Часть IV. Юность и эволюция идентичности.

Глава 10. Легенда о юности Максима Горького.


. . .

2. Матери.

В сцене застолья мы встретились с проявлением силы, очарования и щедрости бабушки. Несомненно, что самым большим искушением и, к тому же, единственным, сопровождающим Алёшу до самого конца, является искушение найти убежище в спокойствии духа бабушки (так же, как в самом начале картины он спрятался в материнские юбки) и стать частью ее спокойной совести. Эта старая женщина, кажется, олицетворяет реальную действительность земли, очевидную силу плоти, прирожденную смелость души. Ее материнская щедрость безгранична. Она не только родила и выкормила все племя Кашириных, которое ей пришлось научиться терпеть; она также подобрала и обласкала Цыганка, сделав бездомного мальчишку свободным и веселым.

Алёша все яснее сознает, что бабушка старается приласкать и успокоить даже воющего деда. В роковом вопросе дележа имущества ее принципы просты, хотя и "беспринципны": "Отдай им все, отец, - спокойней тебе будет, отдай!" И видя ужас старика говорит: "Я пойду милостыню для тебя просить". В то же время она позволяет этому дряхлому мужику бить себя, просто опускаясь на колени, как если бы он действительно был настолько силен, чтобы сбить ее с ног. Алёша в недоумении: "Разве он сильнее тебя?" - "Не сильнее, а старше! - отвечает бабушка. - Кроме того - муж!" Вскоре она становится матерью и для Алёши. Когда Варвара уезжает со вторым мужем, бабушка просто говорит: "Я буду ему бабушкой и матерью".

Эта женщина, по-видимому, не знает никакого закона, кроме закона отдавать; не знает никаких принципов, за исключением абсолютной веры в свою внутреннюю выносливость, чем она, очевидно, символизирует первобытную веру людей, их способность выживать и жить дальше, но одновременно и их слабость, состоящую в примирении с тем, что в конечном счете порабощает их. Алёша начинает относиться к грандиозной выносливости бабушки как к чему-то пришедшему из другого мира. Этот мир, вероятно, есть древнейшая Русь и глубочайший пласт ее (бабушки), - и его (Алёши) - идентичности. Именно эта первобытная Русь устояла в эпоху раннего христианства, когда деревянные идолы выдержали принудительное крещение и наивную христианизацию. И именно спокойствие духа первого городища (strockade), примитивный мир (mir) обрел близкую к земле организацию и веру в анимистические сделки с необузданными силами природы. Бабушка все еще использует тайком анимистические приемы. Она помнит старинные предания и сказки и может рассказывать их просто и убедительно. Бабушка не боится Бога и природных стихий. Она оказывается в довольно хороших отношениях с огнем, который на протяжении всего фильма символизирует разрушительную страсть.

Во время большого пожара бабушка входит в горящий дом, чтобы вынести тяжелую бутыль с купоросом; и она же легко успокаивает коня, который вырывается и становится на дыбы. "А ты не бойся! - говорит она ему. - Али я тебя оставлю в страхе этом?" - и конь, кажется, верит и успокаивается. К людским страстям она относится также, как к огню: и то, и другое есть внешнее, хотя и неизбежное зло. Дело обстоит так, как если бы она жила задолго до того, как страсти сделали людей честолюбивыми, жадными и, в свой черед, по-детски раскаивающимися; и как если бы она надеялась пережить все это.

В таком случае, ее страсть есть со-страдание. Даже когда она обращается с молитвой к Богу, то делает это очень лично, как если бы он действительно находился в той иконе, что прямо перед ней. Ее подход - это подход равенства, или даже подход матери, просящей что-то у своего ребенка, которому выпало стать Богом. И ей нет нужды быть разрушительной в своей страсти, потому что ее совесть не безжалостна. Таким образом, она - первобытная Мадонна, мать Бога и человека, да и духов тоже.

Бабушка берет на себя ту роль в жизни Алёши, какую женщины в России традиционно играли для детей "важной персоны", именно, роль бабушки и няни - женщин, чувствующих себя как дома в этом мире, поскольку (и часто лишь поскольку) они делают его домом для других. Подобно большой печке в центре избы, они всегда могут служить надежной опорой - опорой того сорта, которая придает людям стойкость и позволяет ждать, ждать так долго, что надежда превращается в безразличие, а выносливость - в рабство.

