4. ИНТЕГРАЛЬНАЯ ТЕОРИЯ ИСКУССТВА И ЛИТЕРАТУРЫ

Часть 1


...

Искусство — в творце

Если природа, смысл и ценность искусства обусловлены не просто подражательной способностью искусства, то, быть может, суть искусства заключается в его власти выражать, а не просто копировать что-то. И действительно, как в теории, так и в практике искусства акцент часто начинал все больше смещаться от правдивого копирования, репрезентации и имитации — религиозных икон или реалистической натуры — к выразительной стороне искусства. Это происходило под широким влиянием основных течений романтизма. Это воззрение на искусство и его ценность наделили сильным и влиятельным голосом такие теоретики, как Бенедетто Кроче («Эстетика»), Р.Дж. Коллингвуд («Принципы искусства») и Лев Толстой («Что такое искусство?»).

Вот основное заключение этих романтических теоретиков: искусство — это прежде всего выражение чувств или намерений художника. Это не просто имитация внешней реальности, но выражение внутренней реальности. Поэтому мы можем наилучшим образом интерпретировать искусство, пытаясь понять изначальный замысел творца самого произведения искусства (будь то художник, писатель или композитор).

Так, Лев Толстой называл искусство «инфекцией души». То есть художник выражает чувство в своем произведении, которое затем пробуждает это чувство в нас, зрителях/читателях, и качество искусства наилучшим образом интерпретируется качеством тех чувств, которые оно выражает и которыми «заражает» нас. Для Кроче — несомненно, самого влиятельного эстетика 1900-х — искусство представляет собой выражение эмоции, которая сама по себе является весьма реальным и фундаментальным видом познания, часто космическим по своей мощи, в особенности, когда эмоция выражается и побуждается великими произведениями искусства. А Коллингвуд придал изначальному замыслу творца столь первостепенное значение, что действительным искусством должно было считаться само внутреннее, психологическое видение художника, независимо от того, было это видение переведено в публичные формы или нет.

Этот взгляд на искусство как выражение изначального намерения, чувства или видения художника положил начало тому, что, возможно, до сих пор остается самой распространенной школой интерпретации искусства. Современная «герменевтика» — искусство и наука интерпретации — началась с определенных, воодушевленных романтиками философских тенденций, особенно у Фридриха Шлейермахера, а затем у Вильгельма Дильтея, и продолжается по сей день в работах таких влиятельных теоретиков, как Эмилио Бетти и Э. Д. Хирш. Этот подход — одна из старейших и, в некотором смысле, самых главных школ герменевтики — утверждает, что ключом к верной интерпретации текста (рассматривая «текст» в самом широком смысле как любой символ, требующий интерпретации, будь то художественный, лингвистический или поэтический символ) служит восстановление изначального намерения творца, психологическая реконструкция замыслов автора (или художника) в исходной исторической обстановке.

Короче говоря, как утверждают эти подходы, поскольку смысл искусства — изначальный замысел творца, достоверная интерпретация связана с психологической реконструкцией и восстановлением этого изначального замысла. Герменевтический разрыв между художником и зрителем перекрывается в той степени, в которой существует «сходство во взглядах» с изначальным смыслом, вкладываемым в произведение художником, и это происходит через процедуры обоснованной интерпретации, базирующейся на восстановлении и реконструкции оригинала.

Не случайно, что исторически параллельно теории искусства как выражения развивались обширные течения экспрессионизма в практике самого искусства. Экспрессионисты девятнадцатого века и постмодернисты, включая Ван-Гога, Гогена и Мюнха, напрямую противостояли реалистической и импрессионистской имитации натуры (Ван-Гог: «Вместо того, чтобы пытаться точно воспроизвести то, что у меня перед глазами, я использую цвет более произвольно, с тем чтобы выразить себя более убедительно»); далее следовали кубисты и фовисты (Матисс: «Я стремлюсь, прежде всего, к выражению (экспрессии)); далее Кандинский и Клее и абстрактный экспрессионизм Поллока, Клайна и де Коонинга. В своих разнообразных проявлениях экспрессионизм был не просто стилистической или идеализированной перестройкой внешней репрезентации (образности), но являл почти полный и тотальный разрыв с традицией имитации.

Не успела появиться эта теория (и практика) искусства как выражения, как психоанализ — еще одно ответвление обширного романтического движения — указал, что многие человеческие намерения (интенции) фактически бессознательны. И далее эти намерения, хотя и бессознательные, тем не менее, могут в скрытых формах пробиваться в повседневную жизнь, возможно, как невротические симптомы, символические сновидения, оговорки или, в общем, как компромиссные образования, выражающие конфликт между запрещенным желанием и силой, осуществляющей цензуру или вытеснение. Поэтому психоаналитик, обученный распознавать символическое выражение этих скрытых желаний, мог интерпретировать эти символы и симптомы индивиду, который, как мыслилось, в свою очередь, получал бы некоторое понимание и облегчение своего болезненного состояния.

В сфере искусства и литературы это неизбежно означало, что у первоначального творца (художника, писателя, поэта), как и у любого другого, должны быть разнообразные бессознательные намерения, и эти намерения в скрытой форме будут оставлять свои следы в самом произведении искусства. Тогда из этого с математической точностью следует: (1) если смысл искусства — это изначальное намерение, выраженное в произведении, и (2) если правильная интерпретация, потому, является реконструкцией этого намерения, но (3) если некоторые намерения бессознательны и оставляют в художественном произведении лишь символические следы, тогда (4) важную часть правильной интерпретации произведения составляет обнаружение и интерпретация этих бессознательных порывов, намерений, желаний. Художественный критик, чтобы быть подлинным критиком, должен также быть и психоаналитиком.