Саломея и Оскар Уайльд Романа Виктюка

Страх. Сладострастие. Смерть

Страх

Сладострастие


...

Роман Виктюк

Форма

Уайльд жонглирует формой и купается в содержании как ребенок в надувном бассейне, он облачает содержание в одежды формы. Но все это лишь фейерверк, огонь, у которого нельзя согреться. Мастерство и безусловный талант налицо, но такое затейливое обращение с формой не может вызвать ничего, кроме учтивой и все-таки эмоционально сдержанной оценки, оценки умения жонглировать. У Романа Виктюка другое, совсем другое. Он не развлекается формой как приятным десертом, он не занят своим удовольствием от этой забавы, подобно Уайльду. Роман Григорьевич в спектакле говорит со зрителем, обращается к нему напрямую, поэтому мы имеем дело не с замкнутой в самой себе формой произведения, которой можно только восхищаться, но которую нельзя испытать, а с формой со-бытия спектакля и зрителя. Зритель вводится в форму, и когда она разворачивается или, напротив, схлопывается, он испытывает необходимый катарсис.

Богатством своего «убранства» «Саломея» Оскара Уайльда может сравниться разве что с «художественной отделкой» его знаменитых сказок. И здесь, в «Саломее», может быть, единственный раз эта вышивка из драгоценных камней и не менее драгоценных тканей не разрушает, а усиливает драматический эффект повествования, впрочем, это происходит во многом за счет очевидного крена в символизм из обычного для Уайльда декадентства. Впрочем, сам Уайльд, наверное, даже не вполне это осознавал. Приторная атмосфера этой «отделки» как нельзя лучше выдает искусственность, нарциссичность любви царевны Саломеи, а вовсе не подчеркивает красоту или возвышенность этого чувства.

Декадентство дискредитировало понятие формы, причем даже в большей степени, нежели более поздние конструктивисты. Форма в руках декадентов разваливается, она перегружена блеском и множественностью содержания. Линии структур разрушаются до уродства красивым, избыточным, тяжеловесным орнаментом из содержания, они тают в его томном великолепии. После всего этого чрезмерного припудривания формы мы в лучшем случае способны разглядеть лишь точки фиксации структуры, сама же структура оказывается безвозвратно утопленной в материале. Но Роман Виктюк нашел удивительный и, наверное, единственный способ возрождения, восстановления иссохшихся линий структуры «Саломеи», треснувших под тяжестью содержания: он вводит в произведение самого Уайльда и его трагедию, и потому здесь, в драматическом действии, форма его судьбы, переплетаясь с формой «Саломеи», проявляет грани последней, возвращая ей ту остроту формы, без которой форма не может быть формой. Смерть и возрождение Уайльда происходит у нас на глазах.

Впрочем, уже самому Уайльду было понятно, что драматический эффект в «Саломее» может быть достигнут только благодаря тщательной проработке структур; с этой целью он использует эффект рефрена. «Повторяющиеся фразы в “Саломее”, – пишет Уайльд, – которые сцепляют ее в единое целое, как лейтмотивы, навеяны – и я понимал это, когда писал, – рефренами старинных баллад». Роман Григорьевич идет еще дальше: желая сохранить целостность драматического эффекта, которая разрушается под натиском дополнительных тем, он выносит за скобки своего произведения те сцены уайльдовской пьесы, в которых псевдонатуралистически обсуждаются религиозные разногласия героев, справедливо полагая, что «Саломея» – не историко-религиозный очерк, а трагедия, и не религиозная трагедия, а трагедия человеческая.

Кроме того, трепетно сохранив специфику «повторяющихся фраз», создающих ритм и движение действия, Роман Григорьевич устраняет, например, по-декадентски перегруженную и весьма утомительную сцену «торгов», в которые вступает Ирод, желая убедить Саломею отказаться от головы Иоканаана в пользу «белых павлинов», «ожерелья из четырех рядов жемчугов, подобных лунам, связанных между собой серебряными лучами» и множества других драгоценностей, отрекомендованных Уайльдом с той же декадентской пресыщенностью. Кстати, эту тему «торгов богатствами» Роман Григорьевич заменяет потрясающими «торгами души», которые разворачиваются между Дугласом и Уайльдом, от чего драматический эффект танца Саломеи усиливается многократно. От всех этих изменений текст Уайльда не только не пострадал, но, напротив, значительно выиграл.

