некоторыми основными фигурами.

Фигура А (рис. 5) изображает буквы, от В до К, расставленные по кругу и соединенные сторонами треугольников. В этой мистической фигуре постигаются сложные отношения между именами, как они существуют в Боге, до того, как распространиться на все творение, и что они есть в качестве аспектов Троицы.

Рис. 5. Фигура А. Из Ars brevis Луллия (Opera, Strasburg, 1617)

Фигура Т демонстрирует relata Искусства: differentia (различие), concordia (согласие), contrarietas (противность), principium (начало), medium (середина), finis (конец), majoritas (большинство), equalitas (равенство), minoritas (меньшинство), представленные в виде вписанных в круг треугольников.

Комбинации relata создаются пересечением сторон треугольников, и таким образом, троичная структура Искусства проявляется на каждом уровне.

Наиболее известная из всех фигур Луллия — фигура комбинаторики (рис. 6). На внешнем, неподвижном круге располагаются буквы (В-К), внутри него вращаются круги с теми же буквами. При вращении кругов комбинации букв считываются. Это и есть знаменитое ars combinatoria в его простейшей форме.

Рис. 6. Фигура комбинаторики. Из Ars brevis Луллия.

В Искусстве используются только три геометрические фигуры — круг, треугольник, квадрат — и они наделены как религиозным, так и космическим смыслом. Квадрат — это элементы, круг — небо, треугольник — божественное. Говоря так, я полагаюсь на Луллиеву аллегорию Круга, Квадрата и Треугольника в Arbor Scientiae. Круг есть фигура, наиболее подобная Богу, поскольку не имеет ни начала, ни конца, ее охраняют Овен, Сатурн и их братья. Квадрат утверждает, что он наиболее подобен Богу в четырех элементах. Треугольник говорит, что он ближе к Богу, чем его братья Круг и Квадрат.³⁹¹

³⁹¹ 391 Arbe de ciencia, in R.Lull,Obres essencials, Barselona, 1957, I, p. 829 (Каталанская версия этой работы доступнее, чем латинская, поскольку она опубликована в Obres essencials); цитируется в The Art of R. Lull, p. 150–151.

Как уже отмечалось, Искусство должно было применяться тремя способностями души, и одна из них — память. Каким образом Искусство как memoria отделялось от Искусства как intellectus или voluntas? Разделить действия интеллекта, воли и памяти в августиновской рациональной душе нелегко, поскольку они, подобно Троице, суть одно. Нелегко отличить их действия и в "Искусстве" Луллия, по той же причине. В его "Книге Созерцания" есть аллегория, в которой он персонифицирует эти три способности души, представляя их в образе благородных прекрасных дам, стоящих на вершине высокой горы, их действия он описывает так:

Если Искусство Луллия как искусство памяти заключается в припоминании Искусства как интеллекта и воли, тогда Искусство как память состоит в запоминании всего Искусства в целом, всех его аспектов и действий. И из того, что говорится в других местах, ясно, что такое запоминание и есть то, что по сути означало искусство памяти Луллия.

В "Древе человека" в книге Arbor scientiae он говорит о памяти, интеллекте и воле, и размышление о памяти заканчивает так:

Хотя выражение Ars memorativa близко классическому искусству, с помощью своего трактата Луллий предлагает запомнить принципы, термины и процедуры своего "Искусства". Еще более четко это требование сформулировано в трилогии De memoria, De intellectu, De voluntae, написанной позднее. В этих работах показан весь инструментарий "Искусства", который должен быть использован тремя способностями души. Все три трактата изложены тремя различными способами, характерными для Луллия. "Древо памяти" представляет собой диаграммное изображение искусства и здесь используется соответствующая номенклатура. Это сочинение заставляет нас еще раз убедиться, что луллиево искусство памяти заключается в запоминании его "Искусства". "Древо памяти" завершается следующими словами:

Итак, запоминание своего "Искусства" Луллий называет "искусной памятью", или Ars memorativa, — выражения, очевидно, позаимствованные из терминологии классического искусства. Луллий настоятельно обращает внимание на меморативный аспект, требует запоминания принципов и процедур "Искусства", и, по всей видимости, диаграммы "Искусства" он рассматривает как своего рода "места". Классический пример применения математических или геометрических законов в процессе запоминания представлен в De memoria et reminiscentia Аристотеля, сочинении, с которым Луллий был знаком.

