Хаксли О. РАЙ И АД[7]

Олдос Леонард Хаксли (Aldous Leonard Huxley) (26 июля 1894 г., Годалминг, графство Саррей, Великобритания – 22 ноября 1963 г., Лос–Анджелес, штат Калифорния, США) – всемирно известный английский писатель, поэт, эссеист, классик литературы XX в.

Родился в семье, принадлежавшей к интеллектуальной элите Великобритании. Учился в Итон–колледже и Бейлиол–колледже Оксфордского университета. В 14 лет потерял мать, в 16, во время учебы в Итоне, едва не ослеп в результате несчастного случая; впрочем, зрение все же частично восстановилось – настолько, что Хаксли сумел поступить в Оксфорд, но в армию его не взяли, хотя он, подобно многим своим современникам, и рвался на фронт. Хаксли писал в такой манере, что некоторые сцены из его книг становились идеальными для кинопостановки. Со временем, кстати, Олдос Хаксли все–таки стал сценаристом. В литературе он дебютировал сборником стихотворений, опубликованном в 1919 г. В 1919 г. Олдос Хаксли женился на бельгийке Марии Нис. Их единственный ребенок Мэтью Хаксли появился на свет в 1920 г. Весьма заметным литературным событием стал выход в 1921 г. лирико–сатирического романа Хаксли «Желтый Кром». Но настоящую славу приносят ему в начале 30–х роман «Контрапункт» и антиутопия «Дивный новый мир», благодаря которым Хаксли обрел популярность одновременно у широкой публики и у интеллектуалов. Хаксли много путешествовал. Он побывал в Италии (1920–е гг.), затем отправился в кругосветное путешествие (1925–1926 гг.), побывал в Индии и первый раз посетил Соединенные Штаты.

Когда по Европе стал стремительно распространяться нацизм, Хаксли с женой и сыном уехал в Америку и в 1938 г. начал работать сценаристом в Голливуде. Именно здесь начинается его новый творческий период, основной чертой которого стало более подробное рассмотрение человеческой сущности. В 1938 г. Хаксли знакомится с Криш–намурти, под влиянием которого обращается к восточным философским учениям и мистике (что нашло отражение к книге «Вечная философия»).

В 1953 г. он соглашается на участие в эксперименте, проводимом Хэмфри Осмондом. Целью этого эксперимента было исследование влияния мескалина на человеческое сознание. Наблюдения за собой и размышления в ходе этого и ряда других экспериментов (которые с мескалином и ЛСД Хаксли вплоть до своей смерти повторял около десяти раз) он описал в своих эссе «Двери восприятия», «Рай и ад», «Наркотики, которые изменяют умы людей». Он пропагандировал наркотики как средство, позволяющее человеку лучше понять себя и мир, избавиться от «тюрьмы своей индивидуальности» и достичь самотрансценденции, испытать визионерские, мистические и религиозные переживания. Поэтому о нем заговорили как о психоделическом гуру, а его работа «Двери восприятия» стала культовым текстом для тысяч радикальных интеллектуалов 60–х, дав название знаменитой группе Doors. Тема наркотиков была отражена и в утопическом романе «Остров» (1962) – своеобразном жизненном и философском итоге литературной деятельности Олдоса Хаксли, книге, которая потребовала двадцати лет обдумывания и пяти написания. В общей сложности за свою жизнь Хаксли написал 47 книг. В 1959 г. Американская академия искусств присудила Хаксли премию за заслуги. Хаксли оставался слепым почти всю свою жизнь. В 1955 г. скончалась его жена – Мария Хаксли, и спустя год Олдос женился на Лауре Арчер. Олдос Леонард Хаксли умер 22 ноября 1963 г., его прах захоронен в фамильном склепе в Великобритании.

Сочинения: Желтый Кром (1921); Шутовской хоровод (1923); Эти бесплодные листья (1925); Контрапункт (1928); О дивный новый мир (1932); Слепец в Газе (1936); После многих лет умирает лебедь (1939); Time Must Have a Stop (1945); Вечная философия (1945); Обезьяна и сущность (1948); Луденские бесы (1952); The Genius and the Goddess (1955); Остров (1962).

Сочинения об ИСС: Двери восприятия (1954); Рай и ад (1956); Наркотики, которые изменяют умы людей (1958).

Литература: Рабинович В. С. Олдос Хаксли: эволюция творчества. – Екатеринбург, 1998; Atkins J. Aldous Huxsly. A literary study (1967); Bowering P. Aldous Huxsly: a study of the major novels (1968); Ferns C. S. Aldous Huxsly: novelist (1980); May K. M. Aldous Huxsly (1972); Meckier J. Aldous Huxsly. Satire and structure (1969).


(…) Как и Земля сто лет назад, наш разум все еще обладает своей темной Африкой, ненанесенными на карты Борнео и бассейном Амазонки. (…) Наподобие жирафа и утконоса, существа, населяющие эти отдаленные области разума, чрезвычайно невероятны. Тем не менее они существуют, они являются предметами наблюдения, и в качестве таковых ими нельзя пренебрегать никому, кто честно пытается понять мир, в котором он живет.

(…) Человек состоит из того, что я могу назвать Старым Светом личностного сознания, и – по ту сторону широкого моря – нескольких областей Нового Света: не слишком удаленных Виргиний и Каролин личностного подсознания и живущей растительной жизнью души; Дальнего Востока коллективного бессознательного с его флорой символов и племенами аборигенов–архетипов; а на другом берегу еще одного, более громадного океана в виде страны антиподов повседневного сознания расположен мир Визионерского Переживания.

