Продуктивный ум: загадки и причуды

В обыденном сознании понятия «умный» и «сообразительный» выступают почти синонимами. Правда, в традиционных представлениях с умом ассоциируется еще и богатый запас знаний — так, популярный телеконкурс «Самый умный» фактически является тестом на осведомленность. Такая точка зрения вряд ли верна, хотя и не лишена оснований. Еще древние указывали на отличие «многознающих» от «многомудрых». Однако можно предположить, что для человека недалекого ума процессы приобретения, хранения и адекватного воспроизведения информации представляются затруднительными (на этом, в частности, основано включение заданий на осведомленность в некоторые батареи тестов интеллекта). Но очевидно также, что ум состоит не только в способности приобретать информацию и владеть ею, но активно ею пользоваться для решения разнообразных задач. Причем по–настоящему умным считают человека, способного справляться с задачами, алгоритм решения которых ему заранее не известен, а возможно не известен вообще никому.

Интересно отметить, что большинство научных психологических школ начала ХХ столетия (структурализм, функционализм и бихевиоризм) практически не развивали никаких новых идей, полезных для изучения креативности. Гештальт–психологи анализировали составляющую креативности — интуитивное понимание, но их изучение почти не вышло за рамки определений и механизмов интуиции; природа интуиции гештальт–психологов не интересовала.

Психоаналитический подход к изучению творческой активности, как и большинство других ранних попыток решить эту проблему, основывался преимущественно на отдельно взятых примерах выдающихся творцов. Основываясь на идее о том, что творчество рождается вследствие напряженности между осознанной реальностью и неосознанными побуждениями, З. Фрейд предположил, что активность писателей и художников есть отзвук их неосознанных желаний, выраженных в общественно приемлемой форме. Эти неосознанные желания могут касаться власти, богатства, славы или любви. Подтверждение этих идей Фрейд и его последователи старались отыскать в деятельности выдающихся творцов; классический пример такого подхода — анализ Фрейдом побудительных мотивов творчества Леонардо да Винчи.

Такая методология подверглась серьезной критике, поскольку при ее применении было невозможно «объективировать» исследуемые процессы: в связи с тем, что большинство субъектов исследования — носителей изучаемых процессов и способностей — к моменту написания работ по их творчеству уже покинули этот мир, их творческие процессы невозможно ни описать, ни измерить. Хотя в методах изучения проблемы креативности на примере истории творчества отдельно взятого гения, в принципе, нет ничего «ненаучного», для нарождавшейся научной психологии ценность представляли контролируемые, экспериментальные методы. Таким образом, как теоретические, так и методологические трудности, связанные с ранними попытками изучения творческих способностей, привели к временному выпадению креативности из набора магистральных психологических проблем.

Одним из крупных, хотя и не бесспорных, достижений ХХ века стала возможность достаточно объективной оценки умственных способностей с помощью формализованных методов. Пионер тестирования интеллекта А. Бине подчеркивал, что человеческий ум — явление очень разностороннее, и недопустимо сводить его оценку к одному единственному показателю. Тем не менее долгое время господствовало привычное представление, что умственная одаренность адекватно измеряется тестами — чем выше балл, тем выше одаренность. А высокая одаренность — это уже талант, исключительно высокая — гений.

Лишь по прошествии полувека пришло осознание того, что признаком высокой одаренности является не столько ловкость в решении тестовых задач, сколько оригинальность мышления, а самое главное — оригинальность его продукта. Традиционные тестовые задания эту особенность ума практически не выявляют. Она требует пристального изучения и создания соответствующих методов оценки. В английском языке эта особенность получала название креативности. Ввиду неблагозвучия буквального перевода, который по–русски звучал бы как «творческость», англоязычный термин утвердился и в русском языке.

Поскольку сопоставление успешности решения проблемных ситуаций с традиционными тестами интеллекта в большинстве случаев показало отсутствие связи между ними, некоторые психологи пришли к выводу, что эффективность решения проблем зависит не от знаний и навыков, измеряемых интеллектуальными тестами, а от особой способности «использовать данную в задачах информацию разными способами и в быстром темпе». Такую способность назвали креативностью. Основным средством диагностики креативности стал «тест отдаленных ассоциаций» (Remote Associates Test), с помощью которого измеряют особенности и «быстроту перемещения внимания на некотором символическом уровне в пределах широкого объема информации».