То, что луллизм как "искусная память" представлял собой запоминание процедур Искусства, дает новое толкование самой памяти. Ведь Искусство как интеллект было искусством изобретения, искусством отыскания истины. По каждому предмету он задает ряд "вопросов", основанных на аристотелевских категориях. И хотя ответы в большинстве своем предопределены принципами Искусства (ответ может быть только один, как, например, ответ на вопрос "Добр ли Бог?"), все же память при запоминании этих процедур становится методом изобретения, методом логического исследования. Здесь мы подходим к очень важному пункту, в котором луллизм как искусство памяти существенно отличается от классического искусства, направленного исключительно на запоминание данного.

К тому же в первоначальном луллизме образы совершенно не используются так, как это принято в классическом искусстве риторической традиции. Принцип стимуляции памяти с помощью эмоциональных броских образов отсутствует в искусной памяти Луллия; так же и телесные подобия, появившиеся в средневековых формах искусства памяти, даже не упоминаются в Луллиевой концепции искусной памяти. Действительно, ничто, кажется, не отстоит так далеко от классической искусной памяти, переработанной его современниками-схоластами, как искусная память Луллиева искусства. Аппарат Искусства, пролагающего себе путь вверх и вниз по лестнице сущего, состоит в запоминании заглавных букв, которые перемещаются по геометрическим фигурам, и выглядит совершенно иным по своему характеру занятием, чем построение обширных зданий памяти, оснащенных эмоциональными телесными подобиями. Искусство Луллия имеет дело с абстракциями, редуцируя даже божественные Имена буквами от B до К. Оно ближе к мистической и космологической алгебре и геометрии, чем к Божественной комедии или фрескам Джотто. Если его и следует называть "искусной памятью", то такой, в которой ни Цицерон, ни автор Ad Herennium не усмотрели бы причастности к классической традиции. Альберт Великий и Аквинат не смогли бы отыскать в нем никаких следов образов и мест той искусной памяти, о которой Туллий говорил как об одной из частей Благоразумия. Невозможно утверждать, что великий принцип классической искусной памяти — обращенность к зрительному восприятию — отсутствует в луллизме, поскольку запоминание с помощью диаграмм, фигур и схем есть особый род визуальной памяти. Приверженность Луллия к изображениям в форме дерева — это та точка, в которой Луллиева концепция мест тесно граничит с классической визуализацией loci. Дерево он использует в качестве особой системы мест. Наиболее характерный пример тому — Arbor scientiae, где вся энциклопедия знаний схематизирована в образе леса, корни деревьев которого суть принципы и relata Искусства, обозначенные буквами В-К (рис. 7). Среди этих деревьев есть древа Рая и Ада, добродетелей и пороков. Но среди них нет "броских" образов вроде тех, что рекомендованы искусной памятью Туллия. Их ветви и листья украшены лишь абстрактными формами и классификациями. Как и все, что охвачено Искусством, пороки и добродетели с научной дотошностью разложены на элементарные составляющие. Одним из наиболее ценных аспектов Искусства было то, что его действие фактически, порождало одни лишь добродетели, поскольку пороки "обеспорочивались" добродетелями, по аналогии с теми процессами, что происходили с элементами.³⁹⁵

³⁹⁵ 395 См. The Art of R.L., p. 151–154.

Рис. 7. Диаграмма Древа. Из Arbor scientiae Луллия, ed. Lyons, 1515.

Луллизм получил широкое распространение, и это обстоятельство только в последнее время стало систематически изучаться. Благодаря своей платонической сердцевине, а также неоплатонизму Скота, луллизм вылился в течение, которое, оставшись неприемлемым для многих в эпоху господства схоластики, обосновалось в более доброжелательной атмосфере Ренессанса. Признаком популярности, которую луллизм по праву снискал во времена расцвета Ренессанса, служит интерес, проявленный к нему Николаем Кузанским.³⁹⁶ В могучем потоке ренессансного неоплатонизма, берущем свое начало от Фичино и Пико, луллизм занял почетное место. Неоплатоники Возрождения распознали в нем близкие им идеи, открывавшие доступ к средневековым источникам, от которых они, в отличие от гуманистов, не отворачивались как от варварских.

³⁹⁶ 396 См. R.L. and S.E., p. 39–40; E.Colomer, Nikolaus von Kues und Raimund Lull, Berlin, 1961.

Кроме того, в луллизме нашло себе место и особое толкование астральных воздействий, интерес к которым появился во времена Фичино и Пико. Когда Искусство выходит на уровень coelum, оно становится искусством оперирования с помощью буквенных комбинаций двенадцатью зодиакальными знаками и семью планетами и направлено на создание благой астральной науки, подобия астрологической медицины, которая, как утверждает Луллий в Tractatus de astronomia, совершенно отлична от обычной астрологии.³⁹⁷ Медицина Луллия до сих пор не изучена подобающим образом. Вполне вероятно, что она оказала влияние на Фичино.³⁹⁸ К ней обращался и Джордано Бруно, выражавший свое убеждение, что медицина Парацельса в значительной мере производна от луллиевой.³⁹⁹

³⁹⁷ 397 См. The Art of R.L., p. 118–32.