…Если вы отправитесь к антиподам осознающего себя разума, то столкнетесь со всевозможными тварями, по крайней мере, такими же диковинными, как и кенгуру. Вы не выдумываете этих тварей, как не выдумываете и сумчатых. Они живут своей собственной жизнью и в полной независимости. Управлять ими человек не может. (…)

У натуралиста разума… первоочередная потребность – найти безопасный, легкий и надежный способ транспортировки самих себя и других людей из Старого Света в Новый. Существует два таких способа. (…) В первом случае душа переносится в отведенный пункт назначения с помощью химических препаратов – либо мескалина*, либо лизергиновой кислоты (см. «ЛСД»*). Во втором случае… перемещение к антиподам разума осуществляется благодаря гипнозу. (…)

О психологическом воздействии мескалина мы знаем очень мало. …Он понижает эффективность мозга в качестве инструмента, сосредотачивающего разум на проблемах жизни на поверхности нашей планеты.

Данное понижение. видимо, позволяет войти в сознание определенным классам ментальных явлений, которые обычно туда не допускаются, так как не обладают ценностью с точки зрения выживания. Сходное вторжение биологически бесполезных, но эстетически и порой духовно ценных материй может произойти в результате болезни или уставания; либо они могут вызываться постом или заключением в темные, звуконепроницаемые помещения. (…) Это помогает объяснить эффективность поста в качестве обстоятельства, вызывающего визионерское переживание. Уменьшая количество доступного сахара, пост снижает биологическую эффективность мозга и делает возможным вторжение в сознание материй, не обладающих ценностью с точки зрения выживания. Более того, вызывая витаминную недостаточность, он выводит из крови никотиновую кислоту, как известно, препятствующую видениям. Также препятствует визионерскому переживанию обычный, повседневный опыт восприятия. Психологи–экспериментаторы обнаружили, что при заключении человека в «ограниченное окружение», где нет ни света, ни звуков, где ничто не пахнет, погруженная при этом в теплую ванну жертва вскоре начинает «видеть нечто», «слышать нечто», и у нее возникают странные телесные ощущения.

Миларепа в своей гималайской пещере и фивейские анахореты*, по существу, применяли ту же самую процедуру и, по существу, достигали тех же самых результатов. Тысячи картин «Искушение Святого Антония» свидетельствуют об эффективности ограниченной диеты и ограниченного окружения. Очевидно, что аскетизм имеет двойную мотивацию. Если люди истязают свое тело, то не только потому, что надеются таким образом искупить грехи прошлого и избежать наказания в будущем; они делают это потому, что стремятся посетить антиподов разума и осмотреть тамошние достопримечательности. (…) Их наложенное на самих себя наказание может оказаться дверью в рай. (…)

Переживания, с которыми человек сталкивается под воздействием мескалина или глубокого гипноза, несомненно, странны. Но они странны при несомненной упорядоченности, странны в соответствии с некой моделью.

Каковы общие черты, которые эта модель накладывает на визионерское переживание? Первая и самая важная черта – переживание света. Все, видимое посетителями страны антиподов разума, ярко освещено и кажется сияющим изнутри. Все цвета усилены до предела, намного превосходящего все видимое в нормальном состоянии, и в то же самое время значительно повышается способность разума распознавать тонкие различия в оттенках.

В этом отношении существует заметная разница между данными визионерскими переживаниями и обычными сновидениями. Большая часть сновидений лишена цвета, а другая – окрашена лишь частично или очень скудно. С другой стороны, видения, встречаемые под воздействием мескалина или гипноза, всегда по цвету весьма насыщенны и, можно сказать, сверхъестественно ярки. Профессор Кальвин Холл, собравший отчеты о нескольких тысячах снов, говорит, что около двух третей сновидений черно–белые. (…) «Мы пришли к выводу, – пишет д–р Холл, – что цвет в сновидениях не дает никакой информации о личности видящего сон». (…) Точно таким же образом факт, что мы видим яркие цвета в видениях и в некоторых снах, говорит нам нечто о фауне страны антиподов разума, но ничего – о личности, населяющей то, что я назвал Старым Светом разума.

Большая часть сновидений касается личных желаний и инстинктивных побуждений спящего, конфликтов, возникающих, когда эти желания и побуждения пресекаются не одобряющей их совестью или страхом перед общественным мнением. История этих стимулов и конфликтов рассказывается на языке драматических символов, и в большинстве снов символы не окрашены. …Символам, для того чтобы быть действенными, не требуется быть цветными. Буквам, которыми мы пишем о розах, не нужно быть красными… Учебники иллюстрируются штриховыми гравюрами и полутоновыми рисунками, и эти черно–белые изображения и чертежи весьма эффективно передают информацию. (…)

Цвета оказываются своего рода пробным камнем реальности. Данность окрашена; то, что компилируют наши творящие символы интеллект и фантазия, не окрашено. Таким образом, внешний мир воспринимается как разноцветный. Сновидения, которые не даны, а изготовлены личным подсознанием, в основном черно–белые. (…)

Образы архетипического мира символичны, но, поскольку мы как индивидуумы не изготовляем их, а находим «вовне», в коллективном бессознательном, они показывают, по крайней мере, некоторые особенности данной реальности и являются окрашенными. Несимволические обитатели страны антиподов разума существуют по своему собственному праву и так же, как данные факты внешнего мира, окрашены. На самом деле, они окрашены гораздо сильнее, чем внешняя данность. Это можно объяснить, по крайней мере частично, тем фактом, что наше восприятие внешнего мира обычно затенено вербальными понятиями, которыми мы мыслим. (…)

В стране антиподов разума мы, более или менее, полностью свободны от языка и находимся вне системы концептуального мышления. Как следствие, наше восприятие визионерских объектов обладает всей свежестью, всей обнаженной насыщенностью переживаний, которые никогда не были вербализованы, никогда не уподоблялись безжизненным абстракциям. Их цвет (отличительный признак данности) сияет с яркостью, которая кажется нам сверхъестественной, поскольку он, по сути, совершенно естествен – совершенно естествен в смысле совершенной неискушенности языком или научными, философскими и утилитарными понятиями. (…)

Самопроизвольные или чем–то вызванные видения никогда не являются нашей личной собственностью. Там нет места воспоминаниям, принадлежащим обычному «я». Все видимое абсолютно незнакомо. (…) Когда появляются лица, среди них никогда не оказывается лиц друзей или знакомых. Мы находимся вне Старого Света и изучаем антиподов.