Теперь я снова возвращаюсь к семиологии Ролана Барта. «Если мы не хотим упустить из виду множественность текста, – пишет Барт, – то мы должны отказаться от его членения на большие массивы, чем как раз и занималась классическая риторика, равно как и школьное “объяснение текста”: ни о какой конструкции текста не может быть и речи: все в нем находится в процессе ежесекундного и многократного означивания, но при этом никак не сопряжено с итоговым целым, с завершенной структурой». Мы действительно не хотим упустить множественность спектакля, не утратив при этом ощущения его целостности, поэтому остановимся на этом предложении Барта о пошаговой дешифровке произведения.

Барт прав: необходимо поступательное движение, иначе произведение (текст-спектакль) не раскроется нам в своей истинной красоте и сущностной индивидуальности. Когда мы видим бутон розы, мы, разумеется, можем быстро и без особых затруднений узнать, «что у него внутри», но ведь единственное, чем напитается наше существо при таком, с позволения сказать, «познании», – это и без того знакомым ему экстазом разрушения. И что мы узнаем таким образом нового? Что мы узнаем не о себе, а о нем, о ней, о розе? Зачем нам знание, лишенное знания о Другом? Это знание темноты, ничтойности, а не света, не полноты, это знание смерти, а не жизни. Для того чтобы познать свет, нам надлежит поступить иначе, в соответствии с концепцией Барта: набраться терпения и, устроившись рядом с цветком, тихо и неторопливо внимать его чувственному набуханию, страстному танцу его тонких, как расписной шелк, лепестков. Иными словами, предложение Барта о пошаговом вживании в раскрывающееся без нашего нажима сущностное тело спектакля мы принимаем безоговорочно.

Теперь нам следует рассмотреть потрясающий по своему изяществу и изысканной подаче механизм, который использует в своей драматургии Роман Виктюк. И я вовсе не преувеличиваю, говоря об изяществе и изысканности. Роман Григорьевич не вынуждает зрителя изучать работы Барта или других теоретиков, чтобы понять принципы и коды дешифровки своих произведений, он просто строит свой спектакль таким удивительным образом, что зритель открывает существо спектакля словно бы случайно, неосознанно, самопроизвольно, без всяких подсказок со стороны «теоретиков», без нелепого пыженья воли и бессмысленных стараний интеллекта. Право, механизм действительно фантастический! Итак, для того чтобы зритель не анатомировал спектакль на отдельные части (в противном случае любое уважающее себя живое существо умрет и будет разлагаться, испуская при этом не самые приятные запахи), его внутренний ритм должен совпасть с внутренним ритмом самого спектакля, точнее, действие должно подспудно навязать ему свой ритм. Этот процесс аналогичен известной и весьма травматичной медицинской процедуре, когда больному сердцу человека с помощью специальных имплантированных датчиков навязывают необходимый ритм. Надо признать, что «операция», которую проделывает с внутренним ритмом зрителя Роман Виктюк, не только не травматична, но даже незаметна для «оперируемого», в этом поразительное изящество его режиссуры-драматургии.

Итак, каким же образом Роман Виктюк добивается такого эффекта? Несколько сателлитных (помимо основного) механизмов лежат на поверхности и вполне очевидны. Во-первых, это четкая ритмика пауз, сделанная с величайшим искусством и удивительным профессиональным чутьем. Спектакль начинается с выхода известной процессии, возглавляемой Оскаром Уайльдом и Бози. Эта процессия время от времени демонстративно и вызывающе замирает в «театральных позах» без каких-либо видимых на то причин и зачастую даже вопреки целесообразности, требующей от персонажей быстренько рассесться по своим местам и начать уже что-нибудь говорить, а не курить, отводя руку с сигаретой на мундштуке дальше, чем этого требует здравый смысл, и тем более не скидывать пепел на красный бархат пола, причем с таким эпатажем! Впрочем, режиссер прекрасно знает, чего мы от него хотим, чего мы ждем. Но если он сделает все, как мы хотим, как мы предполагаем, нас это нисколько не взволнует, ведь не удивляет же нас тот факт, что утром восходит солнце. Вот если бы оно, вопреки установленному порядку, взошло в полночь, это бы сильно приковало наше внимание, мы бы даже внутренне напряглись, пытаясь проникнуть своим встревоженным сознанием в происходящее «непотребство». В сущности, Роман Григорьевич заставляет солнце взойти ночью, и чудо происходит! Странным, загадочным, двусмысленным поведением своих персонажей Роман Виктюк создает так называемую «непривычную ситуацию» для своего зрителя. Непривычная ситуация вынуждает ничего не понимающего, растерявшегося зрителя как-то внутренне собраться, что естественным образом обостряет его восприимчивость. С другой стороны, используя эту временную дезориентировку, Роман Григорьевич «под шумок» диктует зрителю ритм спектакля, который в свою очередь прописан с исключительной точностью и остротой.