³⁹⁸ 398 Доказательство того, что луллизм был популярен в окружении Фичино, приводится в книге J.Ruysschatert, Nouvelles recherсhes au sujet de la bibliotheque de Pier Leoni, medecin de Laurent le Magnifique, Academie Royale de Belgique, Bulletin de la Classe des Lettres et des Sciences Morales et Politiques, 5-e série, XLVI (1960), p. 37–65. Там, в частности, говорится, что в библиотеке врача Лоренцо Медичи в библиотеке находилось много рукописей Луллия.

³⁹⁹ 399 Сочинение Бруно Medicina Lulliana (op. lat., III, p. 569–633) основывается на Liber de regionibus sanitatis et infermitatis Луллиля, оттуда Бруно перенимает и принцип вращающихся фигур. См. The Art of R. L., p. 167. В предисловии к своей работе De lampade combinatoria lulliana (op. lat., II, II, p. 234) Бруно обвиняет Парацельса в том, что тот выдает медицину Луллия за свою.

Таким образом, луллизм занимает прочное место в высокой философии Ренессанса и ассимилируется различными направлениями герметико-каббалистической традиции. Специфическое значение для луллизма в целом имеют его связи с каббалистикой Ренессанса.

По-видимому, каббалистические элементы изначально присущи луллизму. Насколько мне известно, практика медитации над сочетаниями букв была известна до Луллия только в иудейской традиции, которая разрабатывалась испанскими каббалистами — они размышляли над комбинациями букв сакрального еврейского алфавита, который, согласно мистической теории, символически содержит в себе весь универсум и все имена Бога. Луллий комбинировал не буквы иврита, а буквы от В до К (или больше, — в искусствах, основанных на большем количестве божественных достоинств, чем представлено в девяти формах). Поскольку эти буквы обозначают божественные атрибуты, т. е. имена Бога, он, мне кажется, адаптировал каббалистическую практику к использованию ее в нееврейской традиции. Вероятно, это был один из способов склонить иудеев к обращению в христианство Троицы, с помощью их собственных сакральных методов. Вопрос о влиянии каббализма на Луллия остается все-таки нерешенным, и мы можем оставить его открытым, удовлетворившись тем, что ренессансный луллизм был очень тесно связан с каббализмом.

Пико делла Мирандола, насколько я могу судить, был первым, кто раскрыл эту связь. Рассуждая о Каббале в "Выводах" и "Апологии", он утверждает, что одна из разновидностей Каббалы — это ars combinandi, которое имеет дело с вращающимися буквами алфавита, и, говорит он, это искусство подобно тому, "что мы называем Ars Raymundi",⁴⁰⁰ то есть искусство Раймунда Луллия. Справедливо или нет, Пико убежден, что каббалистическое искусство составления букв сходно с луллизмом. Ренессанс разделял с ним это убеждение, которое и явилось условием появления сочинения, озаглавленного De auditu cabalistico, первые издания которого вышли в Венеции, в 1518 и 1533 годах.⁴⁰¹ Книга эта написана была с тем, чтобы продемонстрировать Искусство Луллия, используя обычные Луллиевы фигуры. Однако луллизм в ней называется каббализмом, а буквы от В до К так или иначе идентифицируются со Сфирот Каббалы и связываются с каббалистическими именами ангелов. В результате произведенного Пико отождествления ars combinandi каббалистов с ars Raymundiпоявилась работа, авторство которой приписывалось самому Луллию и после опубликования которой луллизм стал неизменно ассоциироваться с каббализмом. Теперь известно, кто на самом деле написал эту книгу,⁴⁰² но во времена Ренессанса ее авторство уверенно приписывалось Луллию. Луллисты Возрождения читали De auditu cabalistico Псевдо-Луллия как работу самого учителя, и это утверждало их во мнении, что луллизм есть разновидность каббализма. Для христианских каббалистов эта работа представляла несомненную ценность как христианская Каббала.

⁴⁰⁰ 400 Pico della Mirandola, Opera omnia,Bale, 1572, p. 180; cf. G.Scholem, Zur Geschichte der Anfдnge der christlichen Kabbala, in Essays presented to L.Baeck, London, 1954, p. 164; Yates,G.B. and H.T., p. 94–96.

⁴⁰¹ 401 См. Carreras y Artau, II, p. 201.