Для большинства из нас большую часть времени мир повседневного опыта кажется весьма тусклым и серым. Но для немногих – и в значительной мере случайно – некоторая яркость визионерского переживания переливается, так сказать, в обыденное видение, и повседневная вселенная преображается. Хотя и оставаясь по–прежнему узнаваемым, Старый Свет приобретает свойства страны антиподов разума. Вот наиболее характерное описание преображения повседневного мира.

«Я сидел на берегу моря… Не осознавая, что я делаю, я посмотрел на слой песка, который зачерпнул на ладонь, и внезапно увидел изысканную красоту каждой песчинки. Они не были скучными, и я увидел, что каждая частица сделана по совершенному геометрическому образцу, с отточенными углами, от каждого из которых отражается яркий луч света, в то время как каждый крохотный кристалл сияет, словно радуга… Лучи пересекались под всевозможными углами, создавая изысканный узор такой красоты, что у меня захватило дух… Затем внезапно мое сознание поднялось изнутри, и я отчетливо увидел, как вся вселенная создана из частиц материи, которые – какими бы скучными и безжизненными они ни могли показаться – были, тем не менее, насыщены этой полной чувства и жизни красотой. В течение пары секунд весь мир явился мне как великолепная вспышка». (…)

Множество сходных описаний можно найти в поэзии и в литературе религиозного мистицизма. Приходит на ум, к примеру, «Ода о намеках на бессмертие в раннем детстве» Вордсворта, некоторые стихи Джорджа Герберта и Генри Воэна, «Столетья медитаций» Трахерна, отрывок автобиографии отца Сурена, где он описывает чудотворное превращение монастырского сада в уголок рая.

Сверхъестественные цвет и свет обычны для любого визионерского переживания. А наряду с цветом и светом во всех случаях возникает признание повышенной значимости. Самосветящиеся предметы, которые мы видим в стране антиподов разума, обладают неким смыслом, и этот смысл, в некотором роде, так же насыщен, как и их цвет. Значимость здесь тождественна бытию, поскольку у антиподов разума предметы не символизируют ничего, кроме самих себя. (…)

…Существуют ли особые классы предметов, обычных для большей части визионерских переживаний? Ответ: «Да, существуют». Под воздействием мескалина и гипноза, так же как и в самопроизвольных видениях, определенные классы воспринимаемых переживаний появляются снова и снова.

Типичное переживание под воздействием мескалина или лизергиновой кислоты начинается с восприятия разноцветных, движущихся, как бы оживших геометрических форм. Через некоторое время чистая геометрия становится конкретной, и визионер воспринимает не узоры, а вещи с узорами, такие как ковры, резные работы, мозаика. На их месте появляются громадные, сложные строения, которые беспрерывно изменяются, переходя от роскоши к еще более насыщенной по цвету роскоши, от великолепия к еще более глубокому великолепию. Могут появиться – по одиночке или во множестве – героические фигуры, вроде тех, что Блейк называл «Серафимами». По сцене двигаются сказочные животные. Все ново и изумительно. Почти никогда не видит визионер чего–либо, напоминающего о прошлом. Он не вспоминает пейзажи, людей или предметы, и он не выдумывает их: он смотрит на новое творение. Материал для этого творения обеспечивается зрительными переживаниями обыденной жизни. Но формовка этого сырья – дело кого–то, кто несомненно не есть «Я»…

(…) Пейзажи, архитектурные сооружения, россыпи самоцветов, яркие и запутанные узоры – они, в атмосфере сверхъестественного света, сверхъестественного цвета и сверхъестественной значимости, суть вещество, из которого создана страна антиподов разума. Мы не имеем понятия, почему дело обстоит именно так. (…)

От этих фактов визионерского переживания давайте теперь перейдем к сообщениям, сохранившимся во всех культурных традициях, об Иных Мирах – мирах, населенных богами, душами умерших людей, человеком в его изначальном состоянии невинности.

При чтении данных отчетов нас тотчас же поражает близкое сходство между самопроизвольным или чем–то вызванным визионерским переживанием и небесами или сказочными странами фольклора и религии.

Сверхъестественный свет, сверхъестественная насыщенность цвета, сверхъестественная значимость – вот отличительные черты всех Иных Миров и Золотых Веков. И фактически во всех случаях этот сверхъестественный значимый свет лучится на пейзаж (или лучится из пейзажа) такой исключительной красоты, что ее не описать словами.

Так, в греко–римской традиции мы находим прекрасный Сад Гесперид, елисейские поля и прелестный остров Левку, на который был перенесен Ахилл, Мемнон отправился еще на один светлый остров – где–то на Востоке. Одиссей и Пенелопа путешествовали в противоположном направлении и наслаждались бессмертием вместе с Киркой в Италии. Еще дальше на Западе находились Острова Блаженных, впервые упомянутые Гесиодом, и даже в I в. до Р. X. Серторий настолько твердо верил в них, что собирался послать эскадру из Испании на их поиски.