Используемый здесь психологический прием достаточно прост, что, впрочем, заставляет проникнуться еще большим уважением к гению режиссера. В «Саломее» этот механизм реализуется таким образом: когда зритель видит движущуюся процессию людей, он естественным образом прогнозирует, что их движение будет продолжаться, пока они не достигнут какой-то определенной цели. Зритель по естественным психологическим механизмам, как бы опережая действительность, рисует в своем воображении действие, которое, как ему кажется, произойдет в следующее мгновение. Но если вдруг движение резко прерывается, люди замирают без всяких на то видимых причин, внезапно, непрогнозируемо, то данный факт вступает в противоречие с предположениями зрителя, который был уверен, что знает, как и что будет дальше. Возникает ощущение, подобное тому, которое испытывает человек, когда, медленно спускаясь по темной лестнице, вдруг оступается на последней ступеньке. Не сами эти «оступления», а их ритм и навязывается зрителю, который самодовольно (а мы все в некоторой степени от себя в восторге) пытается придумывать спектакль за режиссера и бежать впереди паровоза.

В какой-то момент происходит осознание факта, впрочем и без того очевидного: спектакль нужно смотреть и ощущать, а не придумывать за режиссера и не заниматься проигрыванием сцен внутри головы. Поначалу многие зрители, разумеется, испытывают выраженный дискомфорт, вербализируют это ощущение («Когда они прекратят ходить?», «Что все это значит?!»), даже негодуют, самые бестолковые даже хлопают спинками кресел. Впрочем, эта реакция вполне объяснима, предсказуема и даже желательна, ведь сама по себе она является лучшим доказательством того, что усвоение зрителем ритма спектакля, вопреки собственному, идет полным ходом. Таким образом, ритм спектакля постепенно, но неуклонно навязывается зрителю, становится его внутренним ритмом и он, зритель, начинает переживать, ощущать внутреннюю вибрацию синхронно с дрожанием струны трагедии спектакля.

Синхронно звучит шелест плащей, словно бы сотканных из пергамента, позы персонажей вычурны и меняются то мгновенно, как слайды в диапроекторе, то словно бы при замедленной киносъемке, резкие неожиданные вступления персонажей в разговор (сцена судебного процесса над Уайльдом) заставляют зрителя время от времени быстро искать глазами говорящего. Столь же внезапные музыкальные, скрипичные отрывки ритмично разрезают пространство надрывным плачем. Характерен и темп выступлений подсудимого, свидетелей во время процесса: их речь то ускоряется, уподобляясь мелкому граду, то, напротив, становится столь протяжной, что слова начинают таять в этой неудержимой истоме артикуляции.

Вот лишь несколько действующих сил, создающих пульсацию ритма этого спектакля. Каждая из них действует на нас по своим каналам (зрительным, аудиальным) и со своими нюансами, но эффект потрясающий и именно такой, каким его срежиссировал Мастер. Здесь, видимо, следует оговориться, что просчитать все эти нюансы просто невозможно, только истинный гений способен сплести столь причудливую и драгоценную сеть из этого множества бессмысленных по отдельности обрывков. И эта сеть сплетается и структурируется прямо на наших глазах, этот процесс завораживает и манит зрителя подобно речным наядам, и все неизбежно, хотят они того или нет, попадут в эти цепкие и одновременно нежные объятья великого ловца человеческих душ.