⁴⁰² 402 Cм. P.O.Kristeller, Giovanni Pico della Mirandola and his Sourses, L'Opera e il Pensiero di Giovanni Pico della Mirandola, Istituto Nazionale di Strudi sul Rinascimento, Florence, 1965, I, p. 75; M.Batllori, Pico e il lullismo italiano, ibid., II, p. 9.

Репутацию Луллию создавали и другие сочинения, которые ошибочно ему приписывались и принимались за подлинные. Это были так называемые алхимические сочинения Псевдо-Луллия.⁴⁰³

⁴⁰³ 403 Об алхимии Псевдо-Луллия см. F.Sherwood Taylor,The Alchemists,London,1951, p. 110 ff.

С начала XIV века появляется все больше трактатов по алхимии, которые выходят под именем великого Луллия. Написанные после его смерти, они, конечно, не могли ему принадлежать. Насколько известно, Луллий никогда не занимался алхимией, однако применял свое "Искусство" в родственной алхимии астральной медицине, а "элементарная" основа Искусства предоставляет метод обращения с элементарными структурами близким к алхимии предметам. Фигуры в алхимических работах Псевдо-Луллия имеют общие черты с подлинными фигурами Искусства. Например, на диаграмме из алхимического трактата Псевдо-Луллия XV века, иллюстрации к которому напечатаны в книге Шервуда Тэйлора, в корнях дерева-диаграмы луллиевского типа можно видеть нечто весьма напоминающее комбинаторные круги, на которых изображены двенадцать знаков и семь планет. Алхимик, вероятно, получил эту фигуру, основываясь на том, что было сказано о сообщениях элементов и небес в приложении к "Древу элементов" и "Древу Небес", в Arbor scientiae Луллия. Однако ни в одном из искусств Луллия не используется столько букв, сколько их на этих кругах. Последователи Луллия, благодаря псевдо-луллиевой алхимии, вполне могли быть уверены в том, что они развивают луллизм в направлениях, указанных Мастером.⁴⁰⁴ Во всяком случае, Ренессанс прочно связывал Луллия с алхимией, а сочинения по алхимии, на которых стояло его имя, неизменно принимались за его собственные.

⁴⁰⁴ 404 См. The Art of R.L., p. 131–132;R.L. and S.E., p. 40–41.

Мы видим, что Луллий возводится Ренессансом в степень мага, сведущего в каббалистических и герметических науках, взращиваемых оккультной традицией. В еще одном сочинении Псевдо-Луллия, где луллизм синтезирован с другой страстью эпохи Возрождения, риторикой,⁴⁰⁵ мы также обнаруживаем таинственный язык оккультного и магического Ренессанса, который сообщает о неизведанном свете, возникающем из тьмы и побуждающем к пифагорейскому молчанию.

⁴⁰⁵ 405 На титульном листеRhetoricen Isagoge,первое издание которой вышло в Париже в 1515 году, значится: "божественному и светоносному герметику, Раймунду Луллию". Автором ее был Ремигий Румус, ученик Бернарда де Лавинхетты, который преподавал луллизм в Сорбонне. См. Carreras y Artau, II, p. 214 ff.; Rossi,The Legacy of Ramon Lull in Sixteenth-Century Thought, p. 192–194. В конце работы приводится пример речи, мистическим образом скрывающей в себе весь универсум и энциклопедию всех наук.

Какую же теперь мы займем позицию в отношении луллизма и его связи с классическим искусством памяти риторической традиции, которое, как мы наблюдали в предыдущей главе, принимает ренессансные оккультные формы? Действительно ли луллизм как искусство памяти настолько отличен от классического искусства, что ни о каком их слиянии не может быть и речи? Или в атмосфере Ренессанса могли быть найдены пути соединения луллизма и классического искусства памяти — двух сил, столь притягательных для герметико-каббалистической традиции?

Liber ad memoriam confirmandam была опубликована Паоло Росси в качестве приложения к его Clavis universalis, p. 261–270. Однако текст Росси не совсем отвечает необходимым требованиям, поскольку им были использованы только три из известных рукописей. И все же благодаря проделанной им работе текст сделался доступным. Об этом сочинении Росси рассказывает в Clavis universalis, p. 70–74, а также в The Legacy of R.L., p. 203–206.