«Креативность» — так озаглавил Дж. Гилфорд свой доклад, сделанный при вступлении в должность президента Американской Психологической Ассоциации в 1950 г. В этом докладе Гилфорд, в частности, отмечал, что уникальность выдающихся творцов ограничивает изучение креативности как психологической проблемы. Он предложил изучать креативность, привлекая в психологические лаборатории обычных испытуемых и применяя психометрические тесты. Одним из таких тестов, предложенных Гилфордом был тест на необычное использование предметов, в котором испытуемому предлагалось придумать как можно больше вариантов применения самых обычных предметов (например, кирпичей). Многие исследователи приняли предложение Гилфорда, и тесты на «нестандартное мышление» быстро превратились в главный инструмент измерения креативности.

Но методическими новациями вклад Гилфорда не исчерпывается. Гилфорд и его сотрудники выделили 16 гипотетических интеллектуальных способностей, характеризующих креативность. Среди них — беглость (количество идей, возникающих за некоторую единицу времени), гибкость (способность переключаться с одной идеи на другую) и оригинальность (способность продуцировать идеи, отличающиеся от общепринятых) мышления, а также любознательность (повышенная чувствительность к проблемам, не вызывающим интереса у других), иррелевантность (логическая независимость реакций от стимулов). В 1967 г. Гилфорд объединил эти факторы в общем понятии «дивергентное мышление», которое отражает познавательную сторону креативности. По сравнению с конвергентным мышлением, ориентирующимся на известное, тривиальное решение проблемы, дивергентное мышление проявляется, когда проблема еще должна быть определена и когда не существует заранее предписанного, установленного пути решения.

В большинстве выполненных в этом ключе исследований при оценке креативности во внимание принимаются, как правило, два главных показателя — количество сформулированных испытуемым идей и степень их редкости по сравнению с ответами других испытуемых. Со временем, однако, выяснилось, что данные показатели дивергентного мышления отнюдь не являются однозначными свидетельствами наличия креативности как творческой интеллектуальной способности. Так, за нестандартностью, или «редкостью» овтета могут стоять совершенно разные психологические явления: собственно оригинальность как проявление творчески–продуктивных возможностей испытуемого, оригинальничанье как проявление личностной гиперкомпенсации интеллектуальной несостоятельности либо психическая неадекватность.

В свое время П. Джексон и С. Мессик выделили следующие критерии креативного продукта, подчеркнув тем самым необходимость комплексной процедуры его описания: 1) оригинальность (статистическая редкость); 2) осмысленность (например, редкий способ использования канцелярской скрепки — «скрепку можно съесть» — креативным не является); 3) трансформация (степень преобразования исходного материала на основе преодоления конвенциональных ограничений); 4) объединение (образование единства и связности элементов опыта, что позволяет выразить новую идею в концентрированной форме).

Ряд ученых полагают, что оригинальные идеи нельзя рассматривать в отрыве от их полезности. Если оригинальные идеи рассматривать безотносительно к их полезности, невозможно будет отделить креативные идеи от эксцентричных или шизофренических, которые также могут быть оригинальными, но при этом неэффективными. Так, Э. Кропли считает вообще необходимым отличать подлинную креативность от «псевдокреативности» и «квазикреативности». Псевдокреативность имеет признак новизны как следствие только нонконформизма и недостатка дисциплинированности, слепого неприятия того, что уже существует, или просто желания неожиданно поставить дело «с ног на голову». Такого рода «новизна», по его мнению, не имеет никакого отношения к креативности.

Квазикреативность содержит некоторые элементы подлинной креативности, как, например, высокий уровень фантазии. Однако в этом случае возникает проблема связи квазикреативности с реальностью: это «креативность снов наяву, грез или мечтаний».

