Предисловие

«Парадоксы аннотирования»

Вещь — странная штука. Она кажется нам определенной, раз и навсегда данной — какой-нибудь стул, кирпич, лист писчей бумаги. Обычные, понятные вещи, никакой двусмысленности. И все-таки…

Вы можете видеть в этой, такой понятной вам вещи — вещи абсолютно разные, совершенно не похожие друг на друга. Стул — это то, на чем сидят. Но он же может рассматриваться вами и как произведение искусства, и как средство для поддержания огня в камине, как способ заработка, если вы производите стулья, и как место вожделенного отдыха, когда после долгой прогулки вы ищете глазами — куда бы пристроить свое утомленное тело. Один и тот же «банальный» стул обретает новые и новые значения в зависимости от того, кто, как и в каком состоянии на него смотрит. Что уж говорить о вещах, которые много сложнее стула? А тем более о вещах неосязаемых, четко не ограниченных, трудно верифицируемых, наконец?

Мы, по сути, создаем вещи этого мира, творим их. И это происходит ежесекундно, ежечасно, на всех, без исключения, уровнях психического — от самого низшего до самого высокого. Начиная с того, что количество «колбочек» на сетчатке нашего глаза придает воспринимаемому нами предмету определенную, индивидуальную для каждого из нас, цветовую насыщенность, заканчивая тем, какое место этот предмет занимает в системе наших этических, эстетических и духовных ценностей. Мы насыщаем этот мир собой и своим опытом, мы живем в перманентно создаваемом нами мире, вечно новом и вечно меняющемся. Мире, общем для всех нас, но одновременно с этим и уникальном, невоспроизводимом.

Сейчас этим предисловием я аннотирую две работы, которые были написаны мною в прошлом веке (эта оговорка, с одной стороны, забавна, с другой — существенна, поскольку в текстах часто будут встречаться ссылки на «рубеж веков», на «конец столетия»), и они были написаны другим человеком. С тех пор автор сильно, в чем-то до неузнаваемости изменился, сменились акценты в его мировосприятии, теперь он занят другими проблемами, он перешел в иное пространство проблематизаций. Прежде его занимали вопросы развития личности, затем, спустя какое-то время, структура поведения, теперь и вовсе совсем другое — «способы думать» (что, наверное, нетрудно заметить, анализируя саму логику этого предисловия). То есть, по сути, это уже «третий» автор, если вести отсчет от того «первого».

Сейчас я пытаюсь понять свой собственный способ думать тогда. Сейчас мой собственный текст интересен мне уже не сам по себе, а как иллюстрация одного из способов думать, в свое же время он создавался совершенно с другим смыслом. Тогда его писал автор, увлеченный проблематикой развития личности, начавший эту работу под руководством доктора медицинских наук, профессора Олега Николаевича Кузнецова, причем не в области чистой психологии, а в области культурологии. В перечне работ этого «первого» автора значатся «Философия психологии», «Развитие личности», «Индивидуальные отношения», «Дневник “Канатного плясуна”» и «Так называемая бисексуальность. Том первый: “Пол”». Этому автору принадлежит «новая методология» (методология открытых систем), которая легла в основу его последующих исследований, а также теория личности и теория пола. Прямым или косвенным соавтором этого «первого» автора, его Собеседником, был доктор медицинских наук, профессор Анатолий Николаевич Алехин.

После наш автор озадачился проблемой «структуры поведения», переменился. Своеобразной точкой бифуркации, разделившей «первого» автора и «второго», стали две работы — «Психософический трактат» и «Самоучитель по философии и психологии» (в особенности заключительная часть этой книги). Этот — «второй» — автор, черты которого в аннотируемых текстах пока только проглядываются, проводил клинические исследования в рамках своей психотерапевтической практики. Результаты этой работы сначала публиковались отдельными научными статьями, а затем были резюмированы в монографии «Руководство по системной поведенческой психотерапии». К этому же периоду относятся книги «Пространство психосоматики», «Депрессия: от реакции до болезни», «По ту сторону вегетососудистой дистонии» и «Психология сердца», а также целый корпус популярных книг по психологии и психотерапии. Тут моим соавтором, соратником и Собеседником-соратником был и остается Геннадий Геннадьевич Аверьянов. В этот же период планировались книги «Психотерапевтическая диагностика», «Диамат» и «Так называемая бисексуальность. Том второй: “Сексуальность”», которые так и не были написаны.