Сказочно прелестные острова появляются вновь в кельтском фольклоре, а на другом краю мира – в японском фольклоре. А между Аваллоном на крайнем Западе и Хорайсаном на Дальнем Востоке располагается земля Уттаракуру – Иной Мир индусов.

(…) Любой рай изобилует самоцветами или, по крайней мере, предметами, напоминающими самоцветы, по словам Виера Митчелла, «похожими на прозрачные плоды». Вот, например, Сад Эдема по версии Иезекииля. «Ты находился в Эдеме, в саду Божием; твои одежды были украшены всякими драгоценными камнями; рубин, топаз и алмаз, хризолит, оникс, яспис, сапфир, карбункул и изумруд, и золото… ты. ходил среди огнистых камней». Буддистский (см. «Буддизм»*) рай украшен сходными «огнистыми камнями». Так, Западный Рай Секты Чистой Земли обнесен стенами из серебра, золота и берилла, там имеются озера с берегами из самоцветов и множество светящихся лотосов.

Описывая свои Иные Миры, кельты* и тевтонцы* очень мало говорят о драгоценных камнях, но они могут немало сказать об еще одном, и для них в равной мере чудесном веществе – стекле. У валлийцев* была блаженная земля, называвшаяся Инис–витрин – Стеклянный остров; а одно из названий королевства мертвых у германцев – Гласберг, «Стеклянная гора».

Большинство раев украшены строениями и, как воды, холмы и долины, эти здания расцвечены драгоценными камнями. (…) Рай – это всегда место, сделанное из самоцветов. Почему суть именно в этом? Те, кто думают о любой человеческой деятельности с точки зрения социальных и экономических отношений, дадут примерно такой ответ: «Драгоценные камни встречаются на Земле очень редко. Ими обладают лишь немногие. Чтобы вознаградить себя за эти обстоятельства, глашатаи охваченного бедностью большинства заполнили свои воображаемые небеса самоцветами». Эта гипотеза «пирога на небесах», без сомнения, содержит в себе зерно истины. Но ей не удается объяснить, почему вообще драгоценные камни стали считаться драгоценными.

Люди тратили неимоверное количество времени, сил и денег на нахождение, добычу и огранку этих разноцветных галек. Почему? Утилитарист не может предложить никакого объяснения подобному фантастическому поведению. Но как только мы примем в расчет факты визионерского опыта, все станет ясным. В видениях люди воспринимали изобилие того, что Иезекииль называет «огнистыми камнями»… Вещи эти самосветящиеся, выказывают сверхъестественную яркость цвета и обладают сверхъестественной значимостью. Материальными предметами, наиболее близко напоминающими эти источники визионерского освещения, являются самоцветы. Получить подобный камень – значит получить нечто, ценность чего гарантирована тем фактом, что оно существует в Ином Мире.

Отсюда проистекает ничем иным не объясняемая страсть человека к самоцветам и отсюда – приписывание драгоценным камням терапевтических и магических свойств. Я убежден, что причинно–следственная цепочка начинается в психологически Ином Мире визионерского опыта, спускается на землю и вновь поднимается в теологическому Иному Миру на небесах. (…) Драгоценные камни драгоценны потому, что имеют слабое сходство со светящимися чудесами, видимыми духовным глазом визионера. (…)

Среди народов, не знающих драгоценных камней и стекла, рай украшен не минералами, а цветами. Сверхъестественно сверкающие цветы растут в большинстве Иных Миров, описанных первобытными эсхатологами, и даже в самоцветных и стеклянных раях более передовых религий они занимают свое место. Вспомните лотос в индуистской и буддистской традициях, розы и лилии на Западе.

(…) Садоводство имеет источник – или, во всяком случае, один из источников – в Ином Мире страны антиподов разума. Когда верующие возлагают цветы на жертвенник, они возвращают богам то, что, как они знают или (если они не визионеры) смутно чувствуют, изначально росло на небесах.

И возвращение к истоку – не просто символично; это предмет непосредственного переживания. Ибо движение между нашим Старым Светом и страной его антиподов, между Здесь и Там – двустороннее. Самоцветы, к примеру, исходят из визионерских небес души, но они также ведут душу назад на небеса. Созерцая их, люди обнаруживают себя (как говорится) восхищенными – вознесенными к Иной Земле. И то же самое воздействие могут производить артефакты из стекла и металла, горящие в темноте свечи, ярко раскрашенные образы и орнаменты, цветы, раковины и перья птиц, пейзажи… Все, – в природе или в произведении искусства – напоминающее один из тех насыщенно значимых, светящихся изнутри предметов, встреченных в стране антиподов разума, способно вызвать – хотя лишь частично и в смягченной форме – визионерское переживание. (…)

Но как именно и почему вид сверкающего предмета приводит к трансу или грезам? …Сверкающие предметы могут напоминать нашему бессознательному о том, чем оно наслаждалось в стране антиподов разума.

Мы видим, что в природе существуют определенные пейзажи, определенные классы предметов и определенные материалы, обладающие способностью переносить разум созерцателя в направлении страны его антиподов – из повседневного Здесь к Иному Миру Видений. Сходным образом в сфере искусства мы находим определенные произведения, даже определенные классы произведений, в которых проявляется та же самая способность восхищать. Такие вызывающие видения работы могут выполняться в вызывающих видения материалах, таких как стекло, металл и похожие на самоцветы пигменты. В других случаях их сила обусловлена тем фактом, что они передают неким особо выразительным образом некий восхищающий пейзаж или предмет.