Впрочем, пока мы рассмотрели лишь один, причем лежащий на поверхности, механизм, навязывающий зрителю внутренний ритм спектакля. Второй механизм, который бы мне хотелось упомянуть, непосредственно связан с идеей пошагового раскрытия произведения, озвученной Бартом. Этот механизм можно назвать «смысловым пульсом» или «пульсом диссоциации». Технически он заключается в своего рода скольжении текста относительно картинки; иными словами, это особенность отношений между двумя составляющими действия: текстом пьесы и картинкой, воспринимаемой глазом. Если произносимый в данный момент текст пьесы полностью соответствует видимой картинке – это не вызовет у зрителя никакой парадоксальной реакции. Но если между ними возникает диссоциация, например Саломея говорит о том, как прекрасна Луна, и при этом совершает немыслимые кубертаты; или же она с необычайной дотошностью описывает физические прелести Иоканаана, но при этом не видит ни одной из них, поскольку возлюбленный скрыт под ее плащом, – это диссоциация, и это вызывает некое внутреннее напряжение, как в ситуации растерянности. Создается иллюзия самостоятельности, независимости текста и действия. Но эта иллюзия по своей сути настоящий капкан, аркан, в который попадается не заметивший подвоха зритель.

Дальше происходит нечто очень похожее на работу мехов: они то расправляются, то сжимаются, петля аркана затягивается, и с каждым новым циклом нас все больше и больше захватывают центростремительные силы, увлекая в воронку спектакля. Возникающая пульсация создает эффект килевой качки. В момент диссоциации текст словно бы соскальзывает с картинки, возникает неосознанное желание как бы удержать его на зрительном образе, сопоставить расходящиеся в разные стороны части; именно эти интенции и вызывают в зрителе внутреннее неспецифическоенапряжение. А в сцене, где царевна Саломея называет Ироду свою цену за исполненный танец, диссоциации между словами Ирода и его движениями нет. В этом случае возникающее у зрителя напряжение можно назвать специфичным, поскольку, если картинка совпадает с текстом, мы естественным образом будем переживать не просто так (неспецифично), а непосредственно, сочувствуя данному герою, ощущая данное событие, определенный факт. Таким образом, Роман Виктюк держит зрителя в постоянном напряжении, что совершенно необходимо для того, чтобы в финале состоялся катарсис.

Возможное притупление чувств на фоне выраженного психологического напряжения он предупреждает смысловым пульсом спектакля, то есть чередованием эпизодов диссоциации и совпадения текста и картинки, который, в свою очередь, заставляет наше напряженное существо пульсировать сменой моментов специфичного и неспецифичного напряжения; так достигается эффект расслабления без снижения интенсивности напряжения; таким образом, задается ритм, внутренняя пульсация на фоне выраженного напряжения, что само по себе удивительно, поскольку представить себе ритм перманентно напряженного существа, мягко говоря, сложно, впрочем, наверное, чем-то это должно напоминать клонические (в отличие от тонических) судороги при эпилепсии, только в данном случае они сотрясают не тело, а душу. Другим средством, «облегчающим» нашу участь, служит повторяющаяся музыкальная фраза, взывающая к танцевальному движению, провоцирующая нас к выбросу избытка психического напряжения в форме физического действия. Она воспринимается, как глоток свежего воздуха, но с этим глотком мы вдыхаем и весь трагизм, заключенный в этой музыке.

Надо признать, что обычно музыкальное наполнение спектакля дается режиссерам с большим трудом. Музыка, как правило, неумолимо диссоциирует с действием и кажется искусственно притянутой к сюжету, не гармонизирует действие, что ей следовало бы делать по определению, а напротив, разрушает хрупкую гармонию спектакля. И это не странно, ведь чтобы услышать музыку, необходимо сочетание, как минимум, следующих элементов: гениального произведения гениального композитора, гениального исполнения гениального исполнителя и, пусть это покажется слишком приземленным, удобного положения тела слушателя и закрытых глаз. Разумеется, во время спектакля, по крайней мере, два последних условия совершенно не выполнимы. Но у Романа Виктюка какой-то удивительный, небесный, благословленный свыше союз со звуком. А в его «Саломее» он и вовсе фантастический! Однажды мне довелось просто слушать этот спектакль; должен признать, что ощущение было поразительным! Музыка и звуковой ряд в целом создают здесь такую удивительную целостность, такое единство, что можно буквально видеть действие, просто вкушая его звуки!