Про «третьего» автора в этой классификации пока сказать что-либо сложно, поскольку никаких книг, кроме подобного рода аннотаций, им не написано, а Собеседник, которому были бы понятны и по-настоящему важны вопросы, касающиеся механики «способов думать», отсутствует. В любом случае, «третий» из этих авторов совершенно не похож на первых двух. «Первый» и «второй» интересуют его не как носители неких теорий, позиций, а как своего рода экспонаты. Мои «авторы» предлагают разные способы думать — в этом все дело. Совершенно очевидно, что за этими авторами стоит разный психологический опыт, они движимы различными мотивациями и смотрят на одни и те же феномены под разными углами зрения. И именно эти три составляющие определяют специфичность «способа думать», именно в этом смысле они — эти «авторы» — мне сейчас и интересны.

Вещь — странная штука. Она кажется нам определенной, раз и навсегда данной — какой-нибудь стул, кирпич, лист писчей бумаги. Обычные, понятные вещи, никакой двусмысленности. И все-таки…

* * *

Значение художественного произведения всегда индивидуально, в этом смысле это вещь особого рода. В нем мы обнаруживаем как само произведение, так и интенцию автора, который его создал, а также третий элемент — прочтение зрителя (читателя, слушателя и т. д.) – вещи отличные друг от друга, вещи разные. Это, по сути, три самостоятельных процесса, примерно то же самое, что и с речью: есть говорящий, есть то, что было сказано, и есть то, что было воспринято. Однако неправильно думать, что говорящий, его высказывание и значение этого высказывания для другого — это разные вещи. В каком-то смысле они, конечно, разные, но в речи они не отстоят друг от друга, в речи они слиты и спаяны, объединены самой речью. А в художественном произведении три его составляющих — нет, не спаяны: вот отдельно автор со своими интенциями, вот отдельно его произведение, а вот отзывы зрителей с их системами восприятия. И это идеальная модель для психологов (идеальная не в значении качества, а в значении экспериментального объекта), позволяющая рассмотреть специфику отношений внутри системы, конструктивно аналогичной сознанию.

С другой стороны, художественное произведение — это еще и некий «муляж», прообраз личности. Если рассматривать его в таком ключе, то мы увидим, что интенция автора — это внутренние стремления личности, само художественное произведение — овеществление этих стремлений в неких осязаемых формах, а то, что видит, воспринимает зритель — это отношение личности к самой себе, с вечной для нее необходимостью согласовывать несоответствие ее собственных неосознанных стремлений с ее же собственной фактологией, из этих стремлений вытекающей. Причем все это в условиях хронического недостатка «объективной» информации. Но если в случае личности все три элемента в ее составе (то, что она на самом деле хочет, то, что она в итоге собой представляет, и то, как она пытается найти решение этого неизбежного конфликта между желаемым и представляемым) неразделимы, то в случае художественного произведения аналогичные сущностные элементы имеют свою собственную содержательную матрицу. И мы снова имеем идеальную модель для психолога и его исследований (идеальную не в значении качества, а в значении экспериментального объекта).

Впрочем, есть еще и третья позиция, почему художественное произведение с такой настойчивостью привлекает внимание психологов-исследователей. Для них художественное произведение — это некий идеальный экран, на котором они отрабатывают, проясняют, обыгрывают свою теорию. Оно помогает им развернуть и конкретизировать собственные научные представления. Задумаемся, ведь в данном случае толкование каждого из трех элементов этой системы (автор с его интенцией, само тело художественного произведения и эффект, который оно производит на зрителя (читателя, слушателя и т. д.)) может быть относительно самостоятельным, а корреляции между этими толкованиями привнесенными без риска нарушить существующую гармонию. Тут три здания на самостоятельных фундаментах, сделать между ними подвижные перемычки совсем не сложно, и осадка одного или даже двух фундаментов в этом случае не страшна общей конструкции.