(…) Религиозное искусство всегда и везде использовало вызывающие видения материалы. (…) Изделия же золотых дел мастера мистические по своей сути. Они располагаются в самой сердцевине любого Таинства, в любой святая святых. Такие священные ювелирные изделия всегда связывались со светом лампад и свечей. Для Иезекииля самоцвет был огнистым камнем. И наоборот, пламя – это живой самоцвет, наделенный всей восхищающей силой, что принадлежит драгоценному камню и, в меньшей степени, отшлифованному металлу. Такая восхищающая сила пламени возрастает пропорционально глубине и объему окружающей темноты. Наиболее мистически впечатляющие храмы суть сумеречные пещеры, в которых небольшое количество свечек дает жизнь восхищающим, иномирным сокровищам алтаря.

Стекло едва ли менее эффективно вызывает видения, чем естественные самоцветы. Благодаря стеклу целые здания – например, Сен–Шапель и соборы в Шартре и Сансе – могли превратиться в нечто магическое и восхищающее. (…)

Очевидно, что для средневековых людей визионерское переживание было. столь ценным, что они готовы были платить за него в поте лица своего заработанными деньгами. В XII в. в церквях ставились ящички для приношений на ремонт и установку цветных витражей. Аббат Сен–Дени Сугертий говорит нам, что они всегда были полны до отказа.

(…) Затем пришла Реформация. Протестанты не одобряли визионерского переживания и приписывали магические свойства напечатанному слову. (…) В новых церквях редко устанавливались цветные витражи, а во многих старых церквях они полностью или частично заменялись прозрачным стеклом. Незатемненный свет позволял верующим следить за службой по книгам, а в то же самое время видеть вызывающие видения произведения, созданные новыми поколениями барочных скульпторов и архитекторов. Эти восхищающие работы выполнялись в металле и отшлифованном камне. Куда бы ни повернулся прихожанин, везде он находил блеск бронзы, роскошное излучение цветного мрамора и неземную белизну статуй.

В тех редких случаях, когда контрреформаторы использовали стекло, оно являлось заменителем алмаза, а не рубина или сапфира. В XVII в. в религиозное искусство вошли многогранные призмы, и в католических церквях они по сей день свисают с бесчисленных светильников. (Эти завораживающие и слегка нелепые орнаменты имеют место среди весьма немногих вызывающих видения приемов, разрешенных в исламе. В мечетях нет образов и ковчегов для мощей, но, во всяком случае, на Ближнем Востоке их строгость порой смягчается восхищающим блеском хрусталя в стиле рококо.)

(…) Яркие и чистые цвета являются отличительными чертами Иного Мира. Как следствие этого, произведения изобразительного искусства, написанные яркими и чистыми красками, способны при надлежащих обстоятельствах восхитить разум созерцающего их в направлении страны его антиподов. Яркие чистые цвета являются сущностью, но не красоты в целом, а лишь особого рода красоты – визионерской. Готические церкви и греческие храмы, статуи XIII в. после Рождества Христова и V в. до Рождества Христова – все они сверкающе разноцветны.

Для греков и средневековых людей такое искусство в стиле каруселей и музеев восковых фигур, очевидно, было восхищающим. Нам оно кажется жалким. Мы предпочитаем одноцветность наших Праксителей, наши «натуральные» мрамор и известняк. Почему современные вкусы так отличаются в этом отношении от вкусов наших предков? Я предполагаю, что причина состоит в том, что мы чересчур хорошо познакомились с яркими и чистыми красками, чтобы они нас трогали. В современном мире имеет место гораздо большее изобилие цветов, чем в древнем. Ляпис–лазурь и тирский пурпур были очень дорогими редкостями; роскошные бархат и парча царственных гардеробов, тканые или расписанные драпировки в средневековых домах предназначались для привилегированного меньшинства.

Даже великие мира сего обладали лишь немногими из этих вызывающих видения сокровищ. (…) Для основной массы народа существовали лишь домотканые материи да несколько растительных красителей. А для внутреннего убранства, в лучшем случае, существовали минеральные краски, а в худшем (и в большинстве случаев) – «пол из цемента и стены из навоза».

В стране антиподов любого разума расположен Иной Мир сверхъестественного света и сверхъестественного цвета, идеальных драгоценностей и фантастического золота. Но перед любой парой глаз находилась лишь убогая темнота семейной лачуги, пыль или грязь деревенской улицы, грязно–белые, серовато–киричневые и цвета гусиного помета рваные одежды. Отсюда происходила страстная, почти отчаянная жажда ярких и чистых цветов, и отсюда же проистекало подавляющее воздействие, производимое подобными цветами, что бы они ни украшали – будь то церковь или дворец. Сегодня химическая промышленность выпускает краски, красители и чернила в бесконечном разнообразии и со множеством свойств. В современном мире существует достаточно ярких цветов… Полная осведомленность и прозаическая возможность обладания порождают безразличие. Мы видели слишком много чистых и ярких цветов в магазинах «Вулворт», чтобы найти их по сути восхищающими. И здесь можно отметить, что благодаря своей изумительной способности давать нам чересчур много самых хороших вещей современная техника склонна обесценить традиционные материалы, вызывающие видения. Например, городская иллюминация некогда была редким событием, предназначенным для военных побед и национальных праздников, для канонизации святых и коронования монархов. (…) Современная техника оказала тот же самый эффект обесценивания на стекло и отшлифованный металл, какой она оказала на «волшебный фонарь» и чистые, яркие цвета. Для Иоанна Патмосского и его современников стены из стекла были возможны только в Новом Иерусалиме. Сегодня они являются характерными чертами любого новейшего конторского здания или дачи. (…) Металлические поверхности подмигивают нам в ванной комнате, сияют из кухонной раковины, двигаются, сверкая, по всей стране в автомобилях и поездах.