Уязвимо сть традиционного подхода к креативности состоит даже не в том, что оригинальность трактуется просто как маловероятная идея, то есть чисто статистически. Основная беда заключена в самой инструкции диагностических тестов. В свое время Бетховен говорил: «Новое и оригинальное родится само собою, без того, чтобы творец об этом думал». Но тестовая инструкция, требующая выдачи максимально большего количества неординарных ответов, стимулирует для этого не только продуктивный процесс, но и ряд обходных искусственных приемов, повышающих количество неординарных ответов и никак не связанных с механизмами творчества. По этой причине высокие показатели креативности нередко фиксируются у детей со сниженным интеллектом и высоким мотивом достижений, что скорее свидетельствует о компенсаторных механизмах и психологической защите. Оригинальность подчас может выступать просто как вычурность или свидетельствовать о нарушении селективных процессов, наблюдаемого при некоторых душевных заболеваниях. Во многих работах (в частности, В. Н. Дружининым) показано, что высокая оригинальность свидетельствует о невротизации личности.

Вообще, креативность, раскрываемая через дивергентность, указывает на определенное сходство в мышлении людей с высокими показателями креативности и людей с шизофреническими и аффективными расстройствами. Кропли указывает на то, что и те и другие способны устанавливать отдаленные ассоциации и дивергировать идеи. Эмпирические исследования подчеркивают сходство мыслительных процессов у креативных людей и шизофреников (или людей с шизоидными симптомами. Причем сходство в мышлении прослеживается прежде всего именно по линиии оригинальности: новые идеи могут быть необычными, отклоняться от культурных норм, шокировать, образовывать удивительные комбинации. И шизофреники, и креативные индивиды способны использовать периферическую информацию в качастве источника креативных идей благодаря, предположительно, расфокусированности их внимания.

Г. Ю. Айзенк выдвинул гипотезу о том, что креативность и различные формы психопатологии имеют общую генетическую основу и проявляются в одной из черт личности — так называемом психотизме (этим конструктом Айзенк обозначает нестандартность поведения в общем смысле слова). Один и тот же генетический фактор может служить предрасположенностью к шизофрении у одних людей и к высокой креативности — у других. Айзенк полагает, что высокий уровень психотизма предрасполагает к шизофрении и криминальным формам поведения, а умеренный уровень — к высокой креативности. Над этим фактом стоит задуматься, поскольку длительные измерения креативности по тестам на дивергентное мышление привели В. Н. Дружинина к такому же выводу. Он советует ориентироваться при оценке креативности именно на средние показатели.

Гилфорд первоначально включал в структуру креативности помимо дивергентного мышления способность к преобразованиям, точность решения и прочие собственно интеллектуальные параметры. Тем самым постулировалась положительная связь между интеллектом и креативностью. В ходе многочисленных экспериментов выяснилось, что высокоинтеллектуальные испытуемые могут не проявлять творческого поведения при решении проблем, но не бывает низкоинтеллектуальных креативов.

Иными словами, дивергентное мышление, выделенное Гилфордом, не отражает всех особенностей креативного процесса и не совпадает с ним полностью. М. Воллах, один из наиболее авторитетных исследователей креативности 60–х гг., показал, что интеллектуальные тесты довольно слабо связаны с креативными достижениями и совсем не связаны при высоких показателях. Соединение креативности и интеллекта в единый фактор при средних значениях М. Воллах и Н. Коган объяснили использованием в тестах интеллекта и креативности аналогичного тестового материала (словесного, пространственного и пр.). Используя игровую форму тестирования креативности без ограничения времени ответа и снятия фактора соревнования между испытуемыми, они получили корреляцию между баллами по интеллектуальным тестам и креативностью, близкую к нулю. Среди учащихся 11–12 лет были выявлены четыре группы детей с разными уровнями развития интеллекта и креативности, отличающиеся способами адаптации к внешним условиям и решениям проблем: 1) дети с высоким уровнем интеллекта и креативности обладают адекватной самооценкой, высоким самоконтролем, интересом ко всему новому и независимостью оценок; 2) дети с высоким уровнем интеллекта и низкой креативностью стремятся к школьным успехам, скрытны, обладают заниженной самооценкой; 3) дети с низким уровнем интеллекта и высокой креативностью тревожны, невнимательны, отличаются плохой социальной адаптацией; 4) дети с низким интеллектом и креативностью хорошо адаптируются, имеют развитый социальный интеллект, пассивны, отличаются адекватной самооценкой. Таким образом, можнос делать вывод о том, что соотношение уровня процессов креативности и интеллекта влияет на личностные качества и способы адаптации.