У Луллия есть небольшой трактат о памяти, уже упоминавшийся в этой главе, Liber ad memoriam confirmandam⁴⁰⁶, который имеет решающее значение в этом вопросе. Это очень небольшое сочинение самым непосредственным образом относится к исследованию памяти Луллием, которое нас сейчас занимает, в нем рассматриваются способы усиления и укрепления памяти. В заключительных его словах сказано, что оно написано "в городе Пизе, в монастыре Сан-Доннино⁴⁰⁷ Раймундом Луллием". Это замечание позволяет датировать его примерно 1308 годом, когда Луллий жил в Пизе. В то время Луллий был уже пожилым человеком. Когда он возвращался из второго своего миссионерского путешествия в Северную Африку, его корабль потерпел крушение близ Пизы, в Пизе он создает окончательную версию "Искусства", Ars generalis ultima, или Ars Magna, а также сокращенную его версию — Ars brevis. Книга Liber ad memoriam confirmandam, написанная в то же время в Пизе, относится, следовательно, к тому периоду в жизни Луллия, когда он придавал своему Искусству окончательную форму. Несомненно, что в данном случае мы имеем дело не с произведением Псевдо-Луллия, а с подлинным сочинением самого Луллия, хотя и весьма темным по содержанию, рукопись которого, к тому же, местами испорчена.

⁴⁰⁶ 406 Известны пять манускриптов Liber ad memoriam confirmandan, два в Мюнхене (Сlm. 10593, f. 1–4; and Ibid.,f. 218–221), один в Риме (Vat. lat. 5347, f. 68–74); один в Милане, (Ambrosiana, I, 153 inf. f. 35–40) и один в Париже (B.N. Lat. 17820, f. 437–444). Здесь мне хотелось бы выразить благодарность Ф.Штегмюллеру за предоставленные фотокопии мюнхенской и ватиканской рукописей.

⁴⁰⁷ 407 Во всех рукописях читаем: "in monasterio sancti Dominici", что подтверждает и Росси (Сlavis,p. 267). Известно, однако, что Луллий останавливался не в доминиканском монастыре в Пизе, но — в цистерцианском монастыре Сан-Доннино. В самой ранней рукописи, над которой работал Луллий, стоит запись: "S.Donnino", обозначавшая то место, в котором была написана работа, позднее переписчиками переправленная на "Dominici". См. J.Tarré, Los cуdices lulianos de la Biblioteca Nacional de Paris, Analecta Sacra Tarraconensia, XIV (1941), p. 162. (Возможностью сделать это уточнение я обязана Дж. Хилгарту).

Память, говорит Луллий, древними разделялась на два рода, один — естественный, другой — искусный. Он указывает, где древними проводилось это различие, а именно, "в разделе о памяти". Это, по всей видимости, отсылка к посвященному памяти разделу Ad Herennium.⁴⁰⁸ "Естественная память", продолжает он, "эта та, которой человек наделяется при сотворении, или с рождения, в зависимости от влияния правящей планеты, почему мы и говорим, что такой-то человек обладает лучшей памятью, чем другие".⁴⁰⁹ Замечание о влиянии планет на естественную память перекликается с тем, что сказано о ней в Ad Herennium.

⁴⁰⁸ 408 "Venio igitur… ad memoriam quae quidem secundum Antiquos in capite de memoria alia est naturalis alia est artificialis." В четырех из пяти рукописей значится: "in capite de memoria", поэтому данная отсылка не должна даваться в подстрочном примечании, как это записано в парижской рукописи (Rossi, Clavis, p. 264 and 268, note 126).

⁴⁰⁹ 409 Rossi, Clavis, p. 265.

"Другой тип памяти", пишет он далее, "есть память искусная, и она бывает двух видов". Один имеет медицинское применение и направлен на укрепление памяти, сам Луллий не рекомендует его практиковать. Другой состоит в частом перебирании в памяти того, что требуется запомнить, подобно тому, как корова пережевывает жвачку. Поскольку, "как сказано в книге о памяти и припоминании, от частого повторения (память) значительно укрепляется".⁴¹⁰

⁴¹⁰ 410 … ut habetur in libro de memoria et reminiscentia per saepissiman reiterationem firmiter confirmatur" (Rossi,ibid., loc. cit.). Особое указание на De memoria et reminiscentia дается в четырех рукописях; только в одной (амбросианской) оно опущено. Пояснения Росси по этому поводу в The Legacy of R.L. довольно запутанны.

Здесь нам следует остановиться и подумать. Трактат вроде бы следует классическим установкам. Несомненно, Луллий знает, что древние говорили о памяти, составленной из образов и мест, поскольку ссылается на раздел о памяти из Ad Herennium. Но он старательно избегает "туллиевых" правил. Единственное упоминаемое им правило взято из De memoria et reminiscentia Аристотеля и утверждает необходимость частого размышления и повторения. Это указывает на то, что ему известно о соединении схоластиками правил из Ad Herennium c аристотелевскими высказываниями о памяти, поскольку единственное правило искусной памяти Луллия является четвертым правилом Фомы Аквинского, — необходимо частое размышление о том, что хочешь запомнить, как советовал Аристотель.⁴¹¹ Луллий упускает (и мы предполагаем, что он умышленно обходит) остальные три правила Фомы, который превращает правила из Ad Herennium в законы "телесных подобий".