В конечном итоге, по этим ли, или по другим причинам аналогичного свойства, художественное произведение часто становится предметом рассмотрения ученых-психологов. Достаточно вспомнить ранние работы Льва Семеновича Выготского — выдающегося психолога, вышедшего в свои двадцать с небольшим лет из лона литературной критики на дорогу психологической науки. Его книга «Психология искусства», посвященная, как кажется на первый взгляд, «Гамлету» В. Шекспира, басням разных авторов, рассказам и новеллам, на деле есть лишь увертюра к его культурно-исторической теории («высшей психологии», как ее называл сам Л.С. Выготский). А в подзаголовке к этой его книге — «Анализ эстетической реакции» — уже прочитывается уникальность того исследовательского метода, который он будет использовать в будущем, работая над своей фундаментальной монографией «Мышление и речь».

Так сложилось, что и мой первый учитель — Олег Николаевич Кузнецов, будучи по-настоящему серьезным психологом-экспериментатором, многие годы посвятил изучению творчества Ф.М. Достоевского. Занимаясь всю жизнь проблематикой «систем отношений», он и в этих своих исследованиях продолжал ту же линию, начатую им в экспериментах по герметизации в Звездном городке. Клинический случай — явление частное, о нем трудно рассказывать, и никто не знает его так же хорошо, как тот специалист, в чьей практике этот случай имел место. Поэтому на него трудно ссылаться, к нему трудно апеллировать. А с художественным произведением иначе — его психологическая конструкция доступна всякому. Книга, если так можно выразиться, это «клиент», с которым общались тысячи людей, а поэтому возможен и «клинический разбор» с участием всех заинтересованных лиц. Создавая новое направление в российской психотерапии — библиотерапию, Олег Николаевич использовал художественное произведение примерно в таком же качестве. Правда, в данном случае не для «клинического разбора», а для сопоставления систем отношений, разворачивающихся в границах произведения, с системами отношений, определяющих жизненную среду пациента.

Мои первые научные работы того периода были посвящены феномену истерии в «Бесах» Ф.М. Достоевского, истерическим механизмам развития в «Братьях Карамазовых» и «Идиоте». Однако, если Олега Николаевича интересовали системы отношений героев внутри произведения, которые он выявлял и анализировал, определяя общие закономерности и варианты решения конфликтов, то меня, а я в этот период занимался проективными тестами, естественно, занимала «текстура» (если так можно выразиться) характера героя, а также его внутреннее развитие в системах отношении, в драматургии обстоятельств. Именно этот анализ позволил мне в свое время определить те закономерности, которые легли в основу периодизации процесса развития личности, помогли прояснению природы внутренней динамики этого процесса, а также определению критериев дифференциальной диагностики различных уровней личности.

В последующем, в рамках работы с художественными произведениями в качестве предмета психологического исследования, мои интересы сместились с анализа того, что говорят, на того, кто говорит. В значительной степени это поначалу касалось философских произведений, «понятность» которых для меня становилась много больше после прояснения психологических особенностей их авторов. И уже после этого данный акцент перешел в область анализа собственно художественных произведений. Впрочем, по мере увеличения объема клинической практики в сфере лечения пограничных психических расстройств все большее значение в системе моего восприятия художественного произведения стал занимать тот, кто с ним знакомится, – читатель, зритель, слушатель и т. д. Точнее — механика этого восприятия, средства и способы воздействия художественного произведения на своего «потребителя». Таким образом, психологический анализ стал охватывать все три элемента системы — собственно художественное произведение, его автора в системе его побуждений и зрителя — как воспринимающую сторону этих отношений.