Американскими психологами проведен обширный цикл работ по выяснению вопроса о наличии связи или независимости креативности и интеллектуальности. Это прежде всего работы самого Гилфорда, который считал, что интеллектуальные способности в своем развитии ведут к креативности. П. Торренс в своих экспериментах получил определенную корреляцию между показателями IQ и креативности, но считал, что она не настолько высока, чтобы судить о креативности по тестам интеллекта: в его экспериментах 2/3 креативных испытуемых «выпали» при тестировании интеллектуальности. К. Тейлор и Д. Холанд установили, что интеллектуальность и креативность неразличимы, пришли к выводу о том, что креативность — «особая точка» индивидуальных свойств, которая не бывает независимой от общей интеллектуальности. Р. Марч, М. Эдвардс, Т. Хазан получили высокую корреляцию IQ и креативности — в их исследованиях это оказались почти сходные способности. А Дж. Гетцельс, П. Джексон, Ж. Флешер и другие исследователи пришли к выводу о том, что креативность независима от интеллекта, так как большинство испытуемых с высоким интеллектом имели низкую креативность; однако самые яркие креативные испытуемые имели достаточно высокий IQ.

В нашей стране в исследованиях, проведенных сотрудниками лаборатории способностей ИП РАН, была выявлена парадоксальная зависимость: высококреативные личности хуже решают задачи на репродуктивное мышление (к ним относятся практически все тесты интеллекта), чем все прочие испытуемые. Это, в частности, позволяет понять природу многих затруднений, которые испытывают творчески одаренные дети на школьной скамье. Поскольку, согласно данным этого исследования, креативность противоположна интеллекту как способности к универсальной адаптации (творчество антиадаптивно!), то на практике возникает эффект неспособности креативов решать простые, шаблонные интеллектуальные задачи.

Д. Маккиннон, К. Якимото и П. Торренс пришли к выводу, что для проявления креативности необходим определенный пороговый уровень развития интеллекта; креативность и интеллектуальность связаны до определенного уровня, выше которого креативность является независимой переменной. Эта концепция получила название «теории порога» или «теории ветвления».

Несовершенство прямолинейной системы оценки заставило отдельных исследователей прибегнуть к обобщенной оценке творческого потенциала личности по косвенным психологическим характеристикам. При этом предлагались самые изощренные тесты как на интеллектуальные, так и наличностные факторы творческой активности. В качестве примера можно привести тест Ф. Баррона «Нетерпимость к двусмысленности». По мнению Баррона, интеллектуально одаренные («высококреативные») лица способны выдерживать неловкое или двусмысленное положение значительно дольше людей нетворческого склада. Сдержанность в суждениях позволяет креативному типу увидеть больше возможностей в решении проблемы.

Ряд исследователей отмечает роль также и конвергентного мышления в креативном процессе. Дж. Монета отмечает, что в модели креативности компетентность и конвергентное мышление играют фундаментальную роль.

Точка зрения на роль компетентности, знаний в креативности состоит в том, что как слишком низкая, так и слишком высокая компетентность в проблеме мешает креативному процессу. Высокая компетентность не позволяет вырваться за рамки существующих стереотипов, поэтому кривая зависимости выглядит как U–инвертированная кривая.

Описывая способность к творчеству, многие психологи подчеркивают е связь с такими качествами, как стремление к порядку (Баррон) и потребность в достижении (Макклелланд, Аткинсон). К сожалению, эта область исследования креативности не отличается большим количеством экспериментальных работ. Исследования, в которых одновременно изучаются когнитивные и личностные аспекты креативности, можно пересчитать по пальцам. Напротив, типичной является ситуация, когда когнитивные исследования креативности игнорируют или недооценивают роль личности творящего, а личностные подходы не уделяют достаточно внимания умственным представлениям и процессам, лежащим в основе креативности.