⁴¹¹ 411 См. выше, c. 97.

Здесь нужно вспомнить, что доминиканский монастырь в Пизе (но не тот, в котором останавливался Луллий) был активным центром распространения томистской искусной памяти, к тому времени завоевавшей широкую популярность. Бартоломео да Сан Конкордио — доминиканец из Пизы, и в одной из предыдущих глав мы видели, каким образом он способствовал распространению правил Ad Herennium, соединенных с Аристотелем в духе томизма.⁴¹² Весьма вероятно, что, будучи в Пизе, Луллий оказался лицом к лицу с растущей активностью доминиканцев в распространении средневековой формы искусства памяти. И тогда понятно, почему, давая определение искусной памяти, он умалчивает об использовании броских телесных подобий, столь удобных при запоминании добродетелей, пороков и путей к Раю и Аду.

⁴¹² 412 См. выше, c. 112.

Почти открытое противостояние искусной памяти доминиканцев, ощутимое в этом трактате, заставляет вспомнить историю, которую рассказывали во времена Луллия, будто в доминиканском храме ему было видение, и голос предупредил его, что только в ордене Проповедников он сможет обрести спасение. Но для вступления в Орден он должен оставить свое "Искусство". Он принял дерзкое решение спасти "Искусство", даже ценою собственной души, "рассудив, что пусть лучше он будет проклят, чем канет в небытие его искусство, благодаря которому могут спастись многие".⁴¹³ Не из-за того ли получил Луллий это предупреждение, что он предал забвению память об Аде в своем Искусстве, где нет броских телесных подобий?

⁴¹³ 413 Vida coetаnia, in R.Lull, Obres essencials, I, p. 43. История эта излагается в книге Peers, Ramon Lull, p. 236–238. Она относится к более раннему периоду в жизни Луллия, чем его вынужденная остановка в Пизе.

Что помогает запомнить Луллиева искусная память в Liber ad memoriam confirmandam, память, имеющая одно-единственное, аристотелевское правило непрестанного повторения? Луллиево же "Искусство" и его процедуры. Трактат открывается молитвами о воссоединении с девой Марией и Святым Духом, обращенными к божественной Благости и другим атрибутам. Это — Искусство как voluntas, демонстрация способности направлять волю. А на протяжении всего остального трактата речь идет о процедурах Искусства как intellectus, о его методе восхождения и нисхождения по лестнице сущего, его способности к логическим умозаключениям в той части памяти, которую Луллий называет discertio, в ней выясняется истинность и определенность содержимого памяти. Еще раз мы пришли к тому, что искусная память Луллия состоит в запоминании Искусства как voluntas и intellectus. И опять-таки мы видим, что образы или "телесные подобия" искусной памяти риторической традиции несовместимы с тем, что Луллий называет "искусной памятью".

* * *

В начале XVI столетия Бернард де Лавинхета, принявший только что учрежденную в Сорбонне кафедру луллизма, цитирует и комментирует Liber ad memoriam confirmandam в приложении к своей книге — объемному и впоследствии весьма авторитетному компендиуму луллизма. Все подлежащие запоминанию вещи он делит на "чувственно воспринимаемые" и "умопостигаемые". Для запоминания "чувственно воспринимаемого" он советует применять классическое искусство и кратко описывает его места и образы. Для запоминания же "умопостигаемого" или "предметов спекулятивных, удаленных не только от чувств, но и от воображения, нам следует обратиться к иному методу запоминания. Здесь необходимо Аrs generalis нашего Doctor Illuminatus, расставившего вещи по своим местам, постигая великое в малом". Это высказывание следует за описанием фигур, правил и букв Луллиевого "Искусства".⁴¹⁴ Из-за нелепой ошибки в употреблении схоластической терминологии (в которой, конечно же, "чувственно воспринимаемые" образы используются для запоминания "умопостигаемых" вещей), классическое искусство превращается у Лавинхеты в низшую дисциплину, пригодную лишь для запоминания "чувственно воспринимаемого", тогда как высшее, умопостигаемое, следует запоминать с помощью иного Искусства, луллизма. Лавинхета возвращает нас в ту же точку — образы и "телесные подобия" несовместимы с подлинным луллизмом.