(…) Теперь самое время рассмотреть чисто художественные приемы, посредством которых создавались вызывающие видения произведения искусства.

Свет и цвет склонны приобретать сверхъестественные свойства, когда они видны посреди окружающей их темноты. У «Распятия» Фра Анджелико в Лувре – черный фон. (…) С развитием в XVI и XVII вв. приема светотени ночь перешла от задника на авансцену и водворилась в самой картине, которая стала представлять собой своего рода сцену манихейской (см. «Манихейство»*) борьбы между Светом и Тьмой. Во времена написания этих картин они, должно быть, обладали настоящей восхищающей силой. Для нас, видевших чересчур много вещей подобного рода, большинство из них кажется напыщенно театральными и показными. Но некоторые из них по–прежнему сохраняют свою магию. Например. существуют все те визионерские картины Рембрандта, где освещение обладает напряженностью и значимостью света в стране антиподов разума, где тьма, изобилующая потенциями, ждет своей очереди стать актуальной и в сверкании предстать перед нашим сознанием. (…)

Наряду со сверхъестественными цветами и светом, драгоценными камнями и постоянно меняющимися узорами посетители страны антиподов разума обнаруживают мир возвышенно прекрасных пейзажей, оживающих архитектурных сооружений и героических фигур. (…)

Давайте начнем с подобных человеку. обитателей этих отдаленных областей. которые в теологии любой религии служат посредниками между человеком и Чистым Светом. Более чем подобные человеку персонажи визионерского переживания никогда «ничего не делают». (Сходным образом никогда «ничего не делают» блаженные на Небесах.) Они удовлетворены просто тем, что существуют. (…) Быть занятым – закон нашего бытия. Закон их бытия – ничего не делать. (…) Скульптурные фигуры египетских богов и богов–царей, Богоматери и Вседержители византийских мозаик, бодхисаттвы и лохани* в Китае, сидящие Будды кхмеров*, копанские стеллы и изваяния, деревянные идолы тропической Африки – все они имеют одну общую черту: глубокую неподвижность. И именно это придает им мистическое свойство, способность переносить созерцателя из Старого Мира повседневного переживания далеко–далеко, в визионерскую страну антиподов человеческой души. (…)

Обозревая последовательное развитие культур, мы обнаруживаем, что пейзажной живописи либо не существует, либо она находится в зачаточном состоянии, либо является недавним изобретением. В Европе полнокровное искусство пейзажной живописи существует лишь четыреста или пятьсот лет, в Китае – не более тысячи лет, в Индии, несмотря на все практические цели, – не существовало никогда.

Этот любопытный факт требует объяснения. Почему пейзажи нашли путь в визионерскую литературу данной эпохи и данной культуры, но не в живопись? Поставленный таким образом, вопрос сам дает наилучший ответ. Люди могут удовлетворяться чисто вербальным выражением этой стороны визионерского переживания и не ощущают нужды в переводе его на язык живописи. (…)

…Вдохновленное дзэн–буддизмом искусство пейзажной живописи… появилось в Китае в эпоху Сун и получило новое рождение в Японии четыре столетия спустя. В Индии и на Ближнем Востоке нет мистической пейзажной живописи, но там есть ее эквиваленты – «живопись, поэзия и музыка «вишнава» в Индии, в которых главной темой становится сексуальная любовь, и суфийская поэзия и музыка в Персии, посвященные восхвалению состояния опьянения».

«Постель, – как кратко излагает это итальянская пословица, – опера бедняка». Аналогичным образом, секс – индийская эпоха Сун, а вино – персидский импрессионизм. Конечно же, суть в том, что переживание сексуального союза и состояния опьянения разделяет неотъемлемую черту инаковости любого видения, включая пейзажное.

Если, – что касается любого времени, – люди нашли удовлетворение в определенном роде деятельности, можно предположить, что в периоды, когда эта удовлетворяющая их деятельность не проявляется, должны существовать какие–то ее эквиваленты. Например, в Средние века люди как одержимые, почти как маньяки, занимались словами и символами. В другие периоды истории люди находили глубокое удовлетворение в распознавании автономной инаковости природы, включая многие стороны природы человеческой. Переживание этой инаковости выражалось языком искусства, религии или науки. Каковы были средневековые эквиваленты живописи Констебля и экологии, наблюдения за птицами и Элевсинских мистерий, микроскопии, Дионисийских ритуалов и японских хайку? Подозреваю, что их можно найти в сатурналиях на одном конце шкалы и мистическом опыте – на другом. Масленица, Майские праздники и карнавалы – все они позволяли непосредственно пережить животную инаковость, лежащую в основании личностной и общественной тождественности. Вселённое созерцание открывало еще более иную инаковость божественного «не–Я». А где–то посредине между двумя крайностями находились переживания визионеров и вызывающие видения формы искусства. – искусство ювелира, мастера витражей, создателя гобеленов, живописца, поэта и музыканта.

Наши предки оставались психически относительно здоровыми и. совершали подвиг, периодически убегая из душной темницы самоуверенной рационалистической философии, антропоморфистской, авторитарной и неэкспериментальной науки и чересчур четко сформулированной религии в невербальные, отличные от человеческого, миры…

(…) Пейзажи, как мы увидели, являются обычной чертой визионерского переживания. Описания визионерских пейзажей встречаются в древней народной и религиозной литературе, но пейзажная живопись появилась лишь сравнительно недавно. Наиболее восхищающими пейзажами являются, во–первых, те, что изображают природные объекты, очень отдаленные от наблюдателя, и, во–вторых, те, что изображают их максимально приближенными.