Приведенный обзор позволяет заключить, что проблема креативности еще очень далека от разрешения, однако существует уже достаточно разработанный методический и теоретический базис для дальнейших исследований. Проблема креативности предоставляет исследователям хорошей шанс для проявления собственных способностей к творчеству.

Еще в 60–х гг. было описано более 60 определений креативности и, как отмечал автор соответствующего обзора Л. Т. Репуччи, «их число растет день ото дня». Определения были проанализированы и разделены на шесть типов: гештальтистские (описывающие креативный процесс как разрушение существующего гештальта для построения лучшего), инновационные (ориентированные на оценку креативности по новизне конечного продукта), эстетические или экспрессивные (акцентирующие творческое самовыражение личности), психоаналитические, или динамические (описывающие креативность в терминах взаимоотношений Оно, Я и Сверх–Я), проблемные (определяющие креативность через ряд процессов решения задач; к этому разряду было отнесено и определение Гилфорда: «Креативность — это процесс дивергентного мышления»), в шестой тип вошли определения, не попавшие ни в один из перечисленных выше — разные, в том числе и весьма расплывчатые (например, «добавление к запасу общечеловеческих знаний»).

Видимо, количество определений креативности, накопившееся к настоящему времени, уже трудно оценить. Как отмечают исследователи, «процесс понимания того, что такое креативность, сам требует креативного действия. Начиная с определения креативности, мы тем самым обрекаем себя на неудачу, поскольку креативность еще концептуализирована и эмпирически не определена». Авторы одного из недавних исследований определяют креативность как «достижение чего‑либо значимого и нового… Иными словами, это то, что люди делают, чтобы изменить мир».

Таким образом, помимо научного интереса, креативность представляется ученым еще и важным фактором прогресса человечества и даже его тотального выживания. Понимание этого факта заставляет их интенсифицировать свои исследования в данной области и вести пропаганду идеи креативного образа мышления. Одна из недавних работ Р. Стернберга и Т. Лубарта называется «Вопреки толпе: культивирование креативности в культуре конформности».

Ф. Баррон указывает, что зачастую таланты растрачиваются попусту, и причина этого — в отсутствии, как в национальном, так и в международном масштабе, понимания того, что креативность сама по себе является ценностью. Подобно тому как измеряется валовой национальный продукт, можно измерять национальный индекс креативности, который будет составлен из музыкальных, литературных и художественных творений, технологических инноваций и научных открытий. Тогда, оценив уровень креативности в стране, можно будет систематически развивать ее как ресурс. В противном случае, предостерегает ученый, мы рискуем столкнуться с деструктивными проявлениями творческой активности человечества.

Психология bookap

К сожалению, до настоящего времени ученые не достигли согласия даже по поводу того, существует ли вообще креативность или она является научным конструктом? Впрочем, те же сомнения высказываются и в адрес традиционного понятия «интеллект». Не приходится удивляться, что соотношение этих понятий вызывает еще больше споров. ПО мнению некоторых американских психологов, большинство полученных данных о соотношении креативности и интеллекта дают возможность для выделения креативности «как понятия того же уровня абстракции, что и интеллект, но более смутно и неопределенно измеряемого».

На этом основании нельзя исключить и то, что креативность, подобно традиционно измеряемому интеллекту, характеризуется определенной совокупностью прижизненно усвоенных умственных действий, навыков и стратегий. Свидетельства в пользу этого получены в исследованиях, посвященных формированию креативности. Так, Гуднау, Уорд, Хэддон и Литтон продемонстрировали прямую зависимость креативности от условий социализации, вплоть до уровня учебных заведений, в которых разные люди получают образование. Иными словами, есть школы консервативные, формирующие исполнителей, – творческие личности в них не уживаются, отторгаются ими; и есть школы творческие, которые в буквальном смысле слова учат мыслить креативно. Правда, и из первых порой выходят творцы (вспомним того же Томаса Эдисона, не справлявшегося с рутинной программой), а вторые отнюдь не гарантируют стопроцентную творческую отдачу своих выпускников. Вероятно, кое‑что заложено в самом человеке, причем не только в познавательной сфере, но и в личностной. Что же заложено, в какой мере, как это стимулировать и поощрять? Эти вопросы еще ждут своих исследователей.