pdfАртефакты в роли средств коммуникации Маршалл Маклуэн понимает как внешние «продолжения» человека (в книге "extensions" ошибочно переводится как "расширение"). В этом качестве в книге рассматриваются не только газеты, радио и телевидение, телефон, книгопечатание или письменность, слово, как оно выступает в устном и письменном виде, а также другие артефакты.
Автор показывает, что коммуникационное воздействие артефактов является определяющим для понимания целых эпох в жизни человечества. Подобно тому как иероглифы и другие виды древней письменности были необходимы для древних цивилизаций и, соответственно, преодоления племенной организации общества, алфавит "передал" власть от жрецов военной аристократии, и его воздействие привело к формированию античного мира с его "греческим чудом"; книгопечатание "породило" Реформацию (индивидуализм, национальные языки и национальные государства) и стало прототипом индустриальной революции; радио помогло не только Гитлеру, но и Рузвельту.
Телевидение не только стимулирует многосенсорное восприятие и интерес к глобально широкому миру, но и повседневную мифологизацию происходящего, что не может не проявляться в усилении религиозного сознания.
Ключевую роль скрытого (фонового) воздействия средств коммуникации Маклуэн выразил своим знаменитым афоризмом «Средство коммуникации есть сообщение» (The Medium is the Message). Так он назвал и первую главу своей книги.
PDF. Понимание Медиа: Внешние расширения человека. Маклюэн М. Г.
Страница 148. Читать онлайн
основанное на том же самом принципе, который породил названия «беспроволочный телеграф» и
«безлошадный экипаж», всего лишь еще один пример в длинном ряду наименований,
показывающих, что каждое нововведение должно проходить в своем развитии через первичную
стадию, на которой новое воздействие еше обеспечивается старым мето-
333
дом, усложненным или модифицированным какой-нибудь новой чертой.
На самом деле, фильм — не единичное средство коммуникации вроде песни или письменного
слова, а коллективная художественная форма, в которой цветом, освещением, звуком,
действованием и говорением ведают разные индивиды. Пресса, радио, телевидение и комикс тоже
суть художественные формы, зависящие от целых команд сотрудников и иерархизации навыков в
корпоративном действии. До появления кино самый показательный пример такого
корпоративного художественного действия явил себя на заре становления индустриализованного
мира, и им стали новые симфонические оркестры девятнадцатого века. Парадоксально, но по мере
того как индустрия все дальше продвигалась по своему пути специализированной фрагментации,
она все больше требовала групповой работы в сферах сбыта и снабжения. Симфонический оркестр
стал основным выражением результирующей мощи такого координированного усилия, хотя от
самих исполнителей этот эффект ускользнул — как в симфонии, так и в промышленности.
Когда недавно редакторы журналов внедрили в построение проблемных статей процедуры
киносценариев, проблемная статья вытеснила короткий очерк. В этом смысле фильм конкурент
книги. (В свою очередь, телевидение в силу своей мозаичной власти конкурент журнала.) Идеи,
преподносимые — почти как в обучающей машине — в виде последовательности кадров или
иллюстрированных ситуаций, фактически вытеснили короткий очерк из журнального поля.
Голливуд боролся с телевидением главным образом тем, что стал дополнением к телевидению.
Подавляющая часть киноиндустрии в настоящее время занимается поставкой телевизионных
программ. Вместе с тем, была опробована и новая стратегия: крупнобюджетная картина. Факты
говорят, что «Техниколор» — это ближайшая точка, до которой кино способно приблизиться к
эффекту телевизионного образа. «Техниколор» значительно снижает фотографическую
интенсивность и в какой-то мере создает визуаль-
334
ные условия для участного зрительства. Пойми Голливуд причину успеха «Я/айши», и
телевидение, возможно, подарило бы нам революцию в кино. «з11а1»пп» — это телевизионное шоу,
вышедшее на экран в форме визуального реализма, имевшего низкую интенсивность, или низкую
определенность. Оно не было историей успеха; в нем не было звезд, ибо низко-интенсивный
телевизионный образ абсолютно несовместим с высокоинтенсивным образом звезды. Шоу
«Марши», выглядевшее фактически как раннее немое кино или старая русская кинокартина,
давало киноиндустрии все ключи, в которых та нуждалась, чтобы достойно встретить вызов
телевидения.
Такого рода небрежный, холодный реализм легко отдал преимущество новым британским
261
фильмам. «Ко ипата па«сгкп» ' знаменует торжество нового холодного реализма. Это не только
не история успеха; это еще и объявление о конце упаковывания Золушки в наряды, подобно тому,
как Мэрилин Монро положила конец системе звезд. «k«lrlrrrlrrrr «песрюш это история о том, что
чем выше забирается обезьяна, тем отчетливее становится видна ее задница. Мораль такова, что
успех не только порочен, но и является формулой нищеты. Такому горячему средству, как
кинофильм, очень трудно принять холодное сообщение телевидения. Однако фильмы Петера
Селлерса rrCrr llllcrlr есе «»правке,,т»кек» и кгтжкппш Ill» Ii I;0 rrr»rrrrrlll совершенно созвучны TQH новой
сдержанности, которую создал холодный телевизионный образ. Такое же значение имеет
двусмысленный успех rr./rurrmr» ". Принятие ее как романа оповестило о рождении
антигероического подхода к роману. Киноиндустрия давно протоптала королевскую дорогу к
роману, поддерживая высокопарный дух истории успеха. кйплвп|а» объявила о том, что
королевская дорога, в конце концов, всего лишь коровья тропа, а что касается успеха, то катись он
к чертям собачьим!
В древнем мире и в средние века наибольшей популярностью среди всех историй пользовались
истории, посвященные «Лад«пикш королей» ' . С пришествием такого крайне горячего средства
-(
коммуникации, как печать, предпочтения изменились и перенеслись на возрастающий ритм
333
и сказки об успехе и внезапном возвышении в свете. Благодаря новому книгопечатному методу
мельчайшей единообразной сегментации проблем, казалось, явилась возможность достичь всего.
-149
- Обложка
- Страницы 1-10
- Страницы 11-20
- Страницы 21-30
- Страницы 31-40
- Страницы 41-50
- Страницы 51-60
- Страницы 61-70
- Страницы 71-80
- Страницы 81-90
- Страницы 91-100
- Страницы 101-110
- Страницы 111-120
- Страницы 121-130
- Страницы 131-140
- Страницы 141-150
- Страницы 151-160
- Страницы 161-170
- Страницы 171-180
- Страницы 181-190
- Страницы 191-200
- Страницы 201-210
- Страницы 211-211
Назад в раздел "Психолингвистика"