⁴¹⁴ 414 Bernardus de Lavinheta,Explanatio compediosaque applicatio artis Raymundi Lulli, Lyons, 1523; цитируется по второму изданию: B. de Lavinheta,Opera omnia quibus tradidit Artis Raymundi Lullii compendiosam explicationem, ed. H.Alsted, Cologne, 1612, p. 653–656. См. Carreras y Artau, II, p. 210 ff.; C. Vasoli,Umanesimo e Simbologia nei primi scritti Lulliani e mnemotecnici del Bruno, in Umanesimo e simbolismo, ed. E.Castelli, Padua, 1958, p. 258–260; Rossi,The Legacy of R.L., p. 207–210.

Казалось бы, нет точек возможного соприкосновения ренессансного луллизма, который, как мы видели, во многом родственен неоплатоникам Возрождения и оккультной традиции, с тем интересом, который эта традиция проявляла к классическому искусству памяти, развившемуся в оккультное искусство.

Но, возможно, такие точки все-таки существуют.

* * *

В Libеr ad memoriam confirmandam есть одна любопытная деталь, которую мы до сих оставляли без внимания. В работе сказано, что желающий улучшить свою память должен обратиться к другой книге автора, и в ней он отыщет подлинный ключ. Называется она "Книга 7 планет";⁴¹⁵ о ней трижды говорится как об исключительно необходимой для памяти. Не существует работы Луллия с таким названием. В XVIII веке один дотошный издатель работ Луллия, Иво Зальцингер, решил, что знает, как объяснить эту загадку. В первом томе его издания латинских работ Луллия знаменитого майнцского издания содержится большая работа, самим Зальцингером озаглавленная: "Раскрытие секрета Искусства Раймунда Луллия". В ней воспроизведена большая часть книги Луллия Tractatus de Astronomia, целиком приводится астрально-элементарная теория из этой работы, а также перепечатан большой отрывок о том, почему число планет равняется семи. Затем он заявляет, что в этой работе Луллия по "астрономии" содержится среди прочих тайных искусств, Ars memorandi, "посредством которого ты постигнешь все секреты Искусства, явленного в семи инструментах (семи планетах)".

⁴¹⁵ 415 В начале трактата читатель получает указание: "обратись к пятому предмету, в книге семи планет (in libro septem planetarum) обозначенному буквами B C D, где рассказывается о чудесных вещах, и ты сможешь овладеть знанием обо всем по природе сущем". И в последнем параграфе читатель еще дважды отсылается к "Книге семи планет", дающей ключ к постижению тайн памяти (Rossi,Clavis,p. 262, 266, 267). Три этих указания на Liber septem planetarum присутствуют во всех пяти рукописях.

⁴¹⁵ Росси предполагает (The Legacy of R.L., p. 205–206), что в ее рукописных копиях, ни одна из которых не была выполнена раньше XVI века, могли появиться дополнения. Хотя такая возможность и должна учитываться, мне все же представляется маловероятным, чтобы дополнения были сделаны именно в качестве ссылок на "книгу семи планет". Отсылки к своим же книгам — характерная особенность Луллия. Весьма необычно для Луллия ссылаться на книги других авторов — упоминание Ad Herennium и De memoria et reminiscentia вызывает некоторое удивление. Следовательно, достаточно сомнительно, чтобы эти характерные отсылки были внесены в XVI веке, например, кем-нибудь из окружения Лавинхеты. И даже если указанные отсылки действительно являются поздним прибавлением, это не меняет тона всей работы, с ее явными цитациями из Ad Herennium и Аристотеля.

Вслед за этим цитируется Libеr ad memoriam confirmandam (причем эта работа подается как источник его умозаключений), с тем что для дальнейшего выяснения способов укрепить память, нам необходимо ознакомиться с "Книгой 7 планет", в которой Зальцингер без колебаний узнает Tractatus de Astronomia.⁴¹⁶

⁴¹⁶ 416 Ivo Salzinger,Revelatio Secretorum Artis, in R. Lull,Opera omnia,Mainz, 1721–1742, I, p. 154. По мнению Зальцингера, "пятый предмет" — это небеса (coelum). В майнцское издание (которое так и не было дополнено), не вошли ни Tractatus de Astronomia, ни Liber ad memoriam confirmandam,однако Зальцингер цитирует большие отрывки из этих работ в своем "Открытии" и, по-видимому, находит в них основу "Секрета".

Если в XVI веке "Секрет Искусства Раймунда Луллия" интерпретировали в том же ключе, что и Зальцингер в XVII-м, тогда в луллизме нетрудно было обнаружить структурирование памяти при помощи небесной "семерки",⁴¹⁷ — ту особенность, которую мы находим в Театре Камилло.