Отдаленность придает виду очарование, но то же самое делает и приближенность. Вызывает восхищение живопись эпохи Сун, изображающая далекие горы, облака и потоки. Но таковыми же являются крупные планы тропической листвы в джунглях Дуанье Руссо. Когда я смотрю на пейзажи эпохи Сун, я вспоминаю (или вспоминает одно из моих «не–Я») утесы, бескрайние равнины, светящиеся небеса и моря страны антиподов разума. И то исчезновение в тумане и облаках, то внезапное появление некой странной, усиленно четкой формы, например, выветрившейся скалы или сосны, изогнутой годами борьбы с ветром, – они тоже весьма восхищают меня. Ибо они напоминают – сознательно или бессознательно – о неотъемлемой чуждости и неописуемости Иного Мира.

То же самое происходит с крупными планами. Я смотрю на эти листья с их архитектурой прожилок, их полосками и крапинками, я вглядываюсь в глубины зеленых переплетений, и что–то во мне вспоминает те живые узоры, столь характерные для визионерского мира, те бесконечные рождения и разрастания геометрических форм, превращающихся в предметы, вещи, которые вечно преобразуются в другие вещи.

Этот написанный крупный план джунглей… восхищает меня, заставляет меня увидеть своими собственными глазами, как произведение искусства преображается в нечто совсем иное, находящееся за границами искусства. (…)

Только среднее расстояние и то, что можно назвать удаленным задним планом, является строго человеческим. Когда мы смотрим очень близко или очень далеко, человек либо вообще исчезает, либо теряет свое первенство. (…)

По–другому же (или на ранней стадии развития искусства, исключительно так) нечеловеческий мир близлежащей точки передается узорами. Такие узоры по большей части абстрагированы от листьев и цветов – розы, лотоса, аканта, пальмы, папируса – и переработаны, с повторами и вариациями, в нечто, восхитительно напоминающее о живой геометрии Иного Мира. (…) По теологическим причинам исламу приходилось удовлетворяться по большей части «арабесками» – пышными и (как и в видениях) постоянно изменяющимися узорами, основанными на природных объектах, увиденных с близкого расстояния. (…) Ничто не может превзойти по красоте и силе вызывания видений мозаики в садах и постройках величественной мечети Омейядов в Дамаске.

В средневековой Европе… реалистические крупные планы листвы и цветов были отлично известны. Мы находим их высеченными на капителях готических колонн, например, в Палате Собраний Саутуэллского собора. Мы находим их в живописных изображениях охоты, темой которых являлся вездесущий факт средневековой жизни – лес, увиденный так, как его видит охотник или заблудившийся путник, – со всей его ставящей в тупик запутанностью деталей листвы.

Фрески папского дворца в Авиньоне являются почти что единственным сохранившимся примером того, что даже во времена Чосера было широко практикуемой формой мирского искусства. Столетие спустя это искусство лесных крупных планов пришло к самоосознанному совершенству в таких величественных и магических произведениях, как «Святой Губерт» Пизанелло и «Охота в лесу» Паоло Уччелло… Близкими родственниками настенной живописи, изображающей лесные крупные планы, были шпалеры, которыми богатые люди Северной Европы украшали свои дома. (…) По–своему они так же божественны. как и великие шедевры пейзажной живописи в своем предельном проявлении – горы эпохи Сун в их неимоверном одиночестве, бесконечно прекрасные реки эпохи Мин, голубые предгорья Альп на заднем плане картин Тициана, Англия Констебля, Италия Тернера и Коро, Прованс Сезанна и Ван Гога, Иль–де–Франс Сислея и Иль–де–Франс Вийяра. (…)

…Визионерское переживание не всегда блаженно. Порой оно ужасно. Существует не только рай, но и ад. Как и рай, визионерский ад имеет свой сверхъестественный свет и свою сверхъестественную значимость. Но эта значимость внутренне отвратительна, а свет является «дымным светом» «Тибетской книги мертвых», «зримой тьмой» Мильтона. В «Дневнике шизофренички», автобиографическом отчете о прохождении через состояние безумия одной девушки, мир шизофреника назван «залитой светом страной». Но для бедной Рене, шизофренички, освещение – инфернально: насыщенное электрическое сияние без какой–либо тени, вездесущее и неумолимое. Все, являющееся для здорового визионера источником блаженства, приносит Рене лишь страх и кошмарное ощущение нереальности. Летнее солнце – зловеще; блеск полированных поверхностей подразумевает не самоцветы, а машины, механизмы и эмалированную жесть; насыщенность бытия, одушевляющая любой предмет, увиденный с близкого расстояния и вне утилитарного контекста, ощущается как злоба. (…). Вселенная – преображена, но в худшую сторону. В ней все, начиная звездами в небе и кончая пылью под ногами, невыразимо зловеще и отталкивающе. Каждое событие наполнено неким ненавистным значением, каждый предмет являет присутствие Непреходящего Ужаса – бесконечного, всесильного и вечного.

Такой негативно преображенный мир время от времени находил путь в литературу и изящные искусства. Он терзал и угрожал в поздних пейзажах Ван Гога; он был местом действия и темой рассказов Кафки; он являлся духовным домом Жерико; в нем жил Гойя в годы своей глухоты и одиночества; его мельком увидел Браунинг, когда писал «Чайльд–Роланда».