Алёша должен не только суметь оставить своих матерей, но оставить их без осадка греховности, заставляющей блудного сына покаянно держаться за символы матери: как если бы с трудом вырываясь на свободу, он уничтожил свою мать. Ибо во многом болезненная и неумеренная капитуляция заблудшей души имела свой источник в необходимости преодоления непреодолимого чувства оскверненности и заброшенности материнского источника и возвращения через слияние душ самого первого чувства дома, чувства рая.

Однако реальная мать, по-видимому, не испытывает насущной потребности в таком доме. В крестьянской России существуют градации и уровни материнства, которые предотвращают исключительную фиксацию на матери и дают ребенку богатый инвентарь образов дающей и фрустрирующей матери. Бабушка есть и остается представителем образа матери периода младенчества, неискаженного эдиповой ревностью растущего мальчика.

В нашей картине "настоящая" мать Алёши оказывается ускользающей и почти безвольной. Она постепенно теряет значение, сначала как источник силы, а затем и как объект привязанности. В самом начале фильма есть эпизод, где эта мать, защищая сына, заносчиво набрасывается на одного из своих озлобленных братьев, швыряя в него чем-то из обстановки. В это мгновение Алёша поддается искушению и громко говорит: "Моя мать - самая сильная". Вскоре бедному мальчику пришлось взять свои слова назад: когда дед порет его, охваченная страхом мать способна лишь просить: "Папаша, не надо! Отдайте..." - "И сейчас твоя мать самая сильная?" - эхом отзывается недоброжелательная маленькая кузина. Слабость женщин не есть физическая слабость. Их слабость в том, что они "уступают".

В то время как для Алёшиной бабушки не существует никаких законов, кроме собственного мнения, и беспринципна она лишь потому, что предвосхищает принципы сформированной морали, его мать выбирает притворную безопасность мелкого чиновничества. Она продает себя, выходя замуж за одетого в мундир лакея, и объясняет сыну, что таким способом она сможет купить свободу и для него. В этот раз, в этот единственный раз, Алёша реагирует резко, не сдерживаясь. Он оскорбляет поклонника матери, а затем бросается на кровать и плачет, как плачут все дети. Когда мать уезжает, она еще раз напоминает ему о своем физическом присутствии, укутывая его своей шалью. Но нет и намека на то, что он намерен последовать за ней, воспользоваться ее личным и социальным предательством. "Видно - судьба тебе со мной жить", - говорит старик Каширин. Мальчик угрюмо молчит.

Поразительно: традиционное разделение и размывание материнства в крестьянской России, вероятно, делало мир более надежным, заслуживающим доверие домом, поскольку материнское отношение не зависело от одной хрупкой связи, а было делом гомогенной атмосферы. И тем не менее, горькая тоска по прошлому (bitter nostalgia) прямо связывалась с уходом матери к "новому мужу" или с тем, что она позволяла себе как-то иначе деградировать и разрушаться - так, по крайней мере, это выглядит в художественной литературе. Относительно "нового отца" Алёши, напомним, что отец Гитлера тоже был чиновником, членом холопского, хотя и амбициозного "среднего"151 сословия.


151 В оригинале: "middling" class, что означает "средний" и "второсортный". Эриксон использует кавычки в качестве намека на второе значение слова middling. - Прим. пер.


В фильме Алёша решительно проглатывает свою тоску по прошлому. Что такая "проглоченная тоска" ("swallowed nostalgia") сделала с Горьким, мы увидим позднее, при обсуждении его приступов гнева и презрения, а также его странного покушения на самоубийство в ранней зрелости. Манера письма Горького долго страдала от этой тоски по прошлому. Чехов писал ему: "... у Вас, по моему мнению, нет сдержанности... Особенно эта несдержанность чувствуется в описаниях природы... в изображениях женщин и любовных сцен... [Вы] часто говорите о волнах".152 Горький усердно работал над преодолением этого недостатка.


152 Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем в 30 т. - Письма в 12 т. - Т. 7. - М: Наука, 1979. - С. 352.