Поскольку обе работы, вошедшие в эту книгу, – «Страх. Сладострастие. Смерть», были написаны именно в этот период, то нетрудно заметить, что… Акцент сделан на «терапевтическую» значимость анализируемых произведений (спектаклей), они рассмотрены в рамках «арттерапевтического подхода», который разрабатывал в свое время О.Н. Кузнецов. Вместе с тем основная система анализа разворачивается вокруг проблематики развития личности — разрушения социально обусловленных психологических конструктов с формированием в результате индивидуального, собственно личностного отношения к себе, к миру и другим людям. Такой — личностно-ориентированный взгляд на произведение — актуализирует соответствующие дискурсы и, соответственно, способы существования индивидуального сознания человека внутри устоявшихся, усвоенных, интериоризированных им языковых догм и, соответственно, смыслов. Таким образом, развитие личности, внутренняя логика сознания и терапевтическая значимость художественного произведения — это основные векторы, конституирующие этот текст.

* * *

«Страх. Сладострастие. Смерть» — книга, состоящая из двух работ: «“Пробуждение весны” Франка Ведекинда и “Мистерия Эроса и Танатоса” Романа Виктюка. Форма. Концепция. Знак» и «Саломея и Оскар Уайльд Романа Виктюка. Страх. Сладострастие. Смерть».

Первый текст, посвященный постановке «Пробуждения весны» Франка Ведекинда, похож скорее на набросок, нежели на серьезную работу. К сожалению, и автор пьесы — Франк Ведекинд, и сама пьеса — «Пробуждение весны», да и постановка Романа Виктюка — «“Пробуждение весны”. Мистерия Эроса и Танатоса» (она не входит в число его «классических» спектаклей) не слишком хорошо известны широкой публике. И может быть, именно поэтому текст, посвященный этому спектаклю, сам собой трансформируется в некое, самое общее представление «системы Виктюка».

Здесь была предпринята попытка найти системообразующие, универсальные, «несущие» элементы конструкции театра Романа Виктюка — «Что мы имеем в целом?» (форма), «Какова ось, на которой держится это целое?» (концепция), «И чем оно, это целое, представлено?» (знаки). Если же попробовать пойти обычным путем, то есть анализировать сценографию, работу актеров над ролью, режиссерское прочтение авторского текста и так далее, мы увидим «постановщика», а не творца и не художника. То есть, потерять главное.

Роман Григорьевич Виктюк — потрясающий режиссер, но прежде всего удивительный и тонкий мыслитель, к сожалению, до сих пор не оцененный нами ни правильно, ни по достоинству. Он не «ставит» спектакли, он говорит, размышляет, показывает, используя для этого всякий раз новый язык — новую пьесу, как если бы он всякий раз говорил то на греческом, то на английском, то на хинди, но при этом вне зависимости от специфики и особенностей языка — то, что он думает. В спектаклях Романа Виктюка важно не то, что он «ставит», кого он «ставит», важна только его собственная мысль, это без всяких оговорок — его театр. Разумеется, в наш «чудный век» бесконечных клише и поверхностных оценок легче думать о нем как о «медийном образе», а не как о философе. Но насколько это, мягко говоря, верно?…

Роман Виктюк традиционно воспринимается нами как автор эпатажного театра, вызывающего, эксцентричного, провокационного стиля. Но все это настолько далеко от истины, что даже спорить с подобного рода оценками как-то сложно. Во всем этом какая-то чудовищная путаница. С нами — зрителями — Роман Виктюк общается, обращается к нам, где-то даже проповедует, а нам все кажется, что нас развлекают, занимают, тешат. Это все равно что выйти с лекции и сказать: «У лектора хороший голос», или плохой, или странный… Но какая разница, какой у лектора голос? Он же передает мысль, а не тренируется в вокальном искусстве. В общем, получается как-то глупо… Мы путаем эпатаж с художественностью, эксцентричность с цельностью, социальную провокативность с личностной. Все смешалось…

То, что кому-то кажется в творчестве Романа Виктюка эпатажем, на самом деле — просто краски, которыми он пользуется. Да, они яркие, необычные, но это просто краски. Краски, позволяющие передать, точнее, вызывать некое особенное ощущение от картины в целом. Можно подумать, что краски (цвета), используемые Ван Гогом, Шагалом или Климтом «реалистичны»… Разумеется, нет. Но именно это позволяет этим художникам создать особенные, уникальные, свои произведение искусства, сообщать зрителю свое видение мира, а не воспроизводить жалкое подобие «объективной реальности». Провоцировать общество, общественное мнение, в чем частенько упрекают Романа Григорьевича, это и вовсе напрасный труд. И он прекрасно об этом знает. Но провоцировать зрителя на переживание, на эмоцию — это да, «это — пожалуйста». В этом Роман Виктюк видит задачу театра, и так он ее реализует.