Негативное визионерское переживание зачастую сопровождается специфическими и весьма характерными телесными ощущениями. Блаженные видения в основном ассоциируются с чувством отделения от тела, ощущением деиндивидуализации. Когда же визионерское переживание чудовищно, а мир преображается в худшую сторону, то усиливается индивидуализация, и негативный визионер обнаруживает себя связанным с телом, которое начинает казаться ему все более твердым, более плотным, пока он, наконец, не обнаруживает себя сведенным до истерзанного сознания некоего сгустка материи – не больше камешка, который можно зажать в кулаке,

Стоит отметить, что многие наказания, приведенные во всевозможных описаниях ада, являются наказаниями, связанными с давлением и сжатием. У Данте грешники зарыты в грязь, заключены в стволы деревьев, заморожены в глыбах льда, завалены камнями. «Ад» психологически верен. Многие из его мук переживают шизофреники и те, кто принимал мескалин или лизергиновую кислоту при неблагоприятных условиях.

…Как и почему рай превращается в ад?.Негативное визионерское переживание может быть вызвано чисто психологическими средствами. Страх и гнев преграждают путь к Небесному Иному Миру и погружают принявшего мескалин в ад.

(…) На таком психологическом фундаменте была воздвигнута богословская доктрина спасительной веры… Эсхатологи всегда. чувствовали, что хорошее поведение должно вознаграждаться и что благодетельный человек заслуживает рая. Но, будучи психологами, они. понимали, что одни труды бессильны и что только вера или доверительная любовь могут гарантировать блаженство визионерского переживания.

Негативные эмоции – страх, означающий отсутствие доверия, ненависть, гнев или злоба, исключающие любовь, – гарантируют, что визионерское переживание, если оно и появится, будет отталкивающим. Фарисей – это добродетельный человек, но его добродетель совместима с негативными эмоциями. Поэтому его визионерское переживание, вероятнее всего, будет инфернальным, нежели блаженным. (…) Отсюда проистекает неимоверная важность, приписываемая во всех великих религиозных традициях состоянию разума в момент смерти.

В жизни даже блаженное визионерское переживание стремится сменить знак, если оно продолжается чересчур долго. У многих шизофреников бывают периоды небесного счастья. Но тот факт, что они (в отличие от принявших мескалин) не знают, когда им будет позволено (если вообще будет) вернуться к успокаивающей банальности повседневного опыта, даже рай делает пугающим. Но для тех, кто напуган (неважно, по какой причине), рай превращается в ад, блаженство – в ужас, Чистый Свет – в ненавистное сияние залитой светом страны. (…)

Приложение 1

Заслуживают упоминания еще два, менее эффективных средства достижения визионерского переживания – двуокись углерода и стробоскоп. Смесь (абсолютно нетоксичная) семи частей кислорода и трех частей двуокиси углерода, которая вызывает у вдыхающих ее определенные физические и психологические изменения, исчерпывающе описанные Медуной. В данном контексте самым важным изменением является заметное усиление способности «видеть нечто» при закрытых глазах. В одних случаях видны лишь разноцветные спиралеобразные узоры. В других – возможны отчетливые воспоминания о переживаниях, испытанных в прошлом. В некоторых случаях двуокись углерода переносит субъекта в Иной Мир, к антиподам повседневного сознания, и человек наслаждается весьма кратким визионерским переживанием, абсолютно не связанным с его личной историей или проблемами человеческого рода в целом.

В свете этих фактов становится легко понять рациональное зерно дыхательных упражнений йоги*. Через некоторое время итогом систематически практикуемых упражнений является длительная задержка дыхания. Задержки дыхания приводят к повышению концентрации двуокиси углерода в легких и крови, а такое увеличение концентрации CO2 понижает эффективность мозга как редукционного клапана и впускает в сознание переживания – визионерские или мистические.

Продолжительные и непрерывные крик и пение могут вызвать сходные, но менее сильно выраженные результаты. При отсутствии достаточного навыка певцы стремятся выдохнуть больше, чем они вдохнули. Как следствие этого, концентрация двуокиси углерода в альвеолярном воздухе и крови возрастает, а эффективность церебрального редукционного клапана снижается: становится возможным визионерское переживание. Именно отсюда проистекают бесконечные «тщетные повторы» в магии и религии. Монотонные песнопения курандеро, колдуна и шамана, непрерывное пение псалмов и чтение речитативом сутр и христианских и буддистских монахов, многочасовые вопли и завывания у возрожденцев – при всем многообразии теологических верований психохимикофизиологическая цель остается постоянной. (…)

Психология bookap

В случае стробоскопа мы спускаемся из царства химии в более элементарную область физики. Его ритмически вспыхивающий свет, по–видимому, непосредственно действует через зрительные нервы на электрические проявления деятельности головного мозга. По этой причине использование стробоскопа всегда связано с небольшой опасностью. (…) При свете стробоскопа. может начаться настоящий эпилептический припадок. (…)

Сидя с закрытыми глазами перед стробоскопом, человек испытывает весьма любопытное завораживающее переживание. Как только включается этот прибор, становятся видны очень ярко окрашенные узоры. Эти узоры не статичны, они непрестанно изменяются. Преобладающий цвет является функцией частоты мигания стробоскопа. Если прибор вспыхивает с частотой от десяти до четырнадцати–пятнадцати раз в секунду, превалируют оранжевые и красные узоры. Зеленые и голубые появляются, когда частота превосходит пятнадцать вспышек в секунду. После восемнадцати–девятнадцати узоры становятся белыми или серыми. …Стробоскоп стремится обогатить и усилить видения, вызванные мескалином или лизергиновой кислотой. Вот, например, случай, сообщенный мне одним моим другом–врачом. Он принял лизергиновую кислоту и видел, с закрытыми глазами, лишь разноцветные движущиеся узоры. Потом он сел перед стробоскопом. и тотчас же абстрактная геометрия преобразовалась в то, что мой друг описал как «японские пейзажи» исключительной красоты. (…)