⁴¹⁷ 417 Ни одно из двух этих соотносящихся друг с другом сочинений не было напечатано во времена Ренессанса. Доступны были лишь рукописные копии Луллиевых работ. Лавинхета цитирует Liber ad memoriam confirmandam. И практически весьTractatus de Astronomia, включая то место, где объясняется, почему существует именно семь планет, приводится в книге G. Provanus, Defensio astronomiae, Milan, 1507 (cм. R.L. and S.E., p. 30, note). Таким образом, Tractatus de Astronomia, возможно, помог возникнуть хору "семи" мистиков (см. выше, c. 220).

Для Ренессанса существовали и другие авторитеты, побуждавшие выстраивать память по небесной модели (например, Метродор из Скепсиса), но если, подобно тому, как это делает Зальцингер, в луллизме можно найти подтверждение этой практике, то невозможно в луллизме найти примеров применения в мнемонических целях магических и талисманных образов звезд. Ибо для Луллия упразднение образов и подобий настолько же значимо в его астрологии, или, вернее, в его астральной науке, насколько и в его отношении к искусной памяти. Луллий никогда не использовал образы планет или зодиакальные знаки и не обращался к тем образам животных и человека, которые применялись для обозначения созвездий в астрологической картине мира. Он создавал свою науку о звездах, абстрактную и лишенную образов, оперируя только геометрическими фигурами и буквенными обозначениями. Элементы абстрактной или геометрической магии Луллия можно найти разве только в самих фигурах: в квадрате, по которому элементы перемещаются "quadrangulariter, circulariter, et triangulariter";⁴¹⁸ во вращающихся кругах, отображающих сферы Овна и его братьев, Сатурна и его братьев; в божественных троичных прообразах.⁴¹⁹ Или же в самих буквах, которые (подобно тому, как каббалист обращается с буквами иврита) должны обладать иероглифическим, то есть чисто смысловой (знаковой) ценностью.

⁴¹⁸ 418 Эти нетварные образы элементарных фигур, о которых мы читаем в работе Луллия Ars demonstrativa, мною исследуются в статьеLa teoria luliana de los elementosin Estudios Lulianos, IV (1960), p. 56–62.

⁴¹⁹ 419 О "Фигуре Соломона" Луллий упоминает в работе Nova Geometria, ed. J.Millas Vallicrosa, Barselona, 1953, p. 65–66.

Нарастание образности, пример которому мы видим в Театре Камилло, происходит за пределами луллизма. Образы искусной памяти риторической традиции развились в телесные подобия Средних веков, а в герметической атмосфере Ренессанса превратились в астральные и талисманные образы. Фактически, образный строй присущ как раз той стороне "искусной памяти", которую сам Луллий отвергал.

И все же перед Ренессансом стояла величайшая задача — свести воедино луллизм и классическое искусство памяти, используя магические образы звезд в луллиевых фигурах.

* * *

Войдем еще раз в Театр Камилло, на этот раз — в поисках следов ренессансного Луллия. Камилло, как известно, интересовался луллизмом и "Раймондо Лулио" упоминается в L'idea del Theatro, где цитируется Testament,⁴²⁰ — псевдо-луллиево сочинение по алхимии. Камилло, таким образом, знал Луллия как алхимика. А когда мы наблюдаем семь планет Театра, которые выходят в наднебесный мир, подобно Сфирот, мы вправе предположить, что Камилло был знаком также и с каббалистом Луллием по De auditi cabbalistico. Характерная особенность Театра, изменение значения одного и того же образа на различных уровнях, заставляет вспомнить, что буквы В-К принимают различные значения, перемещаясь вверх и вниз по лестнице сущего.

⁴²⁰ 420 L'idea del Theatro, p. 18. О сочинении Псевдо-Луллия Testament см. Thorndike,History of Magic and Expiremental Science, IV, p. 25–27.

И все же, хотя соединение луллизма с классическим искусством памяти, облеченным в ренессансные оккультные формы, могло найти свое выражение в Театре, Джулио Камилло почти целиком принадлежит раннему периоду. Театр всецело может быть истолкован как пример классического искусства, возрожденного к новой и странной жизни герметико-каббалистическими течениями, у истока которых стояли Пико и Фичино. И с формальной точки зрения Театр целиком классичен. Оккультная память все еще накрепко связана с постройкой, зданием. Чтобы мы смогли сказать, что перед нами действительно породненный с классическим искусством луллизм, нам необходимо увидеть образы, размещенные на вращающихся кругах луллиевых фигур. Магическими образами Театра память уже может быть приведена в динамическое состояние; но она все еще прикована к строению.

Мы стоим на пороге встречи с мастером, который разместит магические звездные образы на вращающихся кругах луллизма, получив тот сплав оккультных форм классической памяти с луллизмом, которого ожидает мир.