Учитывая все это, так важно найти концептуальные элементы схемы, позволяющие адекватно представить творчество режиссера-мыслителя, а не режиссера-постановщика. Причем даже не столько режиссера, сколько драматурга. И если текст, посвященный «Пробуждению весны», служит в большей степени первой задаче (выявить эти элементы — «форму» как цельность, «концепцию» как смысл, «знаки» как значение), то текст, посвященный «Саломее», напротив, служит цели показать Романа Виктюка как драматурга, автора не столько действа, сколько идеи. Смысл «Саломеи» Оскара Уайльда и смысл «Саломеи» Романа Виктюка — принципиально отличен. В своей пьесе Уайльд рассказывает нам «сказку для взрослых», некая Шехерезада по мотивам библейских текстов. Пьеса Романа Виктюка с аналогичным названием — это «странные игры Оскара Уайльда», внутренний мир поэта, где «Саломея» — лишь один из его символов, образов, его зеркал.

Увидеть и показать в известном режиссере — художника, драматурга, а самое главное — потрясающего, оригинального, глубокого мыслителя, способного дать свой и в чем-то удивительно точный ответ на кантовский вопрос «Что есть человек?», – в этом одна из основных задач этих двух текстов.

* * *

Экзистенциализм выделился как самостоятельное философское направление, определив в качестве изначального и подлинного бытия переживание человека. Страх, отчаяние, страдание, счастье стали благодаря экзистенциализму полноценными философскими категориями. Самоощущение человека в мире, его отношение с миром оформилось в качестве ключевой идеи этой философии. И нет ничего странного в том, что экзистенциализм сблизился, даже сроднился с психологией, однако методы изучения этих феноменов, принятые в экзистенциализме, с точки зрения психологии не являются научными и чудовищно непрактичны. И современная глубинная психология в чем-то даже вынужденно обращается не к экзистенциализму, а к структурализму и аналитической философии.

Структурализм, сличая инвариантность отношений (структур) в динамике их развития, предлагает способ работать с живыми, сложноорганизованными, открытыми системами. Именно он создает тот новый тип «идеальных объектов», которые, обладая высокой степенью конструктивности, обеспечивают возможность реконструкции психического, без чего развитие глубинной психологии было бы невозможным. С другой стороны, без строгости и точности используемой терминологии, без осторожности в обращении с философскими обобщениями и спекулятивными рассуждениями в такой ситуации было бы не обойтись. И тут на помощь глубинной психологии приходит аналитическая философия, с ее холодным и здравым логическим рассуждением, с ее дотошностью в отношении языка, с ее извечным стремлением к достоверности.

Психология bookap

Но между трудно верифицируемой системой экзистенциальных понятий, с одной стороны, между тяготением к прозрачности структур в рамках открытых систем — с другой, между аналитическим подходом к организации знания — с третьей — неизбежно возникает конфликт. В результате в пространстве изучения психического мы принуждены наблюдать борьбу титанов, настоящую титаномахию, где победы не стоит ждать ни экзистенциализму, ни структурализму, ни аналитическому подходу. Мы наблюдаем чудовищную слабость языка, не способного выразить действительное так, чтобы оно не умерло в этом своем выражении-высказывании. Мы все ближе и ближе подходим к вожделенной истине, но в самый последний момент та выскальзывает из рук.

И в какой-то момент, когда речь должна умолкнуть, и остается только одно — показывать. И мы с надеждой взираем на того, кто способен это сделать…