Создать в спектакле ритм, пульсацию на материале уайльдовского текста чрезвычайно сложно. Произведения Уайльда легки, обтекаемы и пластичны. Он не ворошит, не комкает, не рвет душу цепкими когтями слов, а напротив, обволакивает, обтекает, убаюкивает, укачивает, поднимает ее в чарующую сладость невесомости. Его тексты не проникают в душу, а скользят по ее поверхности, но именно благодаря этому мы оказываемся в пространстве танцующих образов, ощущая их зыбкую атмосферу, как можно ощутить небо в состоянии безмятежного полета. У произведений Уайльда уникальная в своем роде пластичность, поэтому ритм здесь крайне раним и своеобразен. Форма без изломов и острых углов странным образом сближается с качеством, обликом, «внешним видом» содержания. А в «Саломее» внутренний ритм настолько тягуч и тонок, что перенести его на сценическую площадку без утраты специфики практически невозможно, да он и не будет иметь должного драматического эффекта. Поэтому Роман Григорьевич и не пытается этого делать, что, наверное, самое правильное, поскольку скользящий взгляд – взгляд поверхностный. В таком виде мы бы увидели восхитительное произведение Искусства, но не Жизни. А Роман Григорьевич заставляет Уайльда жить на сцене, поэтому генерировать ритм просто необходимо, и он делает это с величайшим искусством.

Итак, ритм создан, мы подключены, синхронизированы с этим ритмом. Какова же конечная цель этой столь трудоемкой процедуры? Не ради же себя самой она разворачивается перед нами, вовлекает нас в действие… Вовлеченные в действие, слившиеся с ним, синхронизированные с ним, поглощенные им, мы подобны всаднику, который словно бы влит в седло ретивого и своевольного скакуна, который то медленно гарцует, то переходит в галоп, то стремительной рысью пускается вскачь. Без всякого сомнения, нас подводят к чему-то чрезвычайно важному, нам скажут, с нами сделают что-то, чего мы не ожидаем, не можем предугадать, перед чем мы уже сейчас, в этом бешеном ритме, начинаем предчувствовать Ужас, наступление Ужаса, поглощение Ужасом. Сердце бьется в унисон с действием спектакля, но оно уже начинает мерцать, лихорадочно трепетать, запинаться… И вот, словно бы сильнейший, сбивающий с ног удар, развязка: танец Саломеи. Танец-безумие, танец-катастрофа, танец-Ужас. Как нам подан танец Саломеи! Как мы его ждем, как мы его жаждем, как мы стенаем в его ожидании! И как внезапно, как стремительно, как яростно он разверзается перед нами в безоглядности своего неприкрытого шабаша! Шабаша смерти, смерти, которую человек делает неотвратимой, силясь избавиться от нее! Возникает коллапс, изолиния раздавленного ритма прочитывается в мертвецкой паузе. Тишина смерти… Смерть.

И вот толчок за толчком, удар за ударом начинает говорить застывшее было сердце, оно само, само, наконец, заговорило после стольких лет заточения в кромешном безмолвии страха. И этот сердечный ритм теперь уже наш ритм. Мы вернулись в святая святых, в свое основание, в свой центр. Периферия, все внешнее, все наносное коллапсировало под натиском Ужаса, и проявился заветный центр, первоисточник, истинный человек. Так в музыкальной мистерии Чайковского уродливый Щелкунчик освобождается из плена уродства для мира любви. Он освободился от подавления, он снова живет, он свободен, он может быть собой, он излучает свой собственный свет, свою пульсацию, свою жизнь. И в этот самый момент жизнь на сцене ввергается в обитель смерти, из которой мы уже успели выйти. И поэтому теперь, когда Ирод прикажет убить Саломею, мы будем знать, что «тайна любви больше, чем тайна смерти». Мы уже умерли, секунду, полвека, два тысячелетия назад, перед нами теперь лишь одна тайна: тайна Любви, тайна, перестающая быть тайной, тайна, становящаяся Откровением.

Роман Виктюк разгадывает поставленную Оскаром Уайльдом загадку, он разгадывает ее для нас, он разгадывает ее в нас, он разгадывает нас, он открывает нам